home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Wywiad przeprowadzony po koncercie w Toledo, jednym z pierwszych w trakcie rocznicowego tourne Mothers. Wszystkie informacje o wydawnictwie znajdują się na stronie AFKA (tłumaczył: andrzej rogowski)


Rozmowa z Frankiem Zappą

Tekst i zdjęcia Bill Gubbins

Exit, maj, 1974

W 1974, dziesięć lat od pierwszych występów Mothers, Frank Zappa nie wymaga zbyt wielu słów wprowadzenia.

Jeżeli nie słuchałeś jeszcze jego nagrań lub nie widziałeś koncertów, albo nie wyrobiłeś sobie jeszcze o nim zdania jako o muzyku lub kompozytorze, to szanse na to, że uda ci się to zrobić są raczej niewielkie.

Wywiad został przeprowadzony w położonym w centrum hotelu Holiday Inn, po koncercie Franka w Toledo [1]. Był z nami Joe Costa, który by zobaczyć ten koncert przyleciał aż z New Jersey.

Pokój, to standardowy pokój w hotelach Holiday Inn. Na jednym z łóżek trzy wielkie walizki, z jednej nich wystaje karton Winstonów. Na stoliku kamera filmowa 16 mm Beaulieu i nieprzeczytane egzemplarze Newsweeka, Time i U.S. News & World Report.

Frank siedział na łóżku, pomiędzy paczką Winstonów z jednej strony a termosem z kawą z drugiej. Zaczęła się kolejna odsłona 'Tańca Rock and Rollowych Dziennikarzy'.

JC: Czy repertuar na dzisiejszy koncert dobierałeś specjalnie dla Toledo, Ohio? Graliście dużo starych utworów.

FZ: Będziemy tak robili w czasie całego tego tourne. To nasza dziesiąta rocznica, dlatego przez ostatnie parę tygodni ćwiczyliśmy wykonanie składanki z Freak Out, będziemy to grali też na innych koncertach. To takie uczczenie naszej rocznicy.

BG: Jest wielka różnica pomiędzy muzyką z twojej pierwszej płyty, Freak Out, a ostatnią, Apostrophe.

FZ: Z pewnością, każdy zespół jest inny. Ten grający na Freak Out grał tak dobrze jak potrafił w momencie nagrywania płyty. Gdy teraz jej słucham, brzmi dość kiepsko. Sądzę, że zespoły stają się coraz lepsze. Potrafią grać coraz bardziej złożoną muzykę, a gdy grają starsze utwory, potrafią grać je z większym wyrazem.

JC: Chciałbym spytać o nowe kierunki, jakie zdajesz się nadawać swojej muzyce. Na przykład, mówiąc o Freak Out; na tej płycie poruszałeś wiele kontrowersyjnych, społecznych tematów, ale słuchając Apostrophe a nawet Over Nite Sensation wygląda to tak, jakbyś je zarzucił.

FZ: Chodzi o to, że to wszystko, co powiedziałem na płycie Freak Out jest nadal aktualne. Wszystko, co powiedziałem na płytach od Freak Out do “We’re Only In It For the Money” nadal jest aktualne. Ale od czasu wydania Freak Out minęło już 9 lat. Dlaczego mam w kółko powtarzać to samo.

BG: Wokal był zawsze piętą achillesową Mothers. Jesteś zadowolony z nowego wokalisty, Napoleona?

FZ: No cóż, Napoleon ma poważny problem z materiałem z Freak Out, uczy się po prostu wolniej od innych członków zespołu, zwłaszcza jeśli chodzi o teksty. Części instrumentalne łapie bardzo szybko.

Zanim tu przyjechaliśmy mieliśmy próby przez sześć godzin dziennie, sześć dni w tygodniu przez dwa tygodnie i to tylko na materiał z Freak Out. I mimo to, on wciąż nie nauczył się tekstów na pamięć. Męczy się z tym. Rozmawiałem z nim dzisiaj o tym po koncercie. Powiedziałem mu, że jak śpiewa coś nowego, czego publiczność wcześniej nie słyszała i śpiewając to pomyli się w jakimś miejscu, to błąd ten zauważy może 2% publiczności. Ale kiedy śpiewa piosenki znane ludziom z płyt, to w razie pomyłki nie będzie żadnego współczucia ze strony widowni. Niech więc siada do nagrań i nauczy się w końcu tych tekstów.

On się naprawdę stara. To naprawdę najbardziej niezwykły facet jakiego miałem w zespole, po koncercie idzie do swojego pokoju, bierze magnetofon kasetowy z nagraniami, które ma wykonywać, te z partiami fletu i saksofonu i ćwiczy je. W nocy! Po koncercie! Ćwiczy w czasie wolnym, siedząc tam przez cztery, pięć  godzin.

BG: Gdzie go znalazłeś?

FZ: Zobaczyłem go w barze na Hawajach. Był głównym wokalistą w zespole soulowym i zaproponowałem mu pracę.

BG: Jak sprzedaje się 'Apostrophe’?

FZ: Płyta jest na rynku od trzech tygodni i przez ten czas sprzedano 90000 egzemplarzy. To najszybciej sprzedająca się płyta z tych, które wydałem do tej pory. Częściowo dlatego, że cały czas jesteśmy w trasie, od ponad roku. Kiedy się koncertuje, płyty lepiej się sprzedają. W zeszłym roku mieliśmy ponad 100 koncertów; to naprawdę dużo.

Ale pozostałe płyty, z tak zwaną dobrą muzyką, poza 200 Motelami, której sprzedaż osiągnęła około 200000 w Stanach, nie mają dobrych wyników, przynajmniej tu w Stanach.

BG: Jaki wynik finansowy osiągnął film 200 Moteli?

FZ: Nie spisali się z dystrybucją, byli wtedy za bardzo zajęci Skrzypkiem na Dachu. Ale film się spłacił.

BG: Co zaniedbali?

FZ: Po pierwsze, sam pomysł na reklamę filmu był głupi. Na przykład, pojechałem do Nowego Yorku by udzielić kilku wywiadów i biuro reklamy United Artists rozesłało informację, Bóg raczy wiedzieć do kogo ona doszła, o takiej treści ‘Muzyk rockowy Frank Zappa przylatuje lotem numer bla, bla bla. Jesteśmy pewni, że zechcecie spotkać się z nim na lotnisku.’ Rozsyłają taki syf zupełnie w stylu w jakim reklamowano jakiś film w 1930. Taki mieli pomysł na promocję. Mieliśmy też problemy wyświetlaniem filmu w lepszych kinach.

BG: Jakie są szanse na zrobienie kolejnego filmu fabularnego?

FZ: Całkiem spore. Pracuję teraz nad takim filmem.

BG: Takie samo pytanie zadałem wczoraj wieczorem Beefheartowi. Nadal jesteście pokłóceni?

FZ: Zadzwonił do mojego domu jakieś trzy, cztery tygodnie temu, zupełnie niespodziewanie; nie odzywał się od czterech lat, coś koło tego. Zadzwonił i chciał ze mną rozmawiać, nie było mnie, więc przez chwilę rozmawiał z Gail. Spytała czego chce, powiedział, ‘Zadzwoniłem do Franka by podziękować mu za produkcję płyty Trout Mask Replica. To najlepsza płyta jaką kiedykolwiek wydaliśmy.’ Była w szoku, wiesz, on ciągle gada jakieś bzdury.

BG: Ten spór pomiędzy wami był naprawdę poważny, zwłaszcza w prasie muzycznej w Anglii.

FZ: Chodzi o to, że temat sprzedaje się o wiele lepiej gdy mówi się o kimś źle niż wtedy gdy mówi się o kimś dobrze. Jeśli nie jesteś popularny, a chcesz być szybko zauważony, to najłatwiej jest ponarzekać na kogoś i poopowiadać jaką to ma się z tego powodu sraczkę. Dzięki temu prasa zwróci na ciebie uwagę, sądzę, że to co on zrobił i do pewnego stopnia też Mark Volman i Howard Kaylan po tym jak odeszli z zespołu a także Alice Cooper i Wild Man Fisher, wszystko to było spowodowane tą samą motywacją. Żaden z nich nie potrafi udowodnić nic z tego co na mój temat naopowiadali.

Zwłaszcza w przypadku Beefhearta jest to mało zabawne, zważywszy na to jakim zabawnym był on człowiekiem kiedy znałem go w szkole średniej. Z chwilą gdy przemianował się z Don Vlieta czy Donny Vlieta na Kapitana Beefhearta, stracił swoje poczucie humoru. Zaczął traktować siebie kurewsko poważnie.

BG: Co sądzisz o twojej biografii napisanej przez Davida Walley, “No Commercial Potential?

FZ: Sądzę, że to jedno wielkie gówno i sądzę, że on też to kawał gówna.

BG: Co się stało?

FZ: Po pierwsze nie chciałem by pisał książkę o mnie, ale on cały czas się upierał, że to zrobi.

Walley, przed wydaniem książki, powiedział mi, że zaprojektował ją w taki sposób by była wyrazista a każda z postaci coś symbolizowała. Było to dziecinne podejście.

Zastanów się, kto może napisać biografię? William Manchester może napisać biografię. Tak widzę biografię, kiedy William Manchester pisze “The Arms of Krupp” i przez siedem przeprowadza badania a potem daje ci książkę, która zawiera jakieś konkretne informacje, daje ci jakiś ogląd tego, co się dzieje. To jest biografia!

A ja co dostaję? Davida Walley.

BG: Dlaczego nie chciałeś tej książki?

FZ: Wisz, nie lubię kogokolwiek nazywać Groupie, ale on jest Groupie. I nie wydaje mi się by był osobą, która mogłaby coś o mnie napisać, zwłaszcza coś osobistego. Gdyby chciał napisać recenzję płyty, albo jakiś podobny temu tekst, to ma na tyle wiedzy muzycznej, że mógłby się na takie tematy wypowiadać. Widziałem parę rzeczy, które napisał o płytach i uważałem, że są dobre, tak właśnie go poznałem.

Powiedziałem mu, ‘Nie pisz tej książki.’ Ale on odpowiedział, ‘Mam już umowę z wydawcą i bla, bla bla, zrobię to!’ Postawiło mnie w takiej sytuacji, że albo musiałem z nim współpracować i udzielić mu paru wywiadów, których mógłby użyć w książce, albo pozwolić mu zmyślać. Tak czy owak, byłem w kropce.   

Zgodziłem się więc na te wywiady u mnie w domu i były po prostu tragiczne. Zaczynał od zadania mi paru pytań a potem gadał o swoim ojcu! Mówił o relacjach pomiędzy nim a jego ojcem, wyobrażasz sobie, spędziłem z nim cztery godziny próbując udzielać odpowiedzi na pytania; a gdy tylko coś powiedziałem, on zaraz zaczynał porównywać to do jego relacji z ojcem. Pomyślałem sobie, ‘Och nie, co to będzie jak temu popierdoleńcowi naprawdę to wydadzą.’ To stawało się po prostu groteskowe.

Ale najbardziej wkurzające, jeśli chodzi o tę książkę, jest to, że chodził po ludziach i wypytywał ich na mój temat a potem ani raz nie pofatygował się by przyjść do mnie i poznać moje opinię o tym co od nich usłyszał, by upewnić się, czy są to fakty i czy jest coś na poparcie ich słów.

Biografia musi kierować się jakąś etyką, zasadami jeśli chce się by była zrobiona z klasą. Trzeba przeprowadzić jakieś badania, a on nie zrobił niczego takiego.

Nigdy nie rozmawiał z Gail. Jeśli jest ktoś, kto wie cokolwiek na mój temat, to na pewno tą osobą jest moja żona! Ale on z nią nie rozmawiał, gdyż uważała, że był całkowicie niewiarygodny. Trzymał się od niej z daleka.

Kiedy to w końcu wydali, to on przysłał mi wersję do korekty, po wydrukowaniu 10000 egzemplarzy, które czekały w magazynie na dystrybucję. A kiedy zobaczyłem ten syf, to byłem nieźle wkurzony.

BG: Jakie są największe nieścisłości tej książki?

FZ: Cóż, nazwanie Herba Cohena przestępcą tylko dlatego, że ktoś tak powiedział bez żadnych na to dowodów, to oszczerstwo. Cytuje w tej sprawie Pamelę Zarubica, którą wtedy akurat posuwał, nie zrobił nic by sprawdzić czy cokolwiek z tego, co mu powiedziała jest prawdą. A przecież ona jest cały czas naćpana i absolutnie niewiarygodna. Nie można jej wierzyć w żadnej sprawie. To co mówili Lowell George, Art Tripp, to co mówił Beefheart i cała reszta różnych ludzi z zespołu wyrażająca się krytycznie o mnie i o Herbim; wszystko co mówili nie miało żadnego uzasadnienia w faktach. Pusta gadanina. To budzi we mnie wstręt.

BG: To bardzo dziwne, że ci wszyscy ludzie napadają na ciebie.

FZ: O.K. Dam ci parę przykładów jak to działa.

Po pierwsze, Beefheart ma bardzo niestabilną osobowość. Sądzę, że ma trochę nie po kolei w głowie i nie potrafi racjonalnie podejść do kwestii biznesowych i społecznych. Ma jakieś problemy. Cała ta sprawa z Alice Cooperem została sprowokowana przez ludzi kierujących ich biznesem, wszystko z powodu prawnego sporu z nami i z Warner Brothers, który skutkował pozwem sądowym, ma się to wkrótce skończyć ugodą na jakąś całkiem sporą sumę pieniędzy pomiędzy nimi i ich zarządem a Warner Brothers Records w celu unieważnienia umowy jaką z nimi mieliśmy. Chodzi tu więc wyłącznie o sprawy biznesowe. Wild Man Fisher to wariat. Kropka.

BG: Co sądzisz o fenomenalnym sukcesie Alice Coopera, w którym i ty przecież masz swój udział.

FZ: Kiedy był z nami, nie robił tych rzeczy, które robi teraz. Nie używali wtedy tak wielu drogich gadżetów scenicznych. Największy rekwizyt jaki mieli, to był parapet okienny, przez który on wychlał głowę i śpiewał piosenkę o tym, że nikt go nie lubi.

Nie mieli gilotyny, ani węża dusiciela, wtedy jeszcze nikogo nie wieszali, nie używali krzeseł elektrycznych ani całego tego blichtru, który sprawia, że publiczność na koncertach wyje z zachwytu. Nie robili takich rzeczy. Kiedy go zobaczyłem, ludzie uciekali z sali gdy zaczynali grać.

Widząc ich występy stwierdziłem, że na pewno są warci by ich nagrać, tak jak Beefheart był wart nagrania, z powodu wyjątkowości tego co robili.

BG: Z uwagą śledzę twoje zapowiedzi ukazania się do tej pory niewydanych nagrań “History of the Mothers of Invention”. Będzie to w końcu wydane?

FZ: Cóż, wiesz, że są braki winylu na rynku, mamy też teraz naszą dziesiątą rocznicę. Naprawdę chciałem to wydać. A teraz mam ten spór z Warners o wydanie trzypłytowego albumu, ale nawet nie wiem czy pozwolą mi to zrobić, wszystko z powodu ich polityki niewydawania podwójnych albumów.

BG: Byłby to ten sam materiał, który chciałeś wydać poprzednio?

FZ: Teraz jest tego znacznie więcej. Od kiedy zaczęliśmy rozmowy na temat wydania tych płyt, było już pięć różnych zespołów Mothers i istnieją nagrania każdego z nich.

Jak tylko kupiłem czterościeżkowy sprzęt do nagrywania, nagrywamy w kwadrofonii każdy koncert od czasu Just Another Band From L.A. Mam całe ściany zastawione taśmami z występów na żywo, których nie miałem czasu nawet przesłuchać.

BG: Nadal piszesz muzykę z tą myślą, że będzie ona wykonywana przez orkiestrę?

FZ: Nie robię tego od lat. Jestem po prostu zbyt zajęty. Cały czas zajmują mi praktyczne sprawy związane z prowadzeniem zespołów.

BG: Nie miałeś żadnej okazji by twoje utwory były zagrane przez orkiestrę?

FZ: Jeśli chodzi o zarabianie pieniędzy, to jest to kwestia najmniej ważna. Ciągle mam na głowie mnóstwo spraw praktycznych, kiedy więc pojawi się jakiś pomysł, zapisuję to i odkładam na półkę. Przez siedem miesięcy w roku jesteśmy w trasie, nie mam po prostu czasu na rozpisywanie muzyki na orkiestrę.

Przygotowanie strony takiego zapisu może trwać nawet 18 godzin jeśli tekstury są zagęszczone. Nad niektórymi stronami w 200 Motelach siedziałem całymi godzinami.

BG: Nie wolałbyś robić tego niż jeździć w trasy z zespołem?

FZ: Lubię obie te rzeczy, ale problem z zapisywaniem muzyki na papierze, gdy siedzisz sobie w swoim wymarzonym światku wyobrażając sobie 'Ach, to będzie brzmiało fantastycznie!’ jest taki, że w końcu musisz stanąć oko w oko z rzeczywistością muzyki orkiestrowej, to znaczy z ludźmi, którzy będą tę muzykę wykonywali.

Wiem z moich tragicznych doświadczeń z muzykami z orkiestr symfonicznych, że nie są to ludzie, z którymi pracuje się przyjemnie. Nie interesuje ich nowa muzyka, tak naprawdę to jej nie znoszą, bez względu na to skąd pochodzi, kto ją napisał, czy jaka ona jest. Podejście większości muzyków z orkiestr, zespołów kameralnych czy pracujących w studiu, do grania na instrumencie jest dokładnie tak samo jak podejście hydraulika do zlecenia naprawy toalety.

Cały czas patrzą na zegar i martwią się swoją emeryturą. Rzygać się chce. Nie cierpię takich muzyków. W swoją pracę nie wkładają żadnej energii. Kiedy piszę muzykę wyobrażam sobie, że jest grana z ogniem, wigorem, dokładnie i zgodnie z tym co sobie założyłem.

Rzeczywistość jest taka, że przychodzimy, dajemy partytury, poprawiamy błędy kopisty, bo on też pracuje na godziny i olewa swoja pracę. Poza tym, zdziera z ciebie skórę. Wiesz ile to kosztowało? $7000; kosztowało to MNIE $7000 a przecież ja sam to napisałem, tyle pieniędzy za samo przepisanie partii granych przez Orkiestrę Filharmoniczną Los Angeles.

Zanim w ogóle mogli zacząć grać musiałem zapłacić $7000 za rozpisanie tych partii. I zostały użyte tylko jeden raz! Tak to jest jak się pisze muzykę na orkiestrę.

BG: Czy sądzisz, że kiedykolwiek zrealizujesz swoje marzenie komponowania muzyki orkiestrowej?

FZ: Mogę pisać taką muzykę kiedy tylko zechcę, ale jeśli chcę by była zagrana, to muszę zrobić całe mnóstwo innych rzeczy. Napisanie muzyki, to dopiero początek.

Masz następujące opcje: po napisaniu muzyki możesz wykonywać ją sam, albo dać komu innemu do wykonania.

Jeżeli zdecydujesz na to drugie, to rezygnujesz z kontroli oraz, do pewnego stopnia, z dokładności odtworzenia tego w sposób w jaki to napisałeś. Jeżeli używasz jakiegoś niestandardowego zapisu, albo piszesz muzykę, której nie da się łatwo zapisać, albo gdy stosujesz efekty specjalne, to zawsze musisz być na miejscu aby te wszystkie kwestie im wyjaśniać. Musisz jakoś kontrolować ich pracę tak by oddawała twoje intencje.

Jeżeli napisałeś coś w stylu 19-wiecznym, to taką partyturę możesz dać do wykonania komukolwiek i uzyskasz jako taką wersję twojego utworu, ale nigdy nie będzie to brzmiało tak samo jak twój zapis.

Jeśli o mnie chodzi, to aby usłyszeć to co napisałem chcę być cały czas na miejscu by każdemu z osobna dokładnie wyjaśnić o co mi chodzi; tak to musi być zrobione! Nie zmieniaj tego, graj dokładnie w ten sposób. A zanim dojdziesz do punktu gdy takie coś jest w ogóle możliwe, najpierw musisz znaleźć tego właściwego muzyka. Współpracując z orkiestrą jest to po prostu niemożliwe, nie masz żadnego wyboru, musisz współpracować z tymi facetami, a oni zawsze są bardzo dziwni.

Jeśli chcesz by twoje partie były grane dokładnie, musisz je sam rozpisywać, a to zabiera mnóstwo czasu.

A w międzyczasie, gdy inwestujesz cały swój czas i wysiłek w to by zapisana na papierze muzyka stała się dźwiękowa rzeczywistością, nic na tym nie zarabiasz, nie masz z tego żadnych dochodów, kropka!

Gdybym chciał się za to zabrać, musiałbym rozwiązać zespół, po prostu nie mógłbym im płacić gdybyśmy nie koncertowali. Musiałbym siedzieć w domu i całymi dniami stawiać te kropki na papierze. Nie ma to najmniejszego sensu. Poza tym, nawet jak już coś napiszesz, to kogo to kurwa obchodzi.

W końcu uda ci się zorganizować koncert, na którym zagrają tę twoją muzykę, może w sali na dwa, trzy tysiące miejsc, jeśli chcesz by była to prawdziwa sala koncertowa. Mało jest takich, które są większe i będziesz karmił się nadzieją, że uda ci się na tym koncercie cokolwiek zarobić.

A wydatki ciągle rosną, orkiestra żąda pieniędzy, mają te swoje fundusze emerytalne i inne, musisz to wszystko opłacić.

Tak prawdę mówiąc, to oni tylko czekają aż znajdzie się ktoś taki jak ja, facet ze świata rock and rolla, któremu powiedzą, ‘Jak nam zapłacisz, to zagramy twoją muzykę. Na pewno ci się to opłaci.’

Mam po prostu dość tego gówna. Mam oferty zagrania muzyki z 200 Moteli, ale zawsze chcą bym to ja załatwiał wszystkie sprawy finansowe, bym zadbał o to, że bilety zostaną sprzedane. Problem w tym, że orkiestry są wielkimi skarbonkami i nie ma w nich żadnego zainteresowania muzyką.

BG: Myślisz, że to nastawienie kiedykolwiek się zmieni?

FZ: Nie wydaje mi się. Myślę, że zawsze będzie jakaś ciekawość, ale nie sądzę, że ktokolwiek dowie się kiedykolwiek co tak naprawdę kryje się w partyturach 200 Moteli, ponieważ istnieje tylko jedno nagranie i jest ono straszne. Gdybyś miał wyobrażenie jak powinna brzmieć ta muzyka, to może nawet by ci się spodobała.

BG: Jak odczuwasz to, że spora część tej znaczącej, napisanej przez ciebie muzyki może za twojego życia pozostać nieodkryta?

FZ: I potem pewnie też, wtedy wszyscy będą już tak awangardowi, że nie będą zainteresowani słuchaniem muzyki, która ma w sobie jakąś melodię.

Wiele z tego co piszę, z punktu widzenia standardów muzyki współczesnej jest beznadziejnie passé, dla wszystkich zajmujących się muzyką nowoczesną, dla kompozytorów tak zwanej muzyki poważnej napisanie jakiejś jebanej melodii jest ostatnią rzeczą jaka by im przyszła do głowy, melodii skontrastowanej ze zmianą akordów, bez względu na to jak trudna byłaby to melodia ani jak trudne byłyby te zmiany akordów. A ja tak właśnie piszę. Tworzę melodie wsparte na rytmicznej podstawie.

Dla środowisk związanych z muzyka poważną, to co robię to kupa śmiechu, gdyż według nich nie jest to wystarczająco archaiczne.

BG: No cóż, robi się późno, wiem, że o 9.00 musisz jechać do Chicago. (do Joe) Masz jeszcze jakieś pytania?

JC: (śmieje się) Nie.

FZ: O.K. Wrócę do mojego magazynu Time, dowiem się co przytrafiło się Spiro Agnew.

1. Koncert odbył się w sobotę 20 kwietnia 1974.