home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Zapis konferencji prasowej przed koncertem w Grand Valley College w Michigan, najprawdopodobniej 19 kwietnia 1974 na początku rocznicowej trasy koncertowej. Kilka powtórzeń, ale też wiele nowych, ciekawych faktów. Więcej informacji o wydawnictwie na stronie AFKA; (tł.andrzejrogowski)


Przemawia Grand Wazoo

Ed Baker

The Hot Flash, Maj, 1974

Dean i ja pojechaliśmy do Grand Valley w piątkowy ranek, wciąż nie wierząc, że zobaczymy się z Frankiem Zappą. Wiedziałem, że wszystko jest zaplanowane, ale nadal to do mnie nie docierało. Najpierw pojechaliśmy do niewłaściwego Holiday Inn, kiedy w końcu trafiliśmy do właściwego, usiedliśmy czekając na rozpoczęcie "konferencji prasowej". Była tam gromada ludzi z magnetofonami i aparatami i jeden facet z kamerą wideo. Poproszono go by jej nie używał, odłożył ją więc na bok. Zjawił się Pan Wielka Szycha z Grand Valley College by upewnić się, że każdy z obecnych znajduje się na liście. Nie wszyscy tam byli, zamiast planowanych dziesięciu osób zjawiło się czternaście, jednak nie zrobiono z tego problemu i nikogo nie wyproszono. Większość nagrywała lub robiła zdjęcia. Tylko cztery osoby zadawały pytania, Dean zadał 2 lub 3, reporter TV zadał pierwsze pytanie i potem jeszcze jedno, podobnie jeszcze jeden facet. Nie zapisałem ich nazwisk, nie są więc zidentyfikowani w tym wywiadzie. Prawie każdy zadał kilka dobrych pytań i przynajmniej jedno głupie. Pewnie dlatego nie będą mieli pretensji o to, że ich nazwiska nie są tutaj wymienione. Chciałbym podziękować Michelle Fonda za udostępnienie mi nagrania wywiadu.

W końcu pojawił się Frank Zappa. Był niższy niż oczekiwałem, nie wyglądał tak spektakularnie jak na znanych mi fotografiach. Włosy miał jeszcze nieuczesane a jego wyraziste oczy nadawały mu młodzieńczego wyglądu. Uśmiechał się. Po krótkiej zabawie w gorące krzesła, gdy każdy szukał miejsca na swój sprzęt, zaczął się wywiad.

Q. Powiedziałeś kiedyś, że dzisiejsze nastolatki nie rozpoznałyby dobrej muzyki nawet jeśli ugryzłaby ich ona w pupę. Nadal uważasz, że tak jest?

FZ. Powiedziałem to w 1968. W niektórych częściach kraju jest to wciąż prawda.

Q. W niektórych częściach kraju, a więc sytuacja się zmienia. Jak myślisz, co powoduje tę zmianę?

FZ. Prawdopodobnie zmiana repertuaru nadawanej w radiu muzyki, jeśli młodzi ludzie mają możność posłuchać bardziej różnorodnej muzyki, to mogą wyrobić sobie opinię na temat tego, co im się podoba, a co nie.

Q. Jak wyjaśnisz fakt, że obecnie jest tak dużo białych muzyków, zresztą podobnie jak w 1968, którzy starają się brzmieć jak czarni muzycy; nie tylko w muzyce, ale również w słowach swoich piosenek?

FZ. Cóż, sami to powiedzieliście. Czarne jest piękne. Sądzę, że wielu z tych białych uwierzyło w to i postanowiło pójść w tym kierunku.

Q. Znaczy to, że ty nie masz swoich własnych korzeni, czegoś z czego rozwija się twoja muzyka?

FZ. Powiedziałbym, że korzenie białej kultury w Stanach Zjednoczonych może i istnieją, ale prawdopodobnie nie są tak interesujące jak korzenie czarnej kultury w US, zwłaszcza dla tych zajmujących się biznesem muzycznym.

Q. Czy uważasz, podobnie jak niektórzy czarni, że takie podejście do czarnej muzyki jest oszustwem?

FZ. Niektórzy czarnoskórzy mogą tak uważać, ale ja tego tak nie widzę.

Q. Dlaczego nie?

FZ. Ponieważ uważam, że w procesie tworzenia muzyki bardzo mało jest oryginalności, czegoś nowego, patrząc z naszego dwudziestowiecznego punktu widzenia, popatrz jak jest teraz, ile z tego co ludzie używają w swojej muzyce jest zapożyczone albo przekształcone metodą prób i błędów z dokonań wszystkich poprzednich pokoleń i wszystkich innych kultur. (Tutaj Zappa staje się honorowym przewodniczącym Ogre's All-Stars.)

Q. Chciałbym poprosić cię byś powiedział parę słów o konflikcie pomiędzy postrzeganiem sztuki jako towaru w kulturze kapitalistycznej, a sztuką prawdziwą oraz jak sobie radzisz z tym problemem.

FZ. Muzyka jest towarem. Nie wiem jak ustosunkować się do twojego pytania. Co chcesz wiedzieć?

Q. Chodzi mi o to jak tworzysz swoją muzykę. W jakim stopniu bierzesz pod uwagę jej atrakcyjność rynkową, a w jakim jej wartości artystyczne. Albo czy sądzisz, że ma to w ogóle jakieś znaczenie?

FZ. Oczywiście, że ma. Głównie myślę o tym, czy to co robię mi się podoba, a jeśli są ludzie, którzy lubią rzeczy, które mi się podobają, to spodoba im się to, co robię – a jeśli nie, to im się to nie spodoba. Nie da się wyliczyć gustu.

Q. A czym jest gust?

FZ. To jest dobre pytanie.

Q. Gdzie spotkałeś Jacka Bruce'a? Jak doszło do tego, że z nim nagrywałeś?

FZ. Poznałem go w 1967 kiedy pracowaliśmy w Garrick Theater w Nowym Yorku. Od tamtej pory spotykam go od czasu do czasu, a kiedy nagrywaliśmy ten utwór byłem akurat w trasie z dziesięcioosobowym zespołem, w którym perkusistą był Jim Gordon.

Q. Mówisz o APOSTROPHE?

FZ. Tak. Jim Gordon był jego znajomym i kiedy byliśmy w NY poszliśmy na koncert Bruce'a, West'a and Laing'a w Radio City Music Hall a po koncercie poszliśmy do jego hotelu i chwilę rozmawialiśmy, miał akurat jeden wolny dzień, my też, postanowiliśmy więc pójść do studia i trochę pograć.

Q. Niektórzy oskarżają cię, że twoje podejście do muzyki jest bardziej żartem niż poważnym zaangażowaniem się. Czy jest w tym choć odrobina prawdy?

FZ. Nie.

Q. Czy podoba ci się brzmienie twojego głosu?

FZ. Zależy od tego, co ten głos robi.

Q. Ostatnio dużo go używasz na swoich płytach. Zastanawiałem się, co o nim sądzisz gdy słuchasz tych płyt?

FZ. To zależy. Bardzo trudno było mi wziąć się za śpiewanie, nie jestem pewien, czy można to nazywać śpiewaniem, może raczej chrypieniem, bardzo długo miałem wielki kompleks na tym punkcie. Ale myślę, że wiele z tych tekstów nie brzmi dobrze jeśli śpiewa je ktoś inny. Kiedy daję je do zaśpiewania komuś innemu – nawet gdy osoba ta ma głos lepszy niż mój, to teksty piosenek brzmią głupio, dlatego, że inni ludzie nie mają pojęcia, co one znaczą.

Q. Jak duży jest wkład innych członków zespołu, ludzi z twojego otoczenia w muzykę i jej produkcję?

FZ. Pod jakim względem?

Q. Wiem, że ty piszesz teksty i inne rzeczy. Ale czy oni mogą dodawać coś od siebie...

FZ. Zawsze mogą dawać swoje propozycje.

Q. Kiedy piszesz muzykę, to czy piszesz ją zrywami, czy też są to długie sesje komponowania, albo może zapisujesz po prostu to, co ci akurat przyjdzie do głowy?

FZ. To jak praca sezonowa. Kiedy jesteśmy w trasie, pracujemy według planu przygotowanego rok wcześniej, a wyjeżdżamy zwykle na 7 miesięcy w roku. Przed każdym tourne mamy sesje prób. To kolejne kilka miesięcy. A pomiędzy tym – cóż, teraz pracuję na filmem – a w międzyczasie znajduję trochę czasu by przygotować materiał na kolejny rok.

Q. Ile czasu zajęło ci napisanie materiału z APOSTROPHE? Napisałeś to rok temu?

FZ. Nawet więcej niż rok temu.

Q. Pisałeś to w tym samym czasie co OVERNITE SENSATION? Zauważyłem, że temat pudla pojawia się na obu płytach.

FZ. Och, zawsze tak robię z moimi płytami. (śmiech).

Q. Czy oznacza to, że jakoś specjalnie się tym interesujesz?

FZ. Pudlami? Nie.

Q. Pudel nie jest twoim fetyszem?

Q. A co z inkrustowanymi cyrkonią pincetami?

FZ. Nie, to nie są moje fetysze. To taki pomysł, że bierzesz jakąś ideę i używasz jej tak długo jak tylko się da na kilku płytach, nadając całemu dziełu ciągłości. Można śledzić rozwój tej idei.

Q. Dążysz do tego by twoja twórczość rozwijała się linearnie? By widać było postęp?

FZ. Och tak, to się rozwija i jest to rozwój w tym kierunku (tutaj powolnym ruchem rozsuwa złożone wcześniej dłonie) nie odbywa się on po jakiejś linii prostej. Pudel pojawia się w tym punkcie i wcale nie przesuwa się po linii prostej do punktu drugiego. Po prostu wyskakuje ni stąd ni zowąd!

Q Czego oczekujesz od swoich muzyków? Miałeś ich juz sporo. Na ile improwizacji im pozwalasz?

FZ. To zależy od granego repertuaru. Na przykład, przygotowując się do tego tourne 2 tygodnie prób poświęciliśmy, z powodów nostalgicznych, na zbiór piosenek z płyty FREAK OUT. Nie ma tam zbyt wiele miejsca na to by sobie pograć. Trzeba nauczyć się aranżacji. Mamy taką dużą składankę muzyki z FREAK OUT. Jest bardzo zabawna. Jeśli to zagramy – a jeszcze tego nie prezentowaliśmy na koncercie, to będzie to pierwsze jej wykonanie. Nigdy wcześniej nie graliśmy obszernych fragmentów dawnych nagrań. Na koncertach zwykle gramy rzeczy wcześniej niewydane, starsze utwory gramy najczęściej tylko na życzenie. Ale teraz mamy półgodzinny, albo nawet 45-minutowy fragment złożony ze znanego już publiczności materiału. Ciekawy jestem, jak zostanie to odebrane, bo zawsze proszą nas o utwory, których wcześniej nie ćwiczyliśmy.

Q. Kogo masz teraz w zespole?

FZ. W sumie jest to 10 osób. Mamy dwóch perkusistów – Ralph Humphrey i Chester Thompson. Mamy trzech braci w zespole: Bruce Fowler na puzonie, Tom Fowler na basie i Walt Fowler na trąbce. Powrócił Don Preston na Minimoogu. Podobnież Jeff Simmons na gitarze rytmicznej a George Duke gra na klawiszach. Napoleon Murphy Brock jest głównym wokalista i gra na saksofonie tenorowym.

Q. Co robi teraz Ian Underwood, wiesz coś o tym?

FZ. Jest teraz LA.

Q. A Jean-Luc Ponty?

FZ. Pracuje z McLaughlinem.

Q. Dlaczego nie ma ich już w zespole?

FZ. OK. W przypadku Jeana, sprawa było bardzo prosta. Próbował zastosować pewien chwyt, który uznałem za bardzo nie w porządku. Próbował naciągnąć mnie na dużą sumę pieniędzy. Wyglądało to tak, powiedział mi, jeśli nie zapłacisz takiej to sumy pieniędzy, to odejdę i się pożegnamy. I nagle zorientował się, że już z nami nie pracuje... Bardzo ostro podchodzę do takich zachowań, bo traktuję swoich muzyków uczciwie i jeśli ktokolwiek próbuje zrobić coś takiego, to strasznie się wkurzam. Jeśli chodzi o Iana, nie mógł być z nami, gdy przygotowywaliśmy się do tourne, ma córkę z poprzedniego małżeństwa i musiał się nią zająć, jej matka miała akurat jakieś sprawy do załatwienia bla bla, no i utknął w domu.

Q A jak tam twoje dzieci?

FZ. Moon ma 6 lat a Dweezil 4. Chcecie ich zobaczyć? (pokazuje zdjęcia jak dumny tata.)

Q. Chodzą już do szkoły?

FZ. O tak.

Q. Do jakiej szkoły je wysyłasz, publicznej?

FZ. Tak.

Q. Co Dweezil sądzi o tym, że nazwałeś go Dweezil?

FZ. Uwielbia to.

Q. Jak to się stało, że nigdy nie spotkałeś się z Edgarem Varèse?

FZ. No cóż, w czasach kiedy dorastałem dzieciaki nie były tak mobilne ani nie miały tyle kasy jak teraz, nie było mnie stać by pojechać i się z nim zobaczyć kiedy jeszcze żył, a kiedy już mogłem to zrobić, to on już zmarł. Po prostu nie mogło się to udać.

Q. W swojej książce, No Commercial Potential....

FZ. To nie jest moja książka.

Q. Mógłbyś powiedzieć parę zdań na tematy polityczne?

FZ. Na przykład jakie?

Q. Mam paru znajomych, którzy są bardzo zaangażowanymi socjalistami i oni są przekonani, że twoje i ich poglądy są bardzo zbieżne.

FZ. Nie przypisuję się do żadnej konkretnej politycznej filozofii. Uważam, że w każdym podejściu do prób rozwiązania problemów ludzi można znaleźć coś pozytywnego. Nie jestem socjalistą. Nie trzymam się żadnej z tych opcji. Uważam, że żaden z istniejących dziś systemów nie oferuje odpowiedzi zadowalających wszystkich ludzi.

Q. Jaki majonez dodajesz do pizzy?

FZ. Prawdę mówiąc, to lubiłem dodawać do niej masło orzechowe.

Q. Chrupiąca?

FZ. Nie, nie lubię chrupiącej.

Q. Co stało się z Suzy Creamcheeze?

FZ. Którą? Są ich setki, tysiące.

Q. Pamela....?

FZ. Zarubica. Doznała poważnych obrażeń głowy. Miała kilka wypadków samochodowych, z jakiegoś powodu. Teraz jest w Anglii gdzie nadal rozbija auta i rani się w głowę.

Q. Jak było z tym zrzuceniem cię ze sceny w Anglii? Słyszałem bardzo różne pogłoski.

FZ. Graliśmy koncert w Rainbow Theater w Londynie 10 grudnia. Skończyliśmy i zagraliśmy bis, właśnie schodziłem ze sceny. Połowa zespołu już zeszła, tak samo ochrona poszła się napić. Jakiś dureń wybiegł z widowni i zepchnął mnie ze sceny, pięć metrów w dół do betonowej fosy dla orkiestry.

Q. Krzyczał coś do ciebie czy może...

FZ. Nic, nie wiem nawet jak wyglądał, nigdy go nie widziałem. Obudziłem się w tej fosie, złamana ręka, złamane żebro, dziura z tyłu głowy. Głowę miałem skręconą pod ramieniem. Twarz zmasakrowana, cały czas jęczałem "Uunngh!" Miesiąc w szpitalu i około 9 miesięcy na wózku.

Q. Co, poza wywiadami, jest najgorszą rzeczą jaką musisz znosić w czasie tourne?

FZ. Wywiady nie są takie złe. To nawet dość intelektualne zajęcie. To czego nie lubię w tourne, a sądzę, że w przypadku tego tourne będzie pod tym względem lepiej, ponieważ specjalnie na tę okazję wynajęliśmy samolot...

Q. Czy to statek kosmiczny? (Excentrifugal fortz)

FZ. Nie. Mamy czterosilnikowy śmigłowy samolot, który został nieco dostosowany do naszych potrzeb. Nie jest jakiś luksusowy, ale zapewnia wygodę. A przede wszystkich umożliwia nam podróżowanie bez potrzeby wstawania o piątej rano po koncercie, który kończy się zwykle o 2 albo 3, co jest konieczne gdy korzystasz z linii komercyjnych. Trudno się podróżuje zwłaszcza w stanach położonych w pobliżu Wielkich Jezior, rozkłady lotów z jednego miasta uniwersyteckiego do drugiego są po prostu śmieszne. Aby przejechać 200 mil musisz zwykle spędzić sześć godzin w samolocie i czekając na lotniskach. Tylko dlatego, że musisz przesiadać się w Detroit albo w Chicago. Czekasz tam potem na te samoloty latające na krótkich trasach. Teraz możemy wstawać o rozsądnej godzinie, dolecieć na miejsce w godzinę lub dwie i zająć się swoją pracą. Najgorszą rzeczą dla mnie są te długie, 6-godzinnych przejazdy z miasta do miasta, bo przed każdym występem robimy 2-godzinną próbę dźwięku.

Q. Czy ten film, o którym mówiłeś, to ten sam film science fiction wspomniany przez ciebie w wywiadzie dla Down Beat?

FZ. Nie powiedziałem, że ma to być film science fiction, powiedziałem, że ma być w nim potwór.

Q. Cóż, w wywiadzie dla DB jest napisane sci fi.

FZ. Gdybyś znał faceta, który robił ten wywiad dla DB, domyśliłbyś się dlaczego.

Q. Ale to ten sam projekt?

FZ. Tak.

Q. Kiedy wydasz kolejną płytę, wiesz już to?

FZ. Tak, prawdopodobnie we wrześniu.

Q. Będą to nagrania na żywo?

FZ. Tak, będzie to płyta z materiałem z koncertów. Będzie tam trochę materiału ze studia, studyjne przeróbki nagrań koncertowych. Ale większość to muzyka na żywo.

Q. Czy to tourne także nagrywasz?

FZ. Tak, nagrywamy wszystkie tourne.

Q. Jakiego sprzętu do tego używacie? I jaki sprzęt zabieracie na tourne?

FZ. Nagrywamy na 4-ścieżkowej maszynie [Scully].

Q. Nagrywacie na tym wszystko?

FZ. Tak, mamy uh ...

Q. Używaliście tego w czasie nagrania płyty Fillmore?

FZ. Nie, wtedy używaliśmy maszyny 10-ścieżkowej. Ale znasz płytę z koncertu w Pauley Pavillion – JUST ANOTHER BAND FROM LA? Nagraliśmy ją właśnie na tym sprzęcie.

Q. Wyszła doskonale. Aż trudno uwierzyć, że to nagranie na żywo.

FZ. Tak, jest niewiarygodnie żywe. Powiem ci, co jest na taśmie. Jedna ścieżka to nagranie z systemu PA, dwa kanały to mikrofony od instrumentów na scenie i jeden kanał to nagranie z widowni. Z tego zmiksowano JUST ANOTHER BAND FROM LA.

Q. Jakie to uczucie gdy wydajesz nową płytę? Jesteś zwykle z niej zadowolony?

FZ. Zwykle nie mogę już jej więcej słuchać, słucham tych nagrań tak często w procesie miksowania płyty. Ciągle trzeba słuchać jednej i tej samej piosenki, ciągle coś poprawiasz, zmieniasz, a gdy w końcu jest gotowa, to myślisz sobie "O kurcze, nareszcie koniec."

Q. Ale z muzyki jesteś zadowolony.

FZ. Tak, inaczej bym jej nie wydał. Zgodnie z moim podejściem, większość wydanych do tej pory płyt dokładnie oddaje możliwości danego zespołu w danym okresie czasu.

Q. Zamierzasz jeszcze współpracować z Beefheartem?

FZ. NIE.

Q. Co sądzisz o jego najnowszej płycie, tej wydanej przez Mercury? Słuchałeś jej?

FZ. Nie.

Q. Rozmawiałem z Kapitanem Beefheartem, w zasadzie, to z nim nie rozmawiałem, ale podsłuchałem jego rozmowę z jakimiś ludźmi, dwa dni temu. Ktoś go spytał o ten mityczny już rozdźwięk pomiędzy wami. A on powiedział, że powinieneś zapłacić mu za teksty piosenek, które napisał, że nie uznałeś jego wkładu. Chciałbyś to skomentować?

FZ. Nie wiem o czym on mówi. Jakie teksty?

Q. Nie mówił o niczym konkretnym.

FZ. Nie napisał żadnych tekstów, których używałem. Poza tym, ma bardzo dziwaczną osobowość. Powiedziałbym, że nie za bardzo stabilną. Jakieś trzy tygodnie temu zadzwonił do mojego domu, pracowałem wtedy w San Francisco – nie, byłem wtedy w Portland. Zadzwoniłem akurat do domu i żona mówi mi, "Beefheart dzwonił niedawno." Powiedziałem, tak, czego chciał? A ona mówi, "Dzwonił by ci podziękować za płytę TROUT MASK REPLICA, ponieważ uważa, że to najlepsza jego płyta." Nie rozmawiałem z nim cztery lata. Zadzwonił i zostawił tę wiadomość. Powiedziałem, to super. Nie chcę mieć z nim do czynienia, jest taki nieprzewidywalny.

Q. Jaki jest twój numer jeden na liście przebojów?

FZ. Że co?

Q. W muzyce.

FZ. Nie mam....

Q. Ktokolwiek z twojej topowej dziesiątki. Słuchasz Bucka Owensa, czego słuchasz w domu?

FZ. Podoba mi się Steely Dan.

Q. A Harry Partch?

FZ. Mam trochę jego muzyki.

Q. Chyba słyszałem jego utwór przypominający muzykę Erica Dolphy z tymi dziwnym harmoniami na instrumenty dęte i pokręconymi melodiami...

FZ. Mam jego jedną płytę, miałem też drugą, ale ktoś mi ją ukradł.

Q. Wspomniałeś, że miewałeś kiepskie wywiady. Czego nie lubisz w wywiadach? Co jest w nich dla ciebie obraźliwe?

FZ. Nie chodzi o to, że czuję się obrażany. Jest tak, poświęcasz swój czas odpowiadając na pytania tak dobrze jak tylko potrafisz. Nie jestem humorzasty i odpowiadam na każde zadane mi pytanie. Zawsze tak robię w czasie wywiadów. A potem, czasami, mam pecha, że przeczytam to co wydrukowali. I widzę, że wszystko zostało poprzekręcane, albo przez przeprowadzającego wywiad, którzy nie rozumiał moich odpowiedzi, albo przez wydawcę, który pozmieniał wywiad tak by pasował do ich wyobrażenia, jakie mają o mojej osobie. Imputuje mi się rzeczy nie mające nic wspólnego z rzeczywistością. Dlatego to takie irytujące.

Q. Czego oczekujesz od publiczności? Widziałem cię w Masonic, kiedy ostatnio byłeś w Detroit, grałeś w Masonic po raz pierwszy. [Masonic Auditorium, 2 listopada 1973, przy. tłum.]

FZ. To wtedy jeden z facetów z innego zespołu rozwalił nasze wzmacniacze od systemu PA?

Q. Jaki to był zespół?

FZ. Argent.

Q. Argent?

FZ. Tak, to była bardzo tajemnicza sprawa. Kiedy byliśmy razem na scenie, 2 wzmacniacze systemu PA po jednej stronie i jeden po drugiej po prostu wysiadły wydając dźwięk PHHHHHTT. To było bardzo dziwne.

Q. Wyglądałeś na niezadowolonego z publiczności. Daliście tylko krótki bis. A następnym razem w tej samej sali [14 listopada] graliście wiele godzin. Tak samo było w Bostonie – znajomy widział was w Bostonie i daliście bardzo długi koncert.

FZ. Wszystko zależy od warunków, w jakich się pracuje. Kiedy wszystko działa bez zarzutu i jedyne czym musisz się zająć, to granie – to wtedy jest łatwo i można to ciągnąć. Ale gdy coś się psuje, albo coś idzie nie tak, jak na przykład ktoś w zespole jest chory, albo coś niedobrego dzieje się na widowni, to wtedy dłuższe przebywanie na scenie nie jest wcale przyjemne. Byłbym robotem gdybym każdy koncert grał tak samo, grając te same utwory przez taki sam okres czasu. Ja tak nie potrafię.

Q. Gdy byliście tu ostatnio, graliście w kościele Fountain Street. [19 listopada 1970]

FZ. Tak, pamiętam to bardzo dobrze – mam to nagrane.

Q. Czy to był jedyny raz gdy graliście w kościele?

FZ. Tak.

Q. Tygodniami zastanawialiśmy się co zagracie w tym kościele.

FZ. Tak, graliśmy wtedy zupełnie inne utwory, ale pamiętam ten koncert.

Q. Czy twoi muzycy muszą umieć czytać biegle zapis nutowy?

FZ. To pomaga.

Q. Wygląda na to, że wymaga to dużo pracy, zwłaszcza przy tej muzyce, którą teraz gracie.

FZ. No cóż, popatrzmy – dziesięć procent muzyki na dwóch ostatnich płytach było zapisane na papierze. Jeśli chodzi o resztę, to mówię im bla bla bla bla (udaje, że gra na gitarze i wskazuje na muzyków), ty grasz to, bla bla, a ty tamto. Potem cała sprawa zamyka się w tym, żeby dobrze zapamiętali swoje partie.

Q. Lubisz grać przed publicznością uniwersytecką bardziej niż, na przykład w miejscach takich jak Cobo [centrum kongresowe w Detroit]?

FZ. Każda stanowi osobne wyzwanie. Największy problem z graniem na uniwersytetach, to warunki w jakich musimy pracować. Szkoły prowadzą wiele różnych zajęć i zwykle trudno im zgromadzić w jednym miejscu wszystko to, czego wymaga od nich umowa. Mówisz im, na przykład, że przy scenie potrzebne są takie a takie przyłącza elektryczne, albo jakieś inne drobiazgi, a facet ze szkoły na to, "Och jejku! Tak – tak, no wiesz człowieku, o kurcze!" Pamiętam jak graliśmy w Kent State, przyjechaliśmy rozłożyć się ze sprzętem, a gość mówi nam, "Och tak, panowie, wiecie, musicie poczekać. W sali odbywają się zajęcia klubu karate." A my mamy całą ciężarówkę sprzętu, który trzeba rozładować i ustawić, "Jak niby mamy to zrobić?" A ci goście, poubierani na biało, cały czas krzyczą 'Ungh!' Staliśmy tam chyba dwie i pół godziny patrząc na nich. W zwykłych komercyjnych halach jedynym problemem są związki zawodowe. Stare pierdziochy, którzy w niczym ci nie pomogą, bo nie znoszą rock'n'rolla. To w sumie ciekawy paradoks. W przypadku większości dużych sal w US, jak Spectrum w Philadelphii, mówię o dużych halach –na 10 lub 15 tysięcy miejsc, ponad połowa ich rocznych dochodów z wynajmu sali pochodzi z koncertów rockowych. A oni wciąż traktują nas jak intruzów. A bez rock&rolla te miejsca by podupadły, bo nie ma tak wielu imprez sportowych, a w większości tych miejsc same imprezy sportowe nie przyciągają tak wielu ludzi jak koncerty rockowe. Ich dochód w dużym stopniu zależy od rocka, a mimo to, jak tylko nas zobaczą, traktują nas jak śmieci.

Q. Czy sądzisz, że muzyka rockowa zbacza z kursu?

FZ. Z kursu? Jakiego kursu?

Q. Odchodzi od swoich korzeni.

FZ. Jeśli chodzi ci o to, że brzmi inaczej niż za czasów Chucka Berry'ego, to powiedziałbym, że mamy problem. Wielu ludzi uważa, że rock'n'roll, by zasługiwać na oznaczenie go etykietką czystego rock'n'rolla musi brzmieć dokładnie w jeden sposób. Takie etykietowanie jest czymś, co służy tylko i wyłącznie krytykom i nie ma nic wspólnego z muzyką.

Q. Według ciebie rock nie powinien mieć jakiegoś kierunku rozwoju?

FZ. Myślę, że powinien rozwijać się w takich kierunkach, w jakich podążają tworzący go ludzie. Jest on produktem ubocznym ich doświadczeń. Jest nieuczciwe, gdy osoba tworząca muzykę nie dodaje do niej swoich własnych uczuć, swojego własnego środowiska. A środowisko jakie mamy dzisiaj bardzo się różni od tego, które tworzyło najwcześniejsze formy muzyki rock'n'rollowej.

Q. A jak wygląda to dzisiejsze środowisko?

FZ. To jest bardzo ogólne pytanie. Wystarczy powiedzieć, że różni się bardzo od ery, która wytworzyła Elvisa Presleya i na pewno jest inne niż to, które wyprodukowało Beatlesów oraz nie takie jak w czasach, gdy powstawały wszystkie te znane dzisiaj gwiazdy muzyki pop. Chodzi mi o to, że w dzisiejszych czasach trasa koncertowa Dylana to nie to samo, co trasa koncertowa Dylana za jego początków. Nie ma ona takiego związku z jego środowiskiem jak jego pierwsze tourne. Rozumiesz, środowiskiem medialnym. Nie chodzi mi tutaj o zanieczyszczenie powietrza i tak dalej. Mówię o kulturowej aurze dzisiejszych czasów.

Q. Sadzisz, że Dylan obniża swój poziom?

FZ. Obniża poziom? Tu nie chodzi o obniżanie poziomu. Sądzę po prostu, że kiedy ukazały się jego najwcześniejsze nagrania, to co mówił, przekazywał, było zbieżne z tym co się wtedy działo, wynikało ze swego otoczenia, miało konkretne znaczenie w danej sytuacji. A mówienie tego samego w zestawieniu z tym co dzieje się teraz, zmienia znaczenie jego twórczości.

Q. Sądzisz, że obecnie istnieje ogólny brak kreatywności? W muzyce?

FZ. Ogólny brak?

Q. W porównaniu do końca lat sześćdziesiątych, czy całych lat sześćdziesiątych.

FZ. Nie, tego bym nie powiedział, zanim w ogóle odpowiedziałbym na takie pytanie, wolałbym żebyś najpierw zdefiniował co masz na myśli mówiąc kreatywność.

Q. Cóż, wydaje się, że jest coraz więcej...

Q. ... rocka pod publiczkę.

Q. Tak, rock grany pod publikę, podrabiany, może nawet nie to...

FZ. Czy sądzicie, że na początku lat sześćdziesiątych rozpoznalibyście rock grany pod publikę tak dobrze jak jesteście go w stanie rozpoznać dzisiaj?

Q. NIE.

FZ. Sądzę, że procentowy udział takiej muzyki, granie podróbek pod publikę jest stały w ciągu całej historii muzyki amerykańskiej – historii muzyki nagrywanej. I kiedy teraz ludzie zadają mi takie właśnie pytania, to zastanawiam się jakie są ich gusta muzyczne i czego słuchali, jaka muzyka ich najpierw zainteresowała i czy byli, czy też nie byli dobrymi słuchaczami, czy potrafią rozróżniać. Powiedz, kto był twoim pierwszym ulubionym wykonawcą, Beatlesi albo coś podobnego? Czy słuchając nagrań Beatlesów potrafiłeś powiedzieć, kiedy wstawiają ci kit?

Q. Nie, ale chodziło mi o to...

FZ. Nie, kiedy patrzyłeś na ich plakat na ścianie i podziwiałeś ich fryzury, wtedy na pewno nie potrafiłeś.

Q. Cóż, wydaje mi się, że obecnie w muzyce jest coraz więcej powtórzeń. Śpiewa się stare piosenki, zamiast tworzyć nowe.

FZ. To właśnie teraz robimy, na próbach powtarzamy stare utwory i będziemy je śpiewać na koncertach. Ale to tylko część programu. Cała reszta, to całkiem nowy materiał.

Q. Jakie jest twoje zdanie o nagłej popularności glitter rocka? Jeździsz po całym kraju, to nie jest, no wiesz. Zespoły takie jak Kiss i David Bowie. David podobał mi się w 1968, wtedy miał tę rzecz, potrafił dać dobry koncert, sam nie wiem... Jak odbiera się glitter rock w miejscach gdzie koncertujesz? Co o nim sądzisz?

FZ. No cóż, to nie jest mój sposób na dobrą zabawę. Wiesz, szminka w niewielkich ilościach wygląda OK, na niektórych dziewczynach, ale w przypadku chłopców raczej nie.

Q. Frank, czy to pierwsza konferencja prasowa, w jakiej bierzesz udział?

FZ. NIE. (wszyscy śmieją się) Na pewno nie.

Q. Lubisz grać na gitarze?

FZ. Tak, bardzo. Moja pierwsza konferencja prasowa odbyła się w Hamburgu, w Niemczech, w klubie prasowym, który znajdował się na szczycie drapacza chmur z widokiem na ...

Q. To z niej pochodzi fragment umieszczony na okładce MOTHERMANII?

FZ. Nie, ten jest z Belina. O boże, to było po prostu śmieszne.

Q. Dlaczego? Coś poszło nie tak?

FZ. Nie było tak źle, tylko trochę zabawnie. Wtedy pierwszy raz byliśmy w Niemczech. Wszędzie poustawiali kamery i prawie nikt nie mówił dobrze po angielsku, a mu po niemiecku nic a nic. Oni nie mieli pojęcia....

Tutaj kończy się jedna strona kasety. Dalej Frank Zappa mówi ....

Pamiętam to dobrze, bo Don Preston miał w kieszeni malutką talię kart tarota. Siedzieliśmy tam odpowiadając na głupawe pytania. A on wymknął się na bok z jakąś laską, której przepowiadał przyszłość z tych kart tarota. Był to jeden ze sposobów by dorwać się do majtek niemieckich dziennikarek, za pomocą kart tarota. Pamiętajcie o tym jak zdarzy się wam tam pojechać.

Q. Nawiązując do tarota, na APOSTROPHE jest coś o fakirach i religii....

Q. Syndrom guru, tak,. Zastanawiam się jak daleko sięga tutaj twoja niechęć – ogranicza się do tych komercyjnie nastawionych religijnych naciągaczy, czy też jesteś ogólnie antyreligijny?

FZ. Nie jestem zwolennikiem religii zorganizowanej, gdy chodzi o ludzi, którzy chcą sie rozwijać. Uważam, że zorganizowana religia pełni taką samą pocieszycielską funkcję jak telewizja dla ludzi chcących się odizolować. Myślę, że jest to naprawdę wielkie marnotrawstwo, gdy wielu ludzi w waszym wieku podąża za jakimś guru czy jakimś ruchem czy kościołem oferującym im jakąś tam duchową stabilizację, pomagającym im reagować na całe to zło jakie dostrzegają wokół siebie. Bo nie jest to żadna odpowiedź, sądzę, że wszystko to jest jednym wielkim oszustwem!

Q. Cosmic Debris.

FZ. Tak jest.

Q. Lubisz eksperymentować z nowym sprzętem? Cały czas szukasz nowych elektronicznych urządzeń?

FZ. Tak, bez przerwy.

Q. Pojawiły się jakieś nowe, które cię zainteresowały?

FZ. Cóż, zastanówmy się. Myślę, że [Mu-Tron] jest dobrym urządzeniem. Niedawno kupiłem efekt gitarowy Morleya z pokrętłem. Widzieliście to? Dość ciekawy. Podobny do... Znacie efekt wah wah Morleya? Nie jest na baterie, podłącza się go do sieci. Jest chromowany, taki długi i szeroki mniej więcej na tyle. Ma wbudowany prawdziwy pedał. Ten z pokrętłem jest gdzieś taki długi i na górze jest skrzynka, jest tam silniczek i inne dziwne urządzenia, jest też regulacja. Może brzmieć jak Leslie albo bardziej szorstko, podobnie jak Cooper Time Cube. Wiecie, co to jest? Używa się tego w studiu do podwajania dźwięku, wiecie, dodaje się takie krótkie echo. Cooper Time Cube to po prostu pięć metrów węża ogrodowego z jednym transduktorem na jednym końcu, który wytwarza dźwięk i drugim na drugim końcu węża, który odbiera ten dźwięk z 16 milisekundowym opóźnieniem. Jeśli zagrasz nutę, to usłyszysz ją wraz z jej echem, co sprawia, że dźwięk staje się gęstszy. Dość ciekawy efekt.

Q. Będziesz go dziś używał?

FZ. Tak.

Q. Będziecie dzisiaj grali całkiem nowe, niegrane wcześniej utwory?

FZ. Te z FREAK OUT? Tak. Oczywiście. Nie mogę się doczekać jak to wyjdzie. Zaczynamy od "It Can't Happen Here" potem jest "Monster Magnet" i "Hungry Freaks", "Probably Wondering Why I'm Here" a potem gramy "How Could I Be Such a Fool?" "No Heart," "I'm Not Satisfied," "Wowie Zowie," "Let's Make the Water Turn Black," "Harry You're a Beast," "Orange Country Lumber Truck," "Oh 'No," "Watts Riot Song," i "Mother People" wszystko to zagrane razem.

Q. Przygotowania się do zagrania tych wszystkich piosenek w jednym ciągu wymagało na pewno mnóstwa pracy.

FZ. To harówka. Ciężka robota. Ale właśnie taki mamy pomysł. Chcę być pewny, że jak już zaczniemy grać, to nic nas nie powstrzyma. Jak tylko każdy wszystko zapamięta, staramy się organizować utwory w blokach, potem możemy do nich dodawać różne zabawne rzeczy. Trochę martwię się tym jak dobrze zapamiętali muzykę z FREAK OUT, mieliśmy tylko 2 tygodnie na nauczenie się tego materiału. Ćwiczyliśmy 6 dni w tygodniu, po pięć godzin. 60 godzin na zapamiętanie 40 minut złożonej muzyki.

Q. Kto śpiewa falsetto?

FZ. George.

Q. Zastanawiałem się nad utworem "Eat that Question." Czy on jest cały improwizowany?

FZ. Tak, w całości.

Q. Brzmi świetnie.

FZ. To wszystko improwizacje Georgea.

Q. Czy George Duke napisał słowa do "Uncle Remus."?

FZ. Nie, ja je napisałem.

Q. Ty? Myślałem, że napisano je z punktu widzenia osoby czarnoskórej.

FZ. Do pewnego stopnia tak. Choć nie całkiem. Myślę, że osoba czarnoskóra nie napisałaby takiej piosenki. Nie jest ona ... ... są tam pewne różnice w ocenie sytuacji. Uważam, że tekst ten wyraża coś, co powinno było zostać powiedziane. Jeśli widziało się tych dżokejów na trawnikach. Zasługiwały na to od dawna.

Q. Jest jakaś szansa, że nagrasz płytę podobną do Wazoo, z orkiestrą...

FZ. Z dużym zespołem? Tak.

Q. Co sądzisz o prasie, mediach takich jak radio czy telewizja, gazety? Zawsze wydawało mi się dziwne to, że magazyny jak Rolling Stone czy Creem, albo te, dla których my piszemy – zawsze dziwiło mnie to, że ktoś chce zapłacić za to, że powiem, że jesteś dobry albo zły, albo by poznać moje wrażenia na twój temat. Wygląda to tak jakby media pasożytowały na muzyce.

FZ. Sądzę, że w dużym stopniu media żerują na swoich odbiorcach. Ale z drugiej strony, jest to cena jaką się płaci za uzyskanie pewnej porcji informacji.

Q. Większość informacji o muzyce ludzie uzyskują z pism takich jak Rolling Stone ...

FZ. Jeśli o nich chodzi, to nie mam nic dobrego do powiedzenia, uważam, że Rolling Stone to samo dno. Na pewno nie przysłużyli mi się w żaden sposób. I uważam, że jeśli sposób w jaki traktują moją pracę, to co zrobili dla mojej reputacji, jest jakąś ich normalną polityką traktowania artystów, to można założyć, że nikt nie jest przez nich traktowany fair. Jest to bardzo tendencyjne wydawnictwo. To co mi się zawsze rzuca w oczy gdy je czytam, to ich zaściankowe podejście, typowe dla San Francisco, Marin County, Bay Area, w którym wszystko co nie pochodzi z tego rejonu jest traktowane jako coś gorszego. Uważam, że to oszukiwanie ludzi.

Q. Wygląda jakby magazyny takie jak Rolling Stone i do pewnego stopnia też Crawdaddy, przyjęły takie intelektualne podejście do muzyki, do samej koncepcji muzyki, które skutkuje tym, że jak, na przykład, czytam artykuł o tobie albo recenzję płyty, to choć czytam tekst dwa razy, to nadal nie wiem o co chodzi autorowi.

FZ. To dlatego, że większość piszących dla tych pism nie pisze wcale o muzyce. Piszą, że zrobić wrażenie na innych piszących. Tak zdobywają pozycję w swojej grupie zawodowej. Na pewno nie robią niczego dla czytelników i bardzo niewielu z nich ma poczucie humoru. Jestem pewny, że wydawcy tych pism są pozbawieni poczucia humoru, w przeciwnym wypadku nie robiliby tego, co robią. To taka nadęta elita. Ich teksty wyglądają zawsze tak samo, piszą, "Tak, to stary dobry rock'n'roll, porywa do tańca," i takie tam slogany i dodają do tego pseudo-polityczne bajdurzenia, wszystko to bardzo przewidywalne i schematyczne. Smakuje to jak jakaś lura, a przeciętny wiek osób, które są w stanie w to uwierzyć to jakieś 12 lat. Każda starsza osoba, jeśli ma jakiekolwiek wykształcenie albo odrobinę rozsądku, powie tylko "Człowieku, kogo oni chcą nabrać?"

Q. Od kogo wywodzisz swoje poczucie humoru? Jest jakaś konkretna osoba? Ktoś, kto cię rozśmiesza?

FZ. Ktoś, kto mnie rozśmiesza? Są ludzie, którzy mnie bardzo rozśmieszają, ale to nie od nich pochodzi moje poczucie humoru.

Q. OK, a skąd?

FZ. Nie mam pojęcia. Nie wiem. Może pewnego dnia wstałem za wcześnie i zacząłem się ze wszystkiego śmiać.

Q. Kim jest Erroneous?

FZ. Naprawdę nazywa się Alex Dmochowski, nie był obywatelem US i przebywał wtedy w kraju nielegalnie, z nieważną wizą, nie należał też do żadnych związków, dlatego na płycie nie umieściłem jego prawdziwego nazwiska. Ale był basistą w zespole Aynsleya Dunbara Retaliation.

Q. A właśnie, Aynsley – brakuje ci go – jego umiejętności? Mi tak.

FZ. Poczekaj aż usłyszysz Chestera Thompsona. Nie, Aynsley, nie wiem co się z nim stało. Kiedy zaczął pracować dla Davida Bowie i Bowie płacił mu za to, żeby nie pracował....

Q. Że co?

FZ. Tak było. dostawał $250 tygodniowo za niepracowanie kiedy Bowiemu nie chciało się jechać w trasę. Aynsley jeździł sobie po LA w wynajętym Cadillacu. Stał się prawdziwą gwiazdą pop. Mówił, "David płaci mi trzy razy tyle kiedy nagrywamy," no nie wiem. A potem już dla niego nie pracował i nie mam pojęcia co teraz robi.

Q. Komponujesz większe dzieła na orkiestrę, takie jak 200 Moteli?

FZ. Nie. Kusi mnie by do tego wrócić, ale to czym się teraz zajmuję pochłania tyle czasu, że trudno mi się zabrać za coś tak dużego. Wymaga to wielkich ilości czasu, taka praca ciągnie się bez końca. Ale George pisze teraz operę. Jako pracę magisterską, to chyba jakaś uczelnia z San Francisco, albo może to jego doktorat, sam nie wiem. Zamierza napisać dwuaktową operę. Pisze ją w trasie.

Q. Będziecie wykonywali jakieś fragmenty?

FZ. Nie, wymaga to innych instrumentów niż te, których używamy.

Q. Zanim pójdziesz, mógłbym ci zrobić zdjęcie jak trzymasz tę koszulkę?

Kierownik trasy Franka Zappy informuje nas, że Frank musi teraz coś zjeść.

Po wywiadzie spytałem Zappę czy mogę posłuchać próby zespołu. Powiedział, że nie ma problemu i że będą w Fieldhouse za około 60 do 90 minut. Po drodze Dean i ja omawialiśmy wywiad. To co nas najbardziej uderzyło, to jego przyjazne nastawienie. Był bardzo serdeczny. Odpowiedział na wszystkie pytania i traktował nas z szacunkiem. Nawet gdy zadawaliśmy głupie pytania. Bo wiecie: "Kiedy człowiek staje się/takim bohaterem,/cudownym ponad wszelkie pojęcie/to nie da się naprawdę powiedzieć/o kimś takim/czy jest naprawdę  miłą osobą/czy tylko często się uśmiecha."

Przypuszczam, że nie da się kogoś ocenić po 45 minutach rozmowy, ale jeśli ma się tylko tyle, to mogę pokusić się o taki osąd. Frank Zappa wygląda na uczciwego, życzliwego człowieka.

Zaparkowaliśmy na parkingu przed Fieldhouse. Wnętrze było typowe dla sali sportowej. Trybuny i tablice do koszykówki. Na platformie, która miała być sceną, pracowali studenci i ludzie z obsługi trasy Zappy. Scenę umieszczono półtora metra nad podłogą. Przyszliśmy za wcześnie, postanowiliśmy więc trochę się porozglądać.

W Grand Valley College trwały właśnie obchody "Celebration 74." Gdyby nie jasny, zielony znak na budynku centrum studenckiego, trudno byłoby się tego domyślić. Chodząc i szukając czegoś do picia zauważyłem jak piękny jest ten campus. Budynki są od siebie oddalone, a pomiędzy nimi dużo zieleni i trawy. Ponadto, dzień był słoneczny, rzadkość późną wiosną w Michigan. A co to jest u licha? Helikopter latał w kółko kilkaset stóp nad nami. Śledząc jego lot i patrząc gdzie wyląduje, dostrzegliśmy duży, okrągły budynek. A tak w ogóle, to gdzie jesteśmy? Cały czas umierałem z pragnienia. Gdy w końcu weszliśmy do tego dziwnie zaprojektowanego budynku usłyszeliśmy dźwięki muzyki. Był tam kwintet jazzowy grający w wypełnionej ludźmi sali. Spytałem 5 czy 6 osób kto gra i dlaczego, ale nikt nie miał pojęcia. Chociaż grali bardzo dobrze. Parę kroków dalej natknęliśmy się na kolejną niespodziankę. Metalowa kula o średnicy około trzech metrów zawieszona na dwóch linach podczepionych do sufitu, który znajdował się  prawie trzydzieści metrów na naszymi głowami. Metalowy pręt wystający z kuli kreślił ślady w ogromnej piaskownicy. Nigdy nie dowiedziałem się czemu to miało służyć.

Gdy wróciliśmy do hali Fieldhouse Zappa i Mothers byli już na miejscu i przygotowywali się do koncertu, wszystko wskazywało na to, że będzie głośny. Oświetleniowcy i obsługa trasy mieli pełne ręce roboty. Ze zdumieniem patrzyłem z jakim zaangażowaniem wszyscy pracowali. To tylko wzmocniło wrażenie jakie odniosłem w czasie wywiadu, że Zappa naprawdę dba o jakość prezentowanej przez siebie muzyki. Jakiś człowiek zapytał mnie czy wiem coś o Zappie. Powiedziałem mu kto gra w zespole i spytałem czy wybiera się na koncert. "Nie," odpowiedział. "Kiedyś chodziłem, ale długie kolejki i konieczność siedzenia przez 4 godziny na niewygodnych krzesłach, to zbyt męczące." Później przypomniały mi się jego słowa. W międzyczasie Zappa zadziwiał graniem bardzo szybkich kawałków w czasie testowania dźwięku swojej gitary, efektów i nagłośnienia. Bywałem na koncertach w czasie których muzycy nie grali niczego co choćby zbliżało się do poziomu tego, co on grał w czasie rozgrzewki. Obok Don Preston ustawiał swój Minimoog. Nosił niebieską, dżinsową kurtkę. Na plecach miała wszyte kolorowe kamyki tworzące opisany w kole trójkąt równoboczny. Na pewno ma to jakieś ukryte, muzyczne znaczenie. Podszedłem by lepiej się przyjrzeć, gdy Preston zeskoczył na podłogę. Podłączył jakiś gadżet, a ten natychmiast wybuchł. Spojrzałem ze współczuciem, ale on powiedział "Dobrze. Działa." "Co? Tak miało być?" Potem spytałem go jak to jest być znowu z Mothers. "Uungh," odpowiedział. A czym się zajmował od czasu JCOA [1]? "Och, pisałem muzykę, trochę grałem i ..." dalej nie zrozumiałem. Cisza. Don Preston odszedł. Chyba nie miał ochoty rozmawiać. (...)

1. C. Urlich: "Najpewniej chodzi o grupę 'Jazz Composers Orchestra Association', założoną przez Carlę Biley i Micheala Mantlera.