home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Wywiad dla Rolling Stone, przeprowadził go Jerry Hopkins, znany w Polsce, między innymi, z biografii Presleya - 'Elvis-Król Rock&Rolla' oraz Jima Morrisona - 'Jim Morrison-Król Jaszczur'. Szczegółowe informacje o wydawnictwie na stronie AFKA (tł. andrzejrogowski)

____________________________________________________

Frank Zappa

Wywiad przeprowadził Jerry Hopkins

Rolling Stone, 1968 lipiec

The Rolling Stone Interviews Vol. I, 1968

Chociaż tak jego jak i Mothers of Invention uważa się powszechnie za dziwaków to Frank Zappa wywarł duży wpływ na muzykę pop na całym świecie  i otworzył przed nią nowe perspektywy. Poza tym, że wprowadził w nią muzyczny anarchizm na długo zanim stało sie to popularne (i jest teraz kopiowane przez inne zespoły), Zappa był też pierwszym, który stworzył album rockowy będący pojedynczym, koherentnym dziełem muzycznym. ("Freak Out" nie było "Sgt. Pepper," ale z pewnością stało się inspiracją dla Beatlesów, między innymi.) Używając, jak to nazywa, "środków wizualnych" i tworząc szeroki zakres stylów i technik muzycznych (w oparciu o dorobek całej rzeszy twórców od Penguins [grupa śpiewająca doo-woop] do Edgara Varèse), Zappa ma bardzo zdecydowany pogląd na to jaka jest dzisiejsza muzyka pop – jakkolwiek pretensjonalnie taka ocena może brzmieć. Ma też równie zdecydowane poglądy na temat naszego chorego społeczeństwa; jego satyryczne teksty nie mają sobie równych.

Wiosną 1968, tuż po tym jak Zappa wrócił do Los Angeles po 18 miesięcznym pobycie w Nowym Yorku, rozmawiałem z nim o jego poglądach i planach oraz o historii grupy. Wywiad został przeprowadzony w ogromnym pokoju dziennym w jego drewnianym domu w Laurel Canyon (wynajmuje go za 700 dolarów miesięcznie), w tym samym, w którym, jak mówią, mieszkała gwiazda niemego kina Bessie Love, albo Tom Mix. Choć w wywiadzie nie widać przerw, to przeprowadzenie całej rozmowy zabrało sporą część tygodnia, w wolnych chwilach gdy zespół wracał z pozamiejskich występów i pomiędzy próbami Laurel Canyon Ballet Company [pierwotna nazwa GTO], zespołu nielękających się niczego tancerek, który towarzyszy Zappie w ostatnich koncertach.

J.H.: Czy w tym co robisz czujesz, że jesteś rozumiany? Czy ludzie to akceptują, rozumieją?

Zappa: Jesteśmy bardzo zadowoleni z reakcji publiczności w Salt Lake City w zeszłym tygodniu. Po raz pierwszy zdarzyło się, że widownia złożona z klasy średniej wydawała się rozumieć to co robimy. Wsłuchiwali się i decydowali czy im się podoba czy nie – nie tylko "Och kurcze, oni są tacy odjechani!" Zdawali się dostrzegać różne muzyczne jakości. Sądzę, że to tylko kwestia czasu, osłuchania się widowni z naszą muzyką. Kiedy zaczynaliśmy byliśmy jedynymi, którzy tak grali. Ludzie mogli wtedy powiedzieć, że była to dziwna muzyka. Potem, stopniowo niektóre inne zespoły zaczęły podchwycać niektóre z rzeczy, które robimy. Innowacje zostały zaabsorbowane przez bardziej popularne zespoły. Kiedy więc młodzież słucha w radiu nagrań tych dobrych, normalnych zespołów, to ich horyzonty muzyczne się poszerzają.

J.H.: Czym są te niektóre rzeczy?

Zappa: Niektóre efekty elektroniczne w połączeniu z melodiami. Wszystkie wtrącenia różnych dźwięków. Zmiany sygnatur czasowych. Zmiany rytmu. Nie da się do tego tańczyć, ale teraz słuchają. Kiedyś tak nie było. Widownia była do tego wszystkiego wrogo nastawiona. Dawali nam popalić. A muzyków zawsze bolało gdy widownia wyrażała niezadowolenie z ich występu. Zwykle wtedy przepraszali i dawali jej to czego oczekiwała, po to tylko by ich kochano. Nie robiliśmy tego. Mówiliśmy widowni by się pierdolili.

J.H.: To zaskakujące, że bez żadnej znaczącej promocji w radiu sprzedaliście aż tyle płyt.

Zappa: Nie da się powiedzieć ile naprawdę płyt sprzedaliśmy. Wyliczenia, jakie dostajemy z MGM to jakieś kompletne brednie, w które nie da się w żaden sposób uwierzyć. Sprzedaż jest tam szacowana w zakresie od 300000 do 800000. Pozwaliśmy ich i w tej chwili audytujemy ich księgi.

J.H.: Czy to oznacza, że nie współpracujesz już z MGM?

Zappa: Myślę, że wolałbym raczej w ogóle nie nagrywać niż wrócić do MGM.

J.H.: A o co chodzi z "Lumpy Gravy"? Płyta została przygotowana i wyprodukowana dla Capitolu, ale wydał ją MGM.

Zappa: To był naprawdę dziwny układ. Gdy ci z Capitolu poprosili mnie bym ją zrobił, nigdy wcześniej nie miałem propozycji od MGM ani nikogo innego by przygotować jakąkolwiek muzykę poważną, nic co wykraczałoby poza zwykły rock and roll. A oni przyszli i poprosili bym napisał coś na orkiestrę. Mój kontrakt z MGM był producencki nie artystyczny, wszystko więc wyglądało na zgodne z prawem, ale potem ci z MGM zagrozili pozwaniem Capitolu a Capitol zagroził im. Potem uznali, że potrzebują się nawzajem; MGM zawarł umowę płytową z Capitol Record Club. Wszystko sprowadziło się do typowo amerykańskiego układu biznesowego: Kup to od Capitolu i wydaj to po marką MGM. Ale wtedy miałem już serdecznie dość MGM.

Przykład. Przysłali mi próbne tłoczenie "We're Only In It for the Money", z którego wycieli całą masę rzeczy. Ocenzurowali na przykład to: "Wciąż pamiętam Mamę jak w fartuchu i ze ścierką obsługiwała chłopaków w Kafejce Eda." Nie tylko, że wycinanie tego nie miało żadnego sensu ale też, poprzez usunięcie czterech taktów tuż przed mostkiem, spierdoliło cały utwór. I zmienili też korekcję. Usunęli tony wysokie, wzmocnili basy i tony średnie aby utrudnić zrozumienie słów. Przysłali to próbne tłoczenie a ja mam niby podpisać dokument ze zgodą na wydanie płyty. Zadzwoniłem do nich i powiedziałem, "Nie możecie wydać tej płyty!" A oni już zdążyli wytłoczyć 40000 egzemplarzy. Potem, sześć albo osiem tygodni później, dzwonią do mnie w sprawie "Lumpy Gravy." Zrobili już 12000 płyt i wysłali je do sklepów, a ja nawet nie podpisałem zgody na wydanie.

J.H.: Jak teraz widzisz wszystkie zrobione przez ciebie płyty?

Zappa: One wszystkie są jednym albumem.

Cały materiał na tych płytach jest organicznie ze sobą powiązany i gdym miał taśmy matki mógłbym wziąć żyletkę, pociąć je i złożyć w innym porządku i nadal stanowiłoby to jeden muzyczny utwór, którego dałoby się słuchać. Potem mógłbym wziąć żyletkę i znowu je pociąć i poprzestawiać w inny sposób, i nadal miałoby to sens. Mógłbym tak robić na dwadzieścia sposobów. Materiał jest w oczywisty sposób powiązany ze sobą.

J.H.: Są jakieś części tego dużego albumu, które lubisz szczególnie?

Zappa: "Pig and Ponies" na Lumpy Gravy, "Idiot Bastard Son" na Money. "Brown Shoes Don't Make It" na Absolutely Free. "Brain Police" i "It Can't Happen Here" na Freak Out.

J.H.: Dlaczego właśnie te piosenki?

"Pigs and Ponies" naprawdę mówią to co zamierzałem i wykonanie też jest najlepsze jakie było wtedy możliwe. To jest 100% tego co zamierzałem. Oceniam nasze piosenki w skali procentowej. "Idiot Bastard Son" . . . Podoba mi się przekaz tej piosenki. Nie jestem zbytnio zachwycony wykonaniem, ale podoba mi się struktura, zwłaszcza część mówiona pośrodku i sposób w jaki łączy się ona ze zmianami akordów. Z "Brown Shoes" jest podobnie: podoba mis się przekaz, ale nie jest zbytnio zadowolony z wykonania. "Brain Police" to chyba najgorzej wykonany utwór z tej listy, ale jednocześnie jest to jedna z najważniejszych piosenek. "It Can't Happen Here" oceniam na 80% i, jak mi wiadomo, jest to utwór o strukturze unikalnej w rock and rollu.

J.H.: Przejąłeś kontrolę nad produkcją swoich płyt. Czy nie jest to coś niezwykłego?

Zappa: Myślę, że to raczej samoobrona niż coś niezwykłego. Nie sprzedalibyśmy żadnej płyty gdybyśmy zostawili to tej firmie. Uznali nas za dziwactwo, nowość, która wypali po jednej płycie a potem zniknie. Ale my nie znikliśmy. My musieliśmy uczyć ich w jaki sposób mogą na nas zarobić. Od samego początku trudno ich było przekonać do tego co mówiliśmy. Cały czas musieliśmy im to klarować. Najpierw chciałem przejąć sprawy reklamy. Potem już sam zajmowałem się większością spraw z tym związanych.

I jeszcze jedno ... jak widziałem środkową część okładki Freak Out, to chciało mi się rzygać. To z zewnątrz było głównie naszym dziełem. Wszystko starannie tam zaplanowaliśmy pod naszych konsumentów. W czasie kończenia prac nad okładką byłem na Hawajach. Nie powierzyłem jej specjaliście. W efekcie wyszło z tego graficzne brzydactwo. Jedna z najgorszych kompozycji jaką w życiu widziałem. Sposób w jaki potraktowano niektóre fotografie – to zdjęcie w prawym, dolnym rogu? – świetne ujęcie tych wszystkich ludzi. Pomniejszyli je i wcisnęli w kąt. Prawie że krzyczałem widząc to.

J.H.: Kiedy już przejęliście sprawy reklamy, to co zrobiliście?

Zappa: MGM nie miało pojęcia o reklamie w prasie undergroundowej i pewnych periodykach, tych o nastawieniu lewicującym, zorientowanych na hippisów, na cokolwiek co by nie wyglądało jak media głównego nurtu. Skierowaliśmy się ku specyficznej widowni - apelując do ciekawości tych, którzy mieli w sobie ciekawość świata. O wiele bardziej pomogło to dotrzeć do ludzi, którzy mogliby kupić produkt, wysłuchać go i, być może, zrozumieć, niż gdyby reklamowano go wśród tych, którzy najprawdopodobniej i tak by go odrzucili. Produkt sprzedaje się dzięki informacjom przekazywanym bezpośrednio od człowieka do człowieka. Nie zależało nam na widowni młodzieżowo-tanecznej. Szukaliśmy takich, którzy polubią to i przekonają też innych.

J.H.: Czy teraz w ogóle nagrywacie?

Zappa: Mamy przygotowane dwa albumy. Pracujemy nad nimi od pięciu miesięcy. Kupiliśmy sporo czasu w studiu w Nowym Yorku za nasze zarobione na nastolatkach pieniądze, i jesteśmy przekonani, że MGM dostanie w kość ... bo dobre charaktery zawsze wygrywają. Dwa albumy. Jeden to "Whatever Happened to Ruben and the Jets?" – tajny projekt. Drugi to "No Commercial Potential," zestaw trzypłytowy. Sześć stron. Są na nim takie ośmiominutowe kawałki jak interwencja policji w czasie naszej sesji nagraniowej. Nowojorscy gliniarze! Na żywo! Osobiście! Nie da się tego tańczyć. Jest też tam kawałek jak Jimmy Carl Black, Indianin naszej grupy, narzeka, że nie zarabiamy żadnych pieniędzy i że to wszystko trwa za długo. Są dwie piosenki o El Monte Legion Stadium. Piosenka o fałszywych dowodach tożsamości. I piosenka o cyckach. Surrealistyczna piosenka R&B zatytułowana "The Air Escaping from Your Mouth." Dwie kolejne surrealistyczne utwory: "Mr. Green, Genes" i "Electric Aunt Jemima." Dużo muzyki instrumentalnej. W jednej z piosenek użyliśmy 40 różnych ścieżek a trwa ona 90 sekund. Jej zrobienie zajęło nam cztery dni. Prawdopodobnie będzie to wydane jesienią.

J.H.: Czytałem, że jesteś muzykiem samoukiem. Jak zaczynałeś?

Zappa: Chciałem grać na perkusji, zdobyłem pałki i zacząłem walić po meblach aż rodzie w końcu się poddali i dali mi werbel. Wtedy jeszcze nie znałem R&B i interesowała mnie muzyka orkiestrowa. Potem usłyszałem R&B i chciałem grać w takim zespole. Próbowałem zebrać trochę pieniędzy na założenie grupy. Wtedy gitara nie była jeszcze instrumentem solowym; był nim saksofon. Kiedy usłyszałem gitary, chciałem by grano na nich w taki sam sposób, ale nie dało się. Przestałem grać na perkusji i kupiłem gitarę gdy miałem 18 lat. Kosztowała $1,50 na aukcji. Była to gitara starego typu z łukowatym pudłem i wycięciami w kształcie litery F. Struny umieszczone były tak wysoko, że nie dało się na niej grać akordów, grałem więc same melodie. Dopiero po roku nauczyłem się grać akordy. Po czterech tygodniach grałem te gówniane kawałki dla nastolatków. Kiedy miałem 21 lub 22 lata kupiłem gitarę elektryczną, ale stwierdziłem, że nie potrafię na niej grać i musiałem wszystko zaczynać od początku.

J.H.: Kiedy zebrałeś swój pierwszy zespół?

Zappa: W szkole średniej, zanim zacząłem grać na gitarze. Grupa nazywała się Blackouts ... w Antelope Valley High School. To było zabawne małe miasteczko – Lancaster. W 1954 było tam dość ciężko, zanim się tam przeprowadziliśmy. Joe Houston i Marvin & Johnny i inni dali tam występ R&B. Tamtejsi mieszkańcy po raz pierwszy zobaczyli na żywo R&B. Wraz z zespołem przyjechali handlarze marychy i na całe miasteczko padł blady strach.

W tamtych czasach policja bała się nastolatków. Bywało niebezpiecznie. Walki gangów i temu podobne historie. Potem ja przyjechałem do tego miasteczka. Pracowałem w zespole R&B w San Diego. Zebrałem zespół i graliśmy na tyle długo by nauczyć się dziesięciu piosenek. Niedaleko było murzyńskie osiedle Sun Village i właśnie ci ludzie byli trzonem tej grupy. Mieliśmy trzech wielkich czarnych tancerzy i to irytowało mieszkańców miasta. Policja aresztowała mnie za włóczęgostwo tuż przed występem i całą noc spędziłem w więzieniu.

Rodzice wpłacili za mnie kaucję. Zespół wytrwał do czasu aż wszyscy wzajemnie się nie znienawidzili. Potem odszedłem i zwróciłem się do Omens, z których niektórzy są teraz w Mothers, a niektórzy z Captain Beefheart. Don Vliet (Captain Beefheart) był wtedy w tym zespole. Don i ja spotykaliśmy się po szkole i słuchaliśmy płyt przez trzy, cztery godziny. Zaczynaliśmy w moim domu, potem braliśmy coś do jedzenia i jechaliśmy jego starym Oldsmobilem poszukać cipek – w Lancaster! Wracaliśmy do niego i okupowaliśmy furgonetkę dostawczą jego ojca, siedzieliśmy w niej i jedząc ananasowe babeczki słuchaliśmy muzyki, bywało aż do piątej rano, co czasami kończyło się niepójściem do szkoły następnego dnia. To była wtedy jedyna rzecz, która zdawała się mieć jakiekolwiek znaczenie. Słuchaliśmy tych nagrań tak często, że potrafiliśmy zaśpiewać partie gitar. Egzaminowaliśmy się z ich znajomości, kto wydał ile płyt, które nagranie jest najnowsze, kto je skomponował, jaki jest numer płyty.

J.H.: Mówi się, że masz jedną z najlepszych kolekcji płyt R&B na świecie. Czy to prawda?

Zappa: Jest duża. Trzymam ją tam, w szafie. Chcesz zobaczyć? Najwcześniejsze płyty pochodzą z końca lat 40. Istnieje wiele większych kolekcji. W mojej są te wszystkie, które mi się podobają. Sprawiają, że odczuwam nostalgię za liceum.

J.H.: Szkoła średnia wydaje się być ważnym tematem w twoich piosenkach ...

Zappa: Wydaje mi się, że wiele osób nie wie czym jest szkoła średnia – wliczając w to tych, którzy akurat do niej chodzą. Moje piosenki mają im dać nową perspektywę. Ludzie są głupi. Nigdy nie kwestionują swojego otoczenia. Po prostu akceptują je. Czy potrafisz wyobrazić sobie naród, który nigdy nie poddaje w wątpliwość sensowności cheerleaderek i pomponów? W Lancaster, cheerleaderki miały tak wielkie znaczenie, że boola boola im nie wystarczało; rządziły też samorządem uczniowskim. Były szkolnymi gliniarzami. To było dla mnie aż zbyt amerykańskie.

J.H.: W jaki sposób dzisiejsi młodzi ludzie różnią się od młodzieży sprzed, powiedzmy, dziesięciu lat?

Zappa: Na pewno jest im łatwiej, czyż nie? Wtedy, by dostać samochód musiałeś niemal pobić się z ojcem. Dzisiaj, prosisz go o samochód, a on się pyta, który chcesz? Dawniej, jeśli chciałeś wrócić do domu około północy, musiałeś się o to nieźle poprztykać ze swoim starym – i jak już się zgodził, to wracałeś punktualnie. Dzisiaj rodzice boją się wyznaczać ci godzinę powrotu. Boją się, że nie wrócisz. Bierzesz kwas, wstępujesz do zespołu rockowego. Uciekanie z domu to obecnie zupełnie inna sprawa. Dzisiaj zawsze znajdą się jacyś ludzie, niewiele starsi od ciebie, którzy się tobą zajmą.

Wtedy, opuszczenie domu wiązało się z licznymi zagrożeniami. Nie było sceny undergroundowej. Poza twoim domem był świat opanowany przez dorosłych, którzy zwykle nie byli zbyt mili.

J.H.: Kiedy powstali Mothers?

Zappa: Jimmy Carl Black zastawiał jakieś cymbały by kupić sobie coś do jedzenia, w lombardzie poznał Roya (Estrada). Zaczęli rozmawiać i założyli zespół Soul Giants. Przyłączył się do nich Ray (Collins) i zaczęli działać w klubie Broadside w Pomonie. Ray posprzeczał się z gitarzystą grupy i w końcu tamten odszedł, zadzwonili do mnie szukając zastępstwa. Pomyślałem, że to fajna grupa i zaproponowałem im podpisanie umowy biznesowej, tak byśmy mogli zarabiać jakieś pieniądze, a może nawet tworzyć przy okazji muzykę ... ale na samym początku była to umowa czysto finansowa.

Kiedy harujesz w barach za stawki od zera do siedmiu dolarów za wieczór, to pieniądze są pierwszą rzeczą, o której myślisz. Jeżeli zespół potrafi utrzymać się wystarczająco długo, to jest jakaś nadzieja, że zarobi się jakieś pieniądze i może w końcu podpisze kontrakt nagraniowy. Wtedy brzmiało to jak science fiction, trwała wtedy tak zwana Brytyjska Inwazja i jeśli nie brzmiało się jak Beatlesi albo Stonesi, nikt cię nie najmował. Tak było i z nami. Zagraliśmy coś dziwacznego i zaraz nas wywalali. Mówiłem, trzymajmy się, i przenosiliśmy się do innego baru go-go – Red Flame w Pomonie, Shack w Fontanie, Tom Cat w Torrance.

Nasza grupa nazywała sie Captain Glasspack and His Magic Mufflers, lecz wcześniej, zanim jeszcze zacząłem grać z chłopakami miałem zespół nazywający się Mothers. To były dziwne czasy. Wywalano nas nawet z jam sessions odbywających się juz po zamknięciu baru. W końcu wróciliśmy do Broadside w Pomonie i nazwaliśmy się Mothers. Był akurat Dzień Matki, był to całkowity przypadek, nie zdawaliśmy sobie z tego sprawy. Kiedy się głoduje, nie myśli się jakie przypada dziś święto.

J.H.: Jak długo graliście w barach go-go?

Zappa: Za długo. Wyraźnie widzieliśmy, że nie posuwamy się zbyt szybko ku sławie i bogactwu. Postanowiliśmy załatwić sobie menadżera, a co się robi jak się na coś takiego zdecydujesz? Bierzesz kogoś, kogo znasz i kto jest starszy od ciebie. Wzięliśmy Marka Cheka, który szybko zauważył, że potrzebuje pomocy a miał akurat innego znajomego, Herba Cohen'a. Mark załatwił nam występ dla gościa, który nakręcił "Mondo Hollywood" i Herb tam był. Herb niezbyt dobrze wiedział jak gramy, ale uważał, że mamy ... potencjał komercyjny.

Herb załatwił nam przesłuchanie w klubie Action w Hollywood, gdzie sześć czy siedem miesięcy wcześniej odrzucono nas z powodu zbyt krótkich włosów. Nadal nie były zbyt długie, weszliśmy tam ubrani w fioletowe koszule i czarne kapelusze. Wyglądaliśmy jak goście od brudnej roboty z Mafii. Zareagowali na nasz wygląd właściwie i dali nam angaż na cztery tygodnie. Tak zaczęła się nasz kariera. Kolejnym szczeblem tej drabiny był klub Whisky, a potem Trip, prawie że nirwana. Graliśmy w Whisky po Action bo Johnny Rivers, który zawsze tam grał, był na tourne i potrzebowali kogoś na zastępstwo – tanio.

Nasza sytuacja była tak niepewna, że nie wystawili nawet znaku przed klubem z informacją, że tam gramy. Zrobili to dopiero na trzy dni przed końcem naszych występów, więc przez większość czasu graliśmy pod szyldem kogoś innego. Potem pojechaliśmy do Trip, gdzie ludzie prosili byśmy grali "Help, I'm a Rock" i "Memories of El Monte." Był jednak problem, bo nikt nie tańczył do tych utworów, pośrodku mają partie mówione i ludzie chcieli posłuchać. Elmer (Valentine) chciał by goście tańczyli, bo jak ktoś spojrzał z ulicy i zobaczył, że parkiet jest pusty, to rezygnował z wejścia. Tak nam to wyjaśnił. Pewnego wieczoru graliśmy te dwie piosenki przez całą godzinę i nikt przez ten czas nie zatańczył. Zaraz potem musieliśmy sprzedawać puste butelki by kupić papierosy i mortadelę.

J.H.: Kiedy podpisaliście kontrakt z MGM?

Zappa: Zobaczyli nas w Whisky i zaczęliśmy nagrywać właśnie gdy nastały dni sprzedawania pustych butelek. Pierwszego dnia nagrań nie mieliśmy pieniędzy na jedzenie. Gdyby Jesse Kay nie dał nam dziesięciu dolarów, pomdlelibyśmy w studiu. Ale dał i nie zemdleliśmy, tego pierwszego dnia nagraliśmy sześć utworów. Potem to już tylko wzloty i upadki na drodze do gwiazdorstwa.

J.H.: Czy wizerunek zespołu został dokładnie zaplanowany? Wizerunek freaka?

Zappa: Jest różnica pomiędzy freakami a hippisami. Hippisi nie dbają o swój wygląd, dla freaków ma on duże znaczenie. Wygląd i konstrukcja wizerunku stanowią ważną część ich stylu życia. Nie mówiłem fanom co mają nosić; tylko sugerowałem by ich sposób ubierania się odpowiadał temu co robimy. Sądzę, że nie dałoby się grać naszej muzyki i nosić zaczesane do tyłu włosy na żelu, jak niektórzy nasi fani. Dopiero po roku zauważyło się zmiany wśród widowni. Trzeba ich zrozumieć, jak się mieszka w Orange County to człowiek może się obawiać gdy wygląda zbyt dziwacznie. Powoli poddali się naszej modzie. Już od dwóch lat nie poruszam tego tematu w rozmowach z fanami.

J.H.: Wizerunek jest powiązany z muzyką?

Zappa: Oczywiście, cały czas. Wygląd zespołu jest związany z muzyką w taki sam sposób jak okładka płyty jest związana z nagraną na tej płycie muzyką. Informuje o tym, co jest w środku. Im lepsze opakowanie, tym większa satysfakcja tego, kto zdecydował się na jej zakup.

J.H.: Kiedyś powiedziałeś Davy Jones'owi z Monkees, że muzyka Monkees podoba ci się najbardziej z tego co słyszałeś w San Francisco. Mówiłeś poważnie?

Zappa: Powiedziałem, że większość z tego, co nagrali brzmiało lepiej. Ludzie uważają, że rock z San Francisco musi być czymś kosmicznym, ale jest to muzyka produkowana w sposób przemysłowy a taka muzyka jest zawsze bezwartościowa. Muzyka Monkees jest także tak wytwarzana, i powiem to jasno: ma dokładnie taką samą wartość, z tą tylko różnicą, że w nagraniach Monkees jakość dźwięku jest znacznie lepsza. Problem z zespołami z San Francisco jest taki, że jadąc tam, oczekiwałem cudów, a to co usłyszałem, to białe bluesowe zespoły, których brzmienie nie jest nawet tak funkowe jak brzmienie mojego zespołu z ogólniaka.

J.H.: Czy widzisz jakieś grupy, które robią coś wartościowego?

Zappa: Tak, podoba mi się Chrysalis. Jimi Hendrix. Cream. Captain Beefheart. Traffic. I niekoniecznie w tej kolejności.

J.H.: Żadni artyści solowi?

Zappa: A jakich mamy artystów solowych?  Sądzę, że większość twórczej pracy wykonują zespoły, a nie artyści solowi. Jest kilku kompetentnych solistów, ale nie widzę w nich za wiele nowatorstwa.

J.H.: Wróciliście do Los Angeles bo tutaj czujesz się lepiej?

Zappa: To jeden z powodów. Bardzo lubię Laurel Canyon. To pierwsze takie miejsce w moim życiu, które mogę nazwać moim domem.

J.H.: Czy zamierzaliście zostać w Nowym Yorku tak długo – 18 miesięcy?

Zappa: Nie. Pojechaliśmy tam w Święto Dziękczynienia, na tydzień, i zostaliśmy do Sylwestra. Na dwa tygodnie pojechaliśmy do Montrealu, potem wróciliśmy do L.A., ale nie było tam żadnej pracy. Policja wszystko pozamykała. Niektórzy z chłopaków z zespołu mają pięcioro dzieci na utrzymaniu. Dostaliśmy ofertę grania w teatrze (Garrick) w wielkanocny tydzień. Było trochę pracy w międzyczasie, ale cały czas ledwo wiązaliśmy koniec z końcem. Wtedy napisałem "Lumpy Gravy," w jedenaście dni. Nowy York nie wyglądał źle. Ten wielkanocny tydzień był tak udany, że zarząd teatru postanowił, dość pochopnie, że powinniśmy zostać jeszcze praz całe lato. Za pięć miesięcy dochód brutto wyniósł $103000, świetnie, ale koszty operacyjne były wysokie. Wynajem budynku to $1000 na miesiąc. Elektryczność to kolejne $500, więc jak to wszystko podliczyliśmy, to wyszło może po dwieście dolarów.

J.H.: Czy to tam zaczęliście praktykować te sceniczne "okropieństwa"?

Zappa: Tak. Robiliśmy wszystko. Kilka ślubów na scenie. Wyciągaliśmy ludzi z widowni by przemawiali. Raz było mieliśmy na scenie 30 osób, niektórzy wzięli nasze instrumenty a reszta śpiewała "Louie, Louie," a my wyszliśmy. Od budki oświetleniowca na scenę pociągnięty był przewód i można było przesyłać do nas pewne przedmioty, np. rozkraczoną lalkę, z zaraz za nią salami, które po dotarciu na scenę wbijało się jej w dupę.

Wszystko było starannie zaaranżowane, graliśmy odpowiednią do tego muzykę. Czasem oświetleniowiec zaskakiwał nas i posyłał nam jajka albo coś innego powodującego niezły bałagan na scenie. Wielką atrakcją była miękka, wypchana żyrafa z wężem wetkniętym pomiędzy jej tylne nogi. Ray Collins podchodził do żyrafy i masował ją pacynką w kształcie żaby ... wtedy ogon żyrafy sztywniał i na pierwsze rzędy widowni z węża wytryskiwała bita śmietana. Wszystko to przy akompaniamencie muzyki. To był najpopularniejszy punkt programu. Ludzie cały czas się o to dopraszali. Na zewnątrz teatru mieliśmy naganiacza, który ściągał przechodniów z ulicy do tego zatęchłego pomieszczenia na dobrą zabawę, i dawaliśmy im dobra zabawę.

J.H.: Czy to był jedyny powód robienia tych dziwnych rzeczy, czy tez związane były one jakoś z muzyką?

Zappa: Muzyka zawsze komentuje wydarzenia społeczne, a z pewnością te nasze sceniczne okropności to nic w porównaniu z tymi czynionymi w imieniu naszego rządu. Nie da się napisać dostatecznie brzydkiego akordu by wyrazić to, co czasami chciałbyś wyrazić, trzeba więc polegać na żyrafie wypełnionej bitą śmietaną. Jest też kwestia uwagi publiczności, nie zawsze chcą słuchać. Ich zainteresowanie słabnie i trzeba użyć innych środków by na nowo przykuć ich uwagę.

Tak naprawdę, te wstawki zaczęły się całkiem przypadkowo. W dniu, w którym mieliśmy na widowni komandosów ktoś przyniósł lalkę. Wyciągnęliśmy żołnierzy na scenę by złamać monotonię. Wtedy jeszcze nie robiliśmy tych "strasznych" rzeczy. Wpadliśmy na pomysł by pokazać publiczności jacy naprawdę są żołnierze. Rzuciłem im lalkę i powiedziałem, "To jest żółty dzieciak ... pokażcie nam jak traktujecie żółtków w Wietnamie." A oni rozerwali ją na strzępy. Po tym włączaliśmy takie scenki w każdy występ. Nazywam je pomocniczymi środkami wizualnymi.

J.H.: Ile z tego co robicie na żywo jest planowane?

Zappa: Jedyną planowaną częścią występu są podstawowe tworzące go części – pewne elementy, hałasy, piosenki, wskazówki dotyczące piosenek i hałasów. Te elementy są układane na różne sposoby. Najważniejszą częścią występu jest ich kolejność, ona mówi ci jak słuchać muzyki. Wszystko jest sterowane za pomocą sygnałów. Kiedy skoczę i uderzę w podłogę, na przykład, to dwie pierwsze nuty jakie zagram na gitarze mówią zespołowi jaka będzie kolejna piosenka. Czasami używam sygnałów dawanych za pomocą ręki by wskazać czy ma pojawić się odgłos rzygania albo gulgotania. Tego typu rzeczy.

J.H.: Skład zespołu zmieniał się w ciągu tych paru lat. Kto jest teraz w grupie?

Zappa: Ray Collins, główny wokalista. Znam go chyba 10 lat a R&B śpiewa od 15 albo 16 lat, co znaczy, że ma teraz jakieś 30 lat. Ma bardzo dziwaczne poczucie humoru, co widać, na przykład, gdy wykonuje swoje sztuczki magiczne, które nigdy nie wychodzą. Przed przystąpieniem do Mothers pracował dorywczo jak barman i stolarz.

Roy Estrada gra na basie, 26 lat. Gra R&B od kiedy skończył 16 lat, większość swojego życia mieszkał w Orange County, i przed dołączeniem do nas był kierowcą ciężarówki przewożącej drewno. Jimmy Carl Black jest perkusistą, ma około 30 lat, i do niedawna był bardzo ambitnym amatorem piwa – 10 kwaterek dziennie. W prawie 90 procentach jest Cherokee (jego indiańskie imię brzmi James Inkinish) i pracował na stacji benzynowej w Kansas.

Ian Underwood ma 29 lat, ma dyplom z muzyki z Yale i Berkeley i jest wirtuozem gry na instrumentach dętych i pianistą koncertowym specjalizującym się w Mozarcie. Poznałem go pewnego dnia w studiu i chciał dołączyć do zespołu. Powiedziałem, "Co umiesz robić najlepiej?" Zagrał na fortepianie i saksofonie altowym i zatrudniłem go.

Bunk Gardner to facet, o którym nie wiem za wiele. Na pewno skończył konserwatorium, bardzo dba o swoją brodę, czesze włosy i lubi zdejmować ubranie gdy liczy pieniądze.

Euclid James "Motorhead" Sherwood, znam go 12 lat. Razem chodziliśmy do szkoły średniej w Lancaster. Grał na saksofonie barytonowym w Omens. Potrafi tańczyć taniec znany jak robal, przypominający atak epilepsji. To facet, o którym się mówi, "Znam kogoś naprawdę dziwnego i chcę ci przedstawić." Przez jakiś cza zajmował się naszym sprzętem, a kiedy zaczęliśmy odgrywać nasze scenki dawaliśmy mu instrumenty, by zobaczyć co się stanie. Grał na nich z wyobraźnią większą niż nie jeden wykształcony muzyk. Tylko on i maszyna w jego ustach, saksofon. Bardzo dobrze radzi sobie z lalkami i wszelkimi wizualnymi pomocami.

Don Preston gra na fortepianie elektrycznym, organach i wykonuje elektroniczne efekty. Jego główny powód do chwały to tracenie pieniędzy – setki dolarów na miesiąc. Art Tripp przez dwa lata grał w orkiestrze Cincinnati Symphony jako perkusista. W ramach programu Departamentu Stanu koncertował na całym świecie. Występował jako solista grając Stockhausena i Johnny Cage'a. Mimo tego wszystkiego jest równie porąbany jak reszta zespołu. To chyba wszyscy. Ośmiu? Ośmiu.

J.H.: Jacy ludzie mieli największy wpływ na waszą pracę?

Zappa: Lista taka zabrzmiałaby dość głupio. Dla większości nazwiska te nic by nie znaczyły. Może za rok będą gotowi na tych ludzi. Teraz to tylko lista trudnych do wymówienia nazwisk.

J.H.: Dokąd zmierza dzisiejsza muzyka?

Zappa: Trendem, który najłatwiej przewidzieć jest eklektyzm.

J.H.: Czyż nie to właśnie mamy teraz?

Zappa: Tak, ale zespoły dopiero w to wchodzą. Poza eklektyzmem możliwe są dwa główne kierunki. Jeden to neoklasycyzm. Zespoły, które eksperymentowały w swojej muzyce mogą dojść do wniosku, że już sobie dość poeksperymentowały, że dotarli już do granic swych technicznych możliwości. Niektórzy z tych ludzi zaczną słuchać R&B bardziej uważnie, pod katem jego struktury ... zaczną słuchać, a nie próbować go śpiewać jak Murzyni. Mogą stosować niektóre podstawowe techniki z lat 50, aby tworzyć nowe brzmienia. Innymi słowy, muzyka może się uprościć. Znowu będziemy mieli piosenki o chłopakach i dziewczynach i o szczerej miłości. Całkiem możliwe, że ludzie znowu zaczną tańczyć przytulańce.

Drugi kierunek to rozwinięcie idei rynku usług. Rynek na zespoły zanika, grupy rozpadają się. Możliwe, że niektórzy ich członkowie osiągnęli już satysfakcjonujący ich status zawodowy i dalsza działalność w tym biznesie przestała mieć dla nich znaczenie, mogą porzucić granie w zespole i stać się częścią rynku usług muzycznych, na którym ich usługi będą dostępne dla promotorów szukających realizacji pewnych konkretnych zamówień na muzykę. Taki promotor miałby, na przykład zamówienie na kilka utworów i do ich realizacji brałby potrzebnych do tego muzyków dostępnych obecnie w puli. Muzycy dostawaliby tydzień na przygotowanie materiału trwającego, powiedzmy, godzinę. Potem zagraliby to i więcej już by ze sobą w takim układzie nie grali. Za każdym razem możliwe by było wytworzenie unikalnej rozrywki, usłyszenie czegoś spontanicznego, czego co spełniałoby aktualne zapotrzebowanie. Stanowiło by to pewne wyzwanie dla muzyków. Nie musieliby cały czas grać tego samego repertuaru. Jednak uważam, że neoklasycyzm jest bardziej prawdopodobny.

J.H.: Czy jest jeszcze coś o czym chciałbyś wspomnieć ...

Zappa: O tak, myślę, że jest takie prawo, które nakazuje, gdy jesteś w jakiejś sprawie sądzony, by sądząca cię ława przysięgłych składała się z osób ci równych, prawda? Myślę, że absolutnie minimalnym wymaganiem dla takiej grupy równych ci osób jest to, by pochodzili oni z twojej własnej polityczno-socjo-ekonomicznej grupy, przynajmniej jeśli chodzi o wiek. Innymi słowy, młodzi ludzie z włosami nie mogą być sądzeni przez starych ludzi bez włosów; nie są oni członkami równej im grupy ludzi. Jeśli masz długie włosy, to ława przysięgłych też powinna mieć długie włosy. Jeśli bierzesz narkotyki, to ława też powinna mieć w tej materii jakieś doświadczenia. Jeśli jesteś bircherystą [John Birch - założyciel skrajnie prawicowej organizacji], to członkowie ławy też powinni być bircherystami ...

J.H.: Zaraz, zaraz. Mówisz poważnie? A gdzie postawisz granicę dla tego podobieństwa? Na kolorze oczu?

Zappa: Nie mówię, że muszą być twoimi biologicznymi kopiami. Ale musi istnieć jakaś socjologiczna definicja grupy równych ci ludzi. Musisz być sądzony przez takich, którzy widzą sprawy w podobnym jak ty świetle. Dopóki tak nie będzie, będę śmiał się za każdym razem jak usłyszę słowo "sprawiedliwość."

Bo popatrz ... czy wiesz, że w tym mieście jest prawo dotyczące zakłócania spokoju policjantowi? Jest takie! Jeżeli policjant siedzi w samochodzie i popija kawę, a ty zatrąbisz klaksonem, to możesz zostać aresztowany za zakłócanie jego spokoju. A jeśli zaczniesz o tym rozmawiać ze swoim pasażerem, to będzie to już spiskowanie, a to już jest ciężkie przestępstwo. Władza mogłaby zapuszkować wszystkich długowłosych i dziwaków, ale to zbyt kłopotliwe, więc tylko utrudniają jak mogą. Mówią "trzymajmy tych skurwieli w ryzach." Tak to się robi w tym kraju. Mówię o tym, bo to na co ludzie się skarżą, to co widzą jako rzeczywiste problemy porównać można do listy przebojów billboardu. Niedawno był tam napalm i fabryka chemiczna Dow. Teraz mają coś innego. Powiedz im o sądzeniu przez równych tobie i o sprawiedliwości. Powiedz im, by się nad tym chwilę zastanowili.