home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


wywiad przeprowadził Jay Ruby dla Jazz&Pop, najpewniej 9 maja, po występie w Fillmore East a przed występem w Filadelfii, dotyczy 200 Moteli, filmu Uncle Meat. Informacje o wydawnictwie na stronie AFKA. (tł. andrzej rogowski) 


Frank Zappa

Jay Ruby

Jazz & Pop, sierpień 1970

Ruby: Opowiedz nam o tym czy się teraz zajmujesz, bardzo mnie to interesuje, a także o tym jak nawiązałeś współpracę z Zubinem Mehtą i o tym co zdarzy się 15 maja.

Zappa: To skutek przypadkowego spotkania w KPFK. Znalazłem się tam z Davidem Raksinem. Znasz go?

Ruby: Tak.

Zappa: Bardzo miły człowiek. Chciał przedstawić mnie Mehcie bo cały czas jęczałem jak trudno znaleźć orkiestrę, która zagrałaby choć jeden mój utwór. Postanowił mi jakoś pomóc. W czasie tego wywiadu radiowego w KPFK poznałem Mehtę i [Fleischmann'a], dołączyliśmy do nich i zaczęliśmy gadać o tym na żywo. Po zakończeniu programu rozmawiałem z Mehtą przez około dziesięć minut, podczas których – pewnie nie będzie tego pamiętał – powiedział bym napisał jakiś utwór na przyszły rok – tak żeby mieć mnie z głowy. A ja mu na to, "No cóż. Mam już jeden, gotowy od dość dawna. Chcesz rzucić okiem?"

Był zbyt zajęty, ale [Fleischmann] obejrzał partyturę i –

Ruby: [Fleischmann]?

Zappa: [Fleischmann] jest menadżerem orkiestry i dyrektorem Hollywood Bowl, pełni takie poważne funkcje. Bardzo mu się spodobało, to co mu pokazałem i namówił Zubina by to przejrzał. Spotkaliśmy się ponownie i spotykaliśmy się przez około trzy miesiące zastanawiając się czy realizacja tego jest w ogóle sensowna finansowo, bo koszty naprawdę są wysokie. Okazało się , że konieczne jest przeprowadzenie większej liczby prób niż wstępnie oczekiwałem. I ciągle okazuje się, że to za mało, sam nie wiem, mają zaplanowane sześć prób, ale nie będzie łatwo. Problemem jest to, że w UCLA ciągle trwają jakieś zamieszki. Mogą to wszystko odwołać. Będziemy grali – prawdopodobnie w Pauley Pavilion w UCLA, a jest to hala do gry w koszykówkę na  11000 widzów.

Ruby: Brzmi świetnie. Myślałem, że odbędzie się to w L.A. Musical Center.

Zappa: Nie, nie możemy tam grać, ta sala jest zajęta przez operę.

Ruby: Mehta jest na pewno podekscytowany tym przedsięwzięciem.

Zappa: Nie powiedziałbym, że na pewno.

Ruby: Ale chce to robić.

Zappa: Robi, bo skoro już zaczął...

Ruby: Acha, rozumiem. Czy spotkałeś się już z orkiestrą?

Zappa: Spotkałem paru ludzi. Bill'ego Krafta z sekcji perkusyjnej. Mają bardzo trudne zadanie do wykonania. Znam też – jak on się nazywa? – Kurt [Reher], który jest – jest chyba pierwszym wiolonczelistą. Grał na płycie Freak-Out! – był tam jednym z wiolonczelistów. Wpadłem na niego przypadkiem. Nie rozmawiałem jeszcze z innymi muzykami.

Muszą zatrudnić ludzi z zewnątrz, konieczne jest poszerzenie orkiestry. Emil Richards dołączy do sekcji perkusyjnej. Muszę odwiedzić go w jego domu, ma tam niezłą kolekcję egzotycznych gongów i innych dziwnych instrumentów, powiedział, że udostępni nam wszystko czego będziemy potrzebowali.

Kolejnym muzykiem, z którym już współpracowałem, i którego bardzo lubię, jest John Rotella. Będzie grał partie saksofonów barytonowych i basowych, oraz Ernie Watts grający partie tenorowe w orkiestrze. Znasz prace Erniego?

Ruby: Raczej nie.

Zappa: Jest muzykiem jazzowym i nagrywa dla World Pacific.

Ruby: I wszystkie Matki –

Zappa: Mam jeszcze dodatkową atrakcję – znasz George Duke'a? Będzie grał na celeście i fortepianie elektrycznym z orkiestrą. Bardzo podoba mi się jego gra.

Ruby: Tak. Będą to fragmenty 200 Moteli?

Zappa: Tak.

Ruby: A cały utwór trwa –

Zappa: Dwie i pół godziny.

Ruby: Dwie i pół godziny. Będziecie robili, ile? Połowę?

Zappa: Zrobimy część pierwszą, trzecią i czwartą. Część trzecia to tylko jedna strona, ale jest tam sporo choreografii – coś naprawdę specjalnego.

Część druga jest bardzo duża, dramatyczna, z chórem, tancerzami, odkurzaczem i innymi akcesoriami. Zbyt droga do realizacji, nie dało się tego włączyć do programu.

Ruby: Czy napisałeś to przed rozmową z Mehtą, czy też zostało to napisane na jego prośbę?

Zappa: Nie. Piszę to od trzech lat. To fragmenty, materiały, które napisałem w trasie, albo w motelach, z tego czy innego powodu, a potem w domu rozpisałem je na orkiestrę, co zajęło mi około trzy miesiące, tuż przed Bożym narodzeniem zeszłego roku.

Ruby: Dostrzegam tu podobieństwo pomiędzy tym, co robisz a tym co robili Gunther Schuller i John Lewis w latach 50, tym co nazwali muzyką trzeciego nurtu.

Zappa: Tak.

Ruby: Widzisz takie podobieństwo?

Zappa: Tak, widzę, ale uważam, że jest to jednak coś innego.

Ruby: W jakim sensie?

Zappa: Rodzaj jazzu jaki próbowali połączyć z muzyką koncertową nie wydaje mi się zbyt odpowiedni dla sytuacji społecznej tamtych czasów. Wybrali trudne, wyszukane formy z obu tych typów muzyki i chcieli je na siłę ze sobą połączyć. Podobnie jak robił to w swoim programie Zacherle. Oglądałeś kiedyś Zacherle? Postać z horrorów? Miał program w telewizji w noc Halloween – Halloween w tym roku było naprawdę wspaniałe – w którym brał dwa jutowe worki wypełnione galaretką, po czym wyjaśniał widowni, że są to dwie ameby, które on teraz zmusi do kopulacji [śmiech] – po pięciu minutach walenia jednym workiem o drugi cała ta żelatyna tryskała wokoło. Nie rozmnożyły się. Taka analogia przychodzi mi do głowy jak myślę o muzyce trzeciego strumienia.

Ruby: Rozumiem. Kiedy postanowiłeś nie występować już z, albo, nie wiem czy "rozwiązać" jest właściwym słowem, Mothers – sądzę, że mówiłeś wtedy o niezdolności twojej widowni do zrozumienia tego robisz, oraz o niezadowoleniu, że przychodzą tylko popatrzeć na wygłupy i posłuchać brzydkich słów a nie po to by docenić cię jako artystę.

Zappa: No cóż, to jest –

Ruby: Za mocno powiedziane?

Zappa: Brzmi to trochę zbyt dramatycznie.

Ruby: Rozumiem.

Zappa: Jestem człowiekiem. Czasami się wkurzam.

Ruby: Zastanawia mnie to, czy sądzisz, że ludzie, którzy przyjdą na ten występ będą inni, że w jakiś głębszy sposób docenią to próbujesz zrobić?

Zappa: Dla mnie ten czynnik jest całkowicie nieistotny. Jedyne co mnie interesuje to usłyszenie jak brzmi muzyka, którą napisałem w tych motelach. Jeżeli usłyszę, to będę mógł napisać jej więcej.

Ruby: Nie zależy ci więc do jakiej widowni dociera twoja muzyka.

Zappa: Nie da się zgadnąć kto przyjdzie na ten koncert, albo czy ktokolwiek przyjdzie. Jest tyle innych problemów związanych z samą realizacją, jak na przykład problemy z akustyką. Akustyka w tym miejscu jest zerowa. Mamy 96-osobowa orkiestrę i nasz 9-osobowy zespół elektryczny. Jesteśmy głośniejsi nawet wtedy gdy gramy cicho. Każdy zespół elektryczny jest głośniejszy niż orkiestra. To jest najgorsze w orkiestrach. Trzeba więc podłączyć ją do mikrofonów. Oznacza to, że potrzebujemy około dwudziestu mikrofonów dla orkiestry oraz to, że mikrofony te będą też zbierały dźwięk z naszych wzmacniaczy, bo będziemy ustawieni za orkiestrą.

W czasie dwóch prób zajmowaliśmy się wyłącznie ustawieniem dźwięku. Jeśli to zadziała i będzie można wszystko dobrze usłyszeć, to będzie znaczyło, że nam się udało.

Ruby: Będziesz chciał zrobić z tego nagranie?

Zappa: Chciałem, ale sporo by to kosztowało. Jedyna możliwość to chyba nagranie tego przez telewizję. Podejmowane są starania znalezienia jakiejś stacji, która chciałaby to kupić. Jak znajdzie się tam ktoś, kto powie "Tak, bierzemy to," to wtedy oni to nagrają i pokryją koszty. W przeciwnym wypadku robienie tego po stawkach związkowych to prawdziwa tragedia.

Ruby: Czy zmiany w twojej twórczości są przypadkowe, czy też celowe? Pozwól, że powiem w jakim kierunku, jak myślę, teraz podążasz.

Zappa: Mów.

Ruby: Mówiąc dziękuję wytwórniom, które zawsze są ciężarem – ale czasami wygodnym ciężarem – robiąc to, co teraz robisz odsuwasz się od rocka lub tego, co ludzie zwykle uważają za rock and roll.

Zappa: Tak naprawdę to nie wiesz czy odsuwam się od rocka bo nie słyszałeś jeszcze tej muzyki.

Ruby: Już samo to, że grasz z 96-osobową orkiestrą znaczy, że –

Zappa: Ale to wcale tak nie wygląda, pierwszą rzeczą jaką słyszę od ludzi gdy komentują to przedsięwzięcie jest, "Och, robisz coś takiego jak Deep Purple. Albo jak Bee Gees, tyle tylko, że nie śpiewacie." Zespoły rockowe występowały już ze skrzypkami.

Ruby: Tak, to prawda. Lecz ty już od pierwszej płyty korzystałeś z nie rockowych środków muzycznych, ich udział w twojej muzyce zawsze był bardzo silny, podobnie jak robił to Satie i inni.

Zappa: Wielu innych.

Ruby: Właśnie. Czy sądzisz, że ten wpływ jest teraz silniejszy, w tym co komponujesz i chcesz wykonywać, niż był jeszcze kilka lat temu?

Zappa: Nie.

Ruby: Innymi słowy cały czas zachowujesz równowagę.

Zappa: Tak jak ja to widzę, to wreszcie po wielu latach pisania tej muzyki mam wreszcie szansę by została ona zagrana. Zresztą nie jest to coś czym się teraz zajmuję, ta muzyka jest już napisana. Chcę po prostu usłyszeć jak brzmi.

A obecnie pracuję nad filmem, gdyż pomiędzy próbami zespołu Mothers grającego w  Fillmore a przygotowaniami występu filharmonicznego, cały czas przesiaduję w pracowni edytując Uncle Meat.

Ruby: Och, wciąż nad tym pracujesz? Rozmawialiśmy trochę o tym zeszłego lata. Jak idzie praca? W jakim jest punkcie –

Zappa: No cóż ...

Ruby: Mówiłeś wtedy, że zbierasz pieniądze na zaangażowanie Roda Steigera?

Zappa: Tak.

Ruby: Właśnie. I o możliwości zrobienia efektów specjalnych w Japonii.

Zappa: O tym musieliśmy zapomnieć. Szukaliśmy gorączkowo pieniędzy na skończenie filmu. I mieliśmy szczęście. Zdobyliśmy niewielką sumę pieniędzy i skończyliśmy pewien etap pracy. Potem mieliśmy jeszcze większe szczęście, Haskell Wexler filmował dla nas przez tydzień za darmo.

Ruby: Wow!

Zappa: Kręciliśmy materiał uzupełniający. Miały to być wywiady ze wszystkimi członkami Mothers, dawnymi, obecnymi i przyszłymi, i tak dalej, rzeczy dokumentalne wyjaśniające naszą mitologię, znaczenia a nawet istnienie naszej muzyki i nas samych. Ale na tydzień przed zdjęciami mieliśmy spotkanie biznesowe z Mothers, które przerodziło się w kłótnie, gadanie bzdur i histerię.

Cztery osoby postanowiły, że już nie chcą mieć nic wspólnego z żadnymi wspólnymi projektami. To radykalnie zmieniło moje plany zdjęciowe, wszystko zostało zablokowane. Na dwa dni przed planowanym rozpoczęciem – a mieliśmy już wynajętą ekipę, oświetlenie i całą resztę – na sumę około $12000 za tydzień. Chociaż Haskell pracował za darmo, to koszty sprzętowe nie były małe. Powiedziałem więc, "Och, i co mam teraz zrobić?"

Zrobiłem nowy plan, dość intrygujący i bardzo złożony – wyciąłem pół godziny filmu. Zrobiliśmy pokaz dla sponsorów, tuż przed naszym spotkaniem. Byli bardzo zaniepokojeni. Mówili, "Nie o takim filmie nam mówiłeś." A jeden z nich powiedział, "To straszne. Okropnie nudny." Nie będzie łatwo ich zadowolić. Akcja filmu toczy się wokół Dona Prestona, który ciągle zmienia się w potwora; Phyllis [Altenhaus], która kiedyś była sekretarką Toma Wilsona w MGM, a teraz pomaga mi przy montażu – zakochuje się w potworze ponieważ montując film widuje go codziennie na ekranie; Aynsley Dunbar, który lubi jak się go bije szczotkami do czyszczenia toalet i który nosi wibrator na pasku; i Motorhead i Calvin, którzy założyli zespół złożony z niegrającej gitary i cymbałów. Cymbały podłączyliśmy za pomocą kombinerek, Motorhead ma skrzydła i kapelusz a Calvin nosi na głowie reflektor fotograficzny, bez żarówki. Lubią grać w sklepie Hollywood Ranch Market w dziale z wyposażeniem kuchennym; Tom Wilson startujący w wyborach prezydenckich w 1972 i Suzy Creamcheese, która chce być Pierwszą Damą. To są postacie tej historii. Historia jest rozwojowa – wciąż wiele może się jeszcze zdarzyć – czasami widać jak mówię ludziom co mają robić, nie ma to wpływu na historię, na to kim są ludzie w niej występujący, kogo tam udają albo kim są naprawdę, ani też na to w jaki sposób próbują pokazać czym jest ta historia. Całość jest skomponowana w taki sposób, że każda z części historii poprzedzana jest albo próbą danej sceny , albo słownym wyjaśnieniem tego, co się aktualnie dzieje.

Mówię, "Zrobimy to. Patrzcie co się stanie." Robimy to. Potem mówię, "Zrobione, teraz zrobimy to" – rozumiesz? Ciągłość akcji jest zabawną sprawą, bo tak naprawdę nie ma w niej czasu – wszystko dzieje się w jednej chwili, chociaż zdarzenia pochodzą z okresu czasu od pięciu lat wstecz do roku 1972. Film obejmuje taki okres czasu skondensowany do dziewięćdziesięciu minut, a wszystko dzieje się jednocześnie.

Już widzę, że ludzie, którzy zainwestowali w ten film, nie będą nim zachwyceni.

Ruby: Nakręciłeś go na taśmie 16 mm a teraz chcesz przerobić go na 35 –

Zappa: Tak.

Ruby: Chciałbyś by mógł być wyświetlany w kinach.

Zappa: Tak, będzie to wersja kinowa, Cinemascope, film fabularny, czterokanałowe stereo.

Ruby: Poza tym co powiedziałeś, masz też trzydzieści godzin nagrań wykonanych w czasie występów i przy innych okazjach –

Zappa: To również będzie włączone do filmu, dlatego powiedziałem, że obejmuje on okres czasu do pięciu lat wstecz. Wszystko to pomaga wyjaśnić fenomen Dona Prestona zmieniającego się w potwora. Widziałeś jak on to robi?

Ruby: Nie.

Zappa: Wysuwa język – nazywamy to "transformacją" – wysuwa język na jedną stronę twarzy, przymyka jedno oko, drugie jest otwarte, twarz mu się nadyma, o tak, kuli ramiona. Jak Upiór w Operze. Robi zooot i mamy potwora. Robi to wszędzie – na lotniskach, na ulicy. Don się zmienia, staje się tym – a ludzie mówią "Oooch!"

Jak jeździliśmy w trasy, to mieliśmy taki zwyczaj, że każdy próbował zmieniać się w potwora. On robi to najlepiej, ma w tym praktykę. Wykorzystanie tego motywu, że ktoś zmienia się w potwora oraz powody dlaczego tak się dzieje, całkowicie zmieniają ten film. Don zmienia się w potwora przeważnie gdy usłyszy słowo "tantiemy." [Śmiech]

Ruby: Dobra pora by to zrobić.

Zappa: Kolejnym zabawnym elementem tego filmu są częste odniesienia do tantiem z MGM. Zwłaszcza, że Phyllis pracowała tam jako sekretarka a Tom Wilson był tam producentem. Kolejnym motywem jest gumowy kurczak. Opisujemy zdarzenia używając kurczaka do ich mierzenia.

W pewnym momencie mierzymy tantiemy z MGM za pomocą kurczaka. Robi to Ray Collins. Przynosi rozliczenie tantiem składające się z piany tryskającej z dziury w kurczaku. Mówi, "Tak, sądzę, że wkrótce dostaniemy jakieś tantiemy."

To bardzo awangardowe.

Ruby: Tak. Kiedy się ukaże?

Zappa: Ma być gotowy 1 lipca i wejść do kin jak tylko znajdzie się ktoś, kto to umożliwi. Ci, którzy oglądali ten film twierdzą, że trudno będzie mu się przebić do kin. Uważają, że dystrybutorzy myślą podobnie jak moi sponsorzy.

Ruby: To raczej pewne. Ale mając na uwadze sukcesy kasowe filmów rockowych –

Zappa: Tak, ale to nie jest film rockowy.

Ruby: Mając taką ilość zebranego materiału filmowego z koncertów, myślisz o zrobieniu z tego użytku? Masz całe mnóstwo materiałów dokumentalnych.

Zappa: Tak, mam. Ale jak się temu przyjrzeć, jest to najmniej komercyjny materiał jaki posiadam. Większość nagrań dotyczy grupy, która już nie istnieje, i prawdopodobnie nawet wtedy tak naprawdę nigdy nie istniała, rozumiesz, i wiele nagrań jest bez dźwięku – co można zrobić z czymś takim?

Ruby: Nie wyrzucaj tego.

Zappa: Nie zamierzam. To będzie mój prywatny fetysz.

Ruby: No tak. Zauważam, że problemem w mojej pracy akademickiej jest to, że muzykom brakuje poczucia własnej historii. Lekceważą ją, niszczą związane z nią pamiątki albo je wyrzucają.

Zappa: U mnie wprost przeciwnie. Mam za dużo pamiątek i różnego rodzaju śmieci.

Ruby: Nie zgadzam się, uważam, że to coś pozytywnego.

Zappa: No cóż, jak się przeprowadzasz, to prawdziwy wrzód na tyłku.

Ruby: Rozmawialiśmy trochę o Zappie jako wykonawcy i kompozytorze oraz o Zappie filmowcu. Porozmawiajmy trochę o Zappie producencie i właścicielu firmy nagraniowej. Co będzie się działo w Bizarre i Straight:

Zappa: Powiem ci jak jest naprawdę. W biurze wytwórni spędzam może dwa dni w miesiącu, nie mam w tej chwili żadnych planów producenckich dotyczących innych zespołów czy artystów. Nie interesuje mnie to. Nie mam na to czasu. Nie mam nawet czasu by skończyć sequel Hot Rats, nad którym pracuję już od kilku miesięcy. Przez ten film wszystkie moje zajęcia związane z wytwórnią odeszły na drugi plan.

Jest jeszcze jeden czynnik mający wpływ na tę sytuację. Zadają sobie następujące pytania: co chcesz nagrywać i po co w ogóle to nagrywać? Jaki mam w tym interes? Teraz wszystko sprowadza się do tego, że jeśli nagram płytę, to jako producent biorę odpowiedzialność za to ile dolarów ona zarobi – wiesz, jak już wyjdzie na rynek. Nie jest to coś, co mnie szczególnie ekscytuje.

Ruby: Produkcja nagrań innych zespołów już cię nie interesuje.

Zappa: Nie, zawsze są jakieś problemy – naprawdę zależało mi by wyprodukować płytę Beefhearta, ale w trakcie pracy nad nią pojawiało się tak wiele problemów wynikających wprost z jego osobowości, jego paranoicznego podejścia do tego, że inni mieszają się do jego pracy – naprawdę też chciałem zrobić płytę Wild Man Fischera i GTO. Te projekty mnie interesowały, pokazywały coś naprawdę wartościowego, coś w co warto było się zaangażować. Ale to nie warte zachodu,

Ruby: Czytałem gdzieś, że masz dość materiału by wydać kolejnych dziesięć lub dwanaście płyt Mothers.

Zappa: Tak.

Ruby: Planujesz coś z tym zrobić?

Zappa: Chciałem wydać to jako dwunastopłytowy zestaw. Potem podliczyliśmy koszty i aby wytłoczyć 10000 sztuk każdej z płyt plus wydrukowanie okładek – trzeba by wydać ćwierć miliona dolarów. Inwestor, który zdecydowałby się wydać taką sumę na wydanie płyt Mothers of Invention musiałby być desperatem. Wyrzuciliśmy więc ten projekt do kosza.

Obecnie pracuję nad tymi dwunastoma, gotowymi już płytami, dzielę je i łączę materiał na nową płytę Weasels Ripped My Flesh – tu jest okładka. Weasels Ripped My Flesh w całości zawiera muzykę graną na żywo. Większość muzyki – powiedziałbym, że 80% – to improwizacje zespołu, nie sam akompaniament z solówkami, ale właśnie te momenty gdy zespół grał całkowicie spontaniczną muzykę.

Ruby: Chciałem wrócić do tego, co powiedziałeś chwilę temu o produkcji nagrań innych artystów. Teraz produkujesz wyłącznie swoją muzykę.

Zappa: Tak.

Ruby: Na pierwszej płycie, Freak-Out!, Tom Wilson jest wymieniony jako jej producent. Rzeczywiście pełnił tę funkcję?

Zappa: Tak.

Ruby: W przypadku innych płyt też?

Zappa: Tom Wilson był producentem Absolutely Free. Ale od nagrania We're Only In It For The Money, mimo że według MGM nadal pełnił funkcję producenta, to ja wykonałem większość pracy.

Ruby: Czy bycie producentem własnych nagrań sprawia ci trudność? Nic a nic? Nie będąc muzykiem, wydaje mi się, z tego co wiem na temat produkcji, że produkowanie własnych nagrań musi być bardzo trudne. Producent pełni rolę, w wersji minimum, arbitra, który organizuje sprawy związane z nagraniem, tak że muzyk może robić co chce, bez żadnych przeszkód – w taki sposób postępuje większość producentów płyt jazzowych. Na drugim biegunie mamy producentów takich jak Phil Spector, który kontroluje wszystko; nie czujesz czasami, że przydałby ci się ktoś taki? Ktoś z dystansem do tego co robisz, kto mógłby ci powiedzieć "Hej, widzisz to? Naprawdę musisz brzmieć w ten sposób?" – komentując bez –

Zappa: W czasie nagrania i tak wszyscy wszystko komentują, ale kiedy wchodzę do studia by coś nagrać – chyba że robię coś całkowicie spontanicznego – to wiem dokładnie czego chcę i wiem też co mam zrobić, żeby to osiągnąć.

Ruby: Zawsze kiedy wchodzisz do studia masz jasne wyobrażenie tego, co zamierzasz zrobić?

Zappa: Nie.

Ruby: Nie?

Zappa: Robię to na dwa sposoby. Wykupuję czas nagraniowy i idę z przygotowanym materiałem. Ale zawsze zakładam, że zdarzy się coś przypadkowego, spontanicznego, że pojawią się nowe pomysły, i jestem gotowy wykupić dodatkowy czas tylko po to by takie zdarzenia nagrać. Takie jak improwizowane dialogi Aynsley Dunbara i Phyllis [Altenhaus], które zdarzyły się pewnego wieczora w studiu – gdy on próbuje nakłonić ją by oćwiczyła go jakimś jego fetyszem. Tylko o tym rozmawiają. Nagrałem to i potem mogłem wpleść to w akcję filmu. No i mam zabawne nagranie.

Nagranie tego zajęło może z dziesięć minut, warto było poświęcić ten czas, ustawić mikrofon i to zrobić. Z czegoś takiego właśnie wziął się Lumpy Gravy – te wszystkie rozmowy. Znudziłem się tym, co wtedy robiliśmy i pod wpływem impulsu zacząłem wpychać ludzi do fortepianu, aby zobaczyć co się stanie. Było to tak intrygujące, że robiliśmy to przez trzy dni.

Sądzę, że jeśli używasz studia we właściwy sposób, to staje się ono miejscem gdzie możesz być naprawdę twórczy. Nie jest to tylko fabryka produkująca nagrania. Jeśli tylko mam dość pieniędzy, jak są pieniądze w budżecie, to zawsze staram się spędzić tam jak najwięcej czasu.

Ruby: Czy widzisz jakiś kierunek, w którym teraz podążasz, albo kierunki – robisz film, komponujesz, występujesz.

Zappa: Komponuję film.

Ruby: Okay, komponujesz film i muzykę i występujesz. Okay. Sposób w jaki używasz tych dwóch rzeczy: muzyki i filmu – czy dostrzegasz ich możliwe połączenie, w twojej pracy?

Zappa: Teraz tak. Tak właśnie to widzę, bo sposób w jaki tworzy się film, jak się go składa, to jest ten sam intelektualny proces, którego używam do tworzenia muzyki; taki sam mechanizm, ten sam porządek działań. Jest to więc utwór muzyczny. Tyle tylko, że korzysta z obrazów i innych elementów, takich jak efekty dźwiękowe, rozmowy.

Ruby: Jeśli chodzi o muzykę, to od strony technicznej jesteś ekspertem. Czy mam rację zakładając, że w sprawach filmowych już nie?

Zappa: Nie, nie jestem.

Ruby: Czy podążasz w tym kierunku po to, by osiągnąć też kontrolę nad technicznymi aspektami filmu, podobną do tej jaką masz w kwestiach dotyczących muzyki?

Zappa: Myślę, że to konieczne, jeśli się tego zrobi, to wyniki pracy mogą być bardzo dalekie od zamierzonych.

Ruby: Dwie najbardziej twórcze dziedziny naszego społeczeństwa to zdecydowanie film i muzyka. Również wideo.

Zappa: Tak.

Ruby: Ze wszystkich muzyków jakich znam, wydajesz się być najbardziej skoncentrowany na filmie – w sposób aktywny, nie w tym sensie, żeby w nim występować.

Zappa: Naprawdę lubię montaż. Podoba mi się ten dźwięk kiedy robisz coś jak "whoosh". To świetna rzecz. Używamy jednej z tych maszyn Kellera. Jest wygodna w pracy. Siedzisz i przewijasz w przód i w tył. Nie tak jak z maszynami Movieola, przy których trzeba stać, film się rozpada, a ty się wściekasz. W montażowni spędzam dwanaście godzin dziennie, po zakończeniu czterogodzinnych prób.

Ruby: Czy kiedykolwiek sam filmowałeś?

Zappa: Tak, nakręciłem część tego filmu.

Ruby: W pełnym zakresie?

Zappa: Tak. Zrobiłem animację. Jednoklatkową, w sekwencji tytułowej dwie białe rękawiczki pełzną po moim biurku, jebią się a potem pojawiają się na półce w łazience. Takie jest otwarcie filmu. To widać na samym początku. Najpierw widać to co nakręciłem moją kamerą, te rękawiczki – potem to co nakręcił Haskell filmując mnie filmującego rękawiczki w łazience. Dźwięk słyszany w tle pochodzi z mojej kamery, z innego miejsca, echo pochodzi z łazienki i ten dźwięk silnika kamery filmującej jeden kadr. To naprawdę dziwne.

Ruby: Ile to już czasu minęło od kiedy grałeś z Mothers?

Zappa: Dziewięć miesięcy.

Ruby: Dziewięć miesięcy. Czy mieliście ostatnio próby? Zanim pojawiliście się w –

Zappa: Zespół, który występował w Fillmore jest razem od trzech tygodni. Przedtem nie graliśmy razem.

Ruby: Po 15 maja, czy Mothers będą ponownie występować razem? Czy masz już plan występów?

Zappa: Nie, żadnych konkretnych planów.

Ruby: Jeśli więc pojawi się coś, co może was wspólnie zainteresować, to jest szansa.

Zappa: Jest taka możliwość, ale to tylko jedna z tych pobocznych kwestii; dlaczego mam się tym martwić?

Miałem nadzieję, że to tourne z okazji Dnia Matki [10 maja] będzie wsparciem dla promocji filmu, bo taka reklama pomoże w sprzedaży płyty a tym samym też członkom zespołu zwiększając ich tantiemy.

Ruby: To prawda.

Zappa: To jasne jak słońce. W rzeczywistości tourne nie potoczyło się po naszej myśli, w Chicago oczekiwaliśmy tłumów, ale z powodu strajku studentów nic z tego nie wyszło. W Fillmore East też publiczność nie była zbyt liczna. Wisconsin wypadło dobrze, jak zwykle. Nie wiem jak będzie w Filadelfii.

Ruby: Zespół rozpadł się, powstały nowe grupy? – Geronimo Black i jeszcze jedna –

Zappa: Geronimo Black to Jimmy Carl Black i Bunk Gardner. Art Tripp pracuje z Captain Beefheartem. Ian Underwood zakłada zespół, w którym będzie grał na gitarze, a jego żona, Ruth, będzie grała na perkusji. A Don Preston ma zespół nazuwający się Aha i, niech pomyślę .. rozmawiałem z Aynsley'em o czymś co nazywa się Tommy Vincent Duo.

Ruby: Kilka razy wymieniałeś Aynsley'a. Czy to Aynsley Dunbar, brytyjski muzyk bluesowy, który grał z  –

Zappa: Tak. Właściwie to nie przypomina brytyjskiego muzyka bluesowego.

Ruby: Tak? –

Zappa: Jest perkusista o dość dziwacznych upodobaniach. Grał w różnych zespołach bluesowych.

Ruby: Okay, dziękuję bardzo.

Zappa: To już koniec?

Ruby: Tak.