home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Wywiad z lipca 1970, przeprowadzony chyba 5-ego w Minneapolis przez Mike Bourne'a dla DownBeat, dotyczy początków nowych Mothers, 200 Moteli, krytyków i amerykańskiego podejścia do sztuki. Wywiad pochodzi ze strony AFKA  (tlumaczył:
andrzej rogowski)


Estetyka Freaku

Mike Bourne

Rocznik Down Beat, 1971

CZWARTEGO LIPCA, Frank Zappa zagrał drugi ze swoich koncertów w Indianapolis. Nowi Mothers of Invention nie pozostawili żadnych wątpliwości, że są najbardziej uzdolnioną grupą muzyków grających w świecie rocka: Ian Underwood, klawisze, saksofon tenorowy; George Duke, klawisze, modulator pierścieniowy; Zappa, gitara; Jeff Simmons, bas, śpiew; Aynsley Dunbar, perkusja; Howard Kaylan i Mark Volman, instrumenty perkusyjne, śpiew. A Zappa pokazał, jak to zwykł czynić od kiedy tylko objawił się publiczności, że jest kimś znacznie więcej niż można by oczekiwać po muzyku rockowym, nie tylko jakimś artystą "jazz/rockowym", czy podobnym pojęciowym amalgamatem, ale poważnym kompozytorem muzyki współczesnej, którego osobliwe poczucie humoru i nieco dziwaczne zachowania na scenie prawdopodobnie utrudniają (publiczności skupiającej uwagę na obrazach) odbiór jego prawdziwie genialnej sztuki – która z pewnością jest czymś niezwykłym. Rozmawialiśmy w zaciszu jego pokoju w motelu Holiday Inn.

M.B.: Jak ci się spędza Dzień Niepodległości w sercu Ameryki?

F.Z.: Na razie bezboleśnie, pomijając małże w Holiday Inn.

M.B.: Według prasy, twoja grupa nie jest jeszcze sformalizowana.

F.Z.: Cóż, zaoferowano, nam ogromne pieniądze za występ na festiwalu w Anglii. Pomyślałem, że to niezły pomysł.

M.B.: Czy to kolejne treningowe tourne dla zespołu?

F.Z.: Nie, już takie mieliśmy. Grupa w tym składzie istnieje od około czterech, pięciu tygodni. Przed ruszeniem w trasę mieliśmy próby przez około dziesięć dni, graliśmy w San Antonio, Atlancie, w programie telewizyjnym w Holandii, na festiwalu w Anglii [zdjęcia] i w Ravinii. Nasz wczorajszy występ był szóstym w tym składzie.

M.B.: To ty powiedziałeś, że "większość ludzi nie poznałoby dobrej muzyki nawet gdyby ta podeszła do nich i ugryzła ich w dupę" –

F.Z.: Nie mówiłem "dobrej" muzyki – powiedziałem "muzyki".

M.B.: To prowokuje pytanie o to, kim ma być wasza publiczność. Kim oni są? Kogo chciałbyś tam widzieć?

F.Z.: Kim są naprawdę? Sądząc z otrzymywanych od nich listów, to chłopcy w wieku 14 - 17 lat, z klasy średniej, noszą krótkie włosy, nie są ani bogaci ani biedni, nie są zbyt dziwni ani też zbyt normalni, przeciętni Amerykanie. Nie mamy zbyt wielu fanów wśród hippisów ani wśród rzucających bomby lewackich ekstremistów, ani wśród skrajnej prawicy. Nasza widownia jest bardzo przeciętna.

M.B.: Kim chciałbyś, żeby byli?

F.Z.: Chciałbym po prostu, by było wśród nich więcej tych przeciętnych właśnie; wtedy nasza widownia się powiększy. Problem w Stanach jest taki, że wszystko coraz bardziej się polaryzuje. Na każdego wywierana jest presja wyboru strony, masz być albo po prawej albo po lewej, masz żyć według jakiegoś idiotycznego dogmatu, co otworzy ci drzwi do klubu, gdzie będziesz akceptowany i lubiany.

M.B.: A co ze zdolnością widowni do docenienia samej muzyki?

F.Z.: Nie chcę by publiczność różniła się zbytnio. Ujmę to tak,: nie miałoby wielkiego znaczenia gdyby na wczorajszym koncercie widownia byłaby bardziej muzycznie wyrafinowana. Kiedy gramy ... na przykład, we wstępie do Call Any Vegetable są początkowe fragmenty Agona Igora Strawińskiego. Nikt tego nie rozpoznaje. Graliśmy to na koncercie w Los Angeles z Orkiestrą Filharmoniczną – Zubin Mehta tego nie rozpoznał! A graliśmy dokładnie według zapisu; dokładnie to odtworzyliśmy, niczego nie pomijając, tyle tylko, że graliśmy na instrumentach elektrycznych. Jedyną osobą, która wtedy w L.A. rozpoznała, że gramy Agona był Lalo Schifrin. Nikt z orkiestry też tego nie zauważył.

M.B.: Nie rozpoznają dlatego, że jest wyjęte z kontekstu, czy też może przesłania im –

F.Z.: Nie, najprawdopodobniej nigdy nie słyszeli Agona.

M.B.: To co rzuciło mi się w oczy podczas waszego występu, to wielki nacisk jaki kładziecie na teatralną precyzję. Muzyka jest precyzyjna, bo jest zapisana w nutach, ale dialogi również są bardzo precyzyjne - na przykład w Call Any Vegetable kiedy mówisz, "You and your little green buddies ... maintaining, your coolness together" –

F.Z.: To zrozumiałe, takie są słowa piosenki. To nie jest improwizowane.

M.B.: O to mi właśnie chodzi. Podejrzewam, że wielu ludzi myśli, że takie teksty są improwizowane.

F.Z.: Nie wydaje mi się, sądząc z reakcji na początkowe wersy Call Any Vegetable, które brzmią "This is a song about vegetables; they keep you regular, they're real good for you" – to taka automatyczna wskazówka, że zagramy Call Any Vegetable. Nastoletnia widownia reaguje najmocniej na materiał, który już zna z płyty. A sądząc z aplauzu, czy innych dźwięków dochodzących z widowni, ta piosenka, nagrana w 1967, jest im znana. Mieli już okazję ją usłyszeć. Czy im się podoba czy nie, reagują na nią, bo ją pamiętają. Na przykład: chciałbyś zagrać coś nowego! Musisz więc przewidzieć reakcję widowni, musisz przewidzieć wszystkie ich reakcje według tych kryteriów. Najlepiej reagują na rzeczy im znane, których słuchali w domu, z którymi się oswoili, które rozumieją i są w stanie ocenić. Ale kiedy gramy The Hunchback Duke, zapada cisza, chociaż 80% tego  materiału pojawiło się już na płycie Burnt Weeny Sandwich  w piosence pod tytułem Little House I Used to Live In.  A składanka grana na zakończenie The Hunchback Duke pochodzi z Cruisin' for Burgers z płyty Uncle Meat. Widownia rozpoznaje poszczególne utwory, jeśli znają poprzednie płyty. Ale jeśli zapowiem tytuł The Hunchback Duke, nie ma żadnej reakcji.

M.B.: Tak, dostaliście owację, gdy zaczęliście grać Cruisin' for Burgers. Czy uważasz, że teatralne motywy przeszkadzają w odbiorze muzyki? Albo może tego właśnie oczekuje widownia?

F.Z.: Ani jedno ani drugie. Sądzę, że są one integralną częścią muzyki. Tak samo jak w utworach Johna Cage'a; na przykład w tym, w którym puzonista chodzi po scenie i najpierw dmucha w wiaderko wody, a potem leży na plecach pod fortepianem, gra jedną nutę, wstaje i wyjmuje jabłko z czary instrumentu i rzuca je. Wszystko to jest częścią muzyki. Na przykład gdy uderzamy struny gitary i basu chodzimy po scenie przyjmując różne pozy: tak musi być. Bez tego fragment ten byłby po prostu nudny, gdybyśmy tak po prostu stali na scenie grając glonk, glonk, glonk.

M.B.: Nudne wizualnie, w czasie koncertu.

F.Z.: Na płycie dźwięk zawsze można polepszyć. Ale na żywo, aby utrzymać tempo utworu, a próbowaliśmy grać te fragmenty statycznie, ruch zawsze pomaga, wzmacnia te fragmenty gdzie muzyka nie jest tak zagęszczona, gdzie gramy tylko parę dźwięków.

M.B.: Czy myślisz, że wasza muzyka mogłaby być bardziej spontaniczna?

F.Z.: Nie gramy muzyki spontanicznej w takim stopniu jak robili to dawni Mothers. Raczej zrezygnowałem z tego elementu do czasu aż publiczność oswoi się z naszą muzyką. W czasie koncertu były fragmenty całkowicie spontaniczne, jak wtedy gdy zacząłem dyrygować i zmieniałem melodie; to było w 100% spontaniczne, nie wiadomo co z tego wyjdzie. Mogę zatrzymać grę lub zmienić sygnaturę czasową, albo zrobić cokolwiek innego, zespół zna wszystkie sygnały – ale nie robię tego tak często jak kiedyś.

M.B.: Składanka "przebojów" brzmi jak jeden utwór, doskonale zaaranżowane, płynne przejścia od jednej piosenki do drugiej, a wszystko przeplatane kilkoma solówkami.

F.Z.: W składance są trzy gitarowe solówki: w Wino, przy końcu You Didn't Try to Call Me, oraz pośrodku Call Any Vegetable. A po składance zagraliśmy King Konga, w środku którego George Duke gra solówkę, po nim ja gram swoją, a kończy wszystko Ian na saksofonie, albo, jeśli nie ma atmosfery, lub gdy jest za bardzo zmęczony, wchodzi Aynsley i gra solo na perkusji.

M.B.: Poza tymi pięcioma, sześcioma solowymi występami reszta brzmi jak byście grali z partytury.

F.Z.: Bo tak jest. Gramy utwory ... które nigdy przedtem nie były zbyt często wykonywane na scenie, mamy teraz w zespole Marka i Howie i po raz pierwszy można pokazać melodyjny kontekst tych piosenek – a to dlatego, że ja nigdy nie śpiewałem za dobrze, a Ray Collins, wtedy gdy był głównym wokalistą nie lubił śpiewać z kimś innym. Nie mogliśmy więc robić tego, co teraz robimy: trzy i czteroczęściowe wokale, które bardzo mi się podobają. Mogę w kółko śpiewać te same piosenki. Może dlatego, że po raz pierwszy gramy ten program, gdybyśmy robili to, powiedzmy, od czterech lat, może moje odczucia byłyby inne. Na następny występ mamy przygotowany nowy zestaw utworów, równie dobrze zaaranżowanych, mogę powiedzieć, że mamy gotowe trzy różne programy. Nie musimy co wieczór powtarzać tego samego. Ale przygotowanie by wszystko brzmiało jak trzeba wymagało sporo pracy.

M.B.: Nie masz teraz w zespole sekcji saksofonów.

F.Z.: Właściwe, to mógłbym ją odtworzyć z pomocą Marka, Howie i Iana, Mark i Howie grają na klarnetach. Ale nie miałem dość czasu by zgrać to wszystko muzycznie, mieliśmy dziesięć dni prób na nauczenie się tego bardzo trudnego repertuaru i skupiliśmy na wokalach, bo to umieją robić najlepiej. Gdyby zespół grał ze sobą dłużej, mógłbym wprowadzić saksofony, instrumenty perkusyjne, gitary albo inne instrumenty. Moglibyśmy stworzyć taką orkiestrę variete. Na razie wystarczy, że śpiewają te piosenki, co nie jest wcale taką prostą sprawą.

M.B.: Spytałem cię wczoraj czy czułeś jakieś złe wibracje, powiedziałeś, że nie czujesz żadnych.

F.Z.: To prawda.

M.B.: Czy to z powodu braku zrozumienia dla muzyki?

F.Z.: Nie, nie zwracam nawet uwagi na takie sprawy. Gdy wychodzę na scenę, to nie po to by sycić się wibracjami rodem z Woodstock Nation albo wczuwać się w modne nastroje pełne pokoju i miłości. Chcę grać na gitarze i chcę zrealizować występ, i tyle. Wszystko inne ma znaczenie peryferyjne.

M.B.: Nie ma więc u ciebie świadomego poszukiwania więzi z widownią?

F.Z.: No cóż, jeśli jest jakaś, to jest, a jak nie ma, to nie ma. Nie chcę nikogo całować w dupę po to tylko by poczuli ze mną jakąś więź.

M.B.: Nie, chodzi mi o to, że grasz bardziej dla siebie niż dla widowni?

F.Z.: Wyjaśnię to tak: nie chcę by to, co robimy było dla kogokolwiek nieprzyjemnym doświadczeniem. Na pewno nie chcę by nasze granie kogokolwiek dołowało, nie chcę też by było tak, że to ja tylko dobrze się bawię na koszt widowni. Ale kiedy jesteśmy na scenie, nie myślę o widowni jako o czymś najważniejszym – oni tam po prostu są. Tak samo ciężko pracuję na próbach jak w czasie koncertu.

M.B.: Wydawało się jednak, że zawsze kiedy zwracałeś się do widowni, to był w tym subtelny sarkazm, albo nawet wyraźny cynizm.

F.Z.: Tak też zachowuję się na scenie. Chciałbym po prostu, by widownia rozumiała, że to, że nikt nie obchodzi się z nimi jak z jajkiem, że nikt nie staje na głowie tylko po to by ich zadowolić, oznacza, że są traktowani jak dorośli ludzie, oraz że darzy się ich zaufaniem. Myślę, że to co robi większość innych zespołów, nie chce mi się nawet tego opisywać ... to schlebianie najniższym gustom, płaszczenie się.

M.B.: Czy uważasz, że wykonanie 200 Moteli (z Orkiestrą Filharmoniczną L.A.) było udane?

F.Z.: Tak, tak uważam, zdecydowanie. Po pierwsze, według posiadanych przeze mnie danych z kasy zjawiło się 14000 ludzi. W żadnej z relacji prasowych nie pojawiła się dokładna liczba widzów. Zamierzali sprzedać 11000 biletów. Byłoby to 11000 miejsc siedzących, z których widać było scenę, a ponad to przyszło jeszcze 3000 ludzi. I ci ludzie, a byli wśród nich ludzie z prasy, siedzieli za orkiestrą. W tak dużej sali orkiestra wymagała nagłośnienia i głośniki były skierowane w stronę widowni. Znajdowaliśmy się około 4 metry nad orkiestrą, na platformie i jedyną rzeczą jaką słyszałem była gra perkusji, która była tuż pode mną. My też byliśmy podłączeni do wzmacniaczy; nie tylko do naszych wzmacniaczy instrumentów, ale też do całego systemu nagłośnienia sali. Co słyszeli ludzie siedzący za linią głośników jeden Bóg raczy wiedzieć. Nie było to nawet to, co ja słyszałem ze swojego miejsca, na pewno było to całkowicie niekompletne. Ale przy końcu występu publiczność kompletnie oszalała. Mieliśmy pięciominutową owację na stojąco, i było tam wielu ludzi, którym się to naprawdę podobało, którzy naprawdę mieli szansę usłyszeć cały występ.

M.B.: Skąd to wiesz?

F.Z.: Widziałem kilka twarzy. Można rozpoznać czy im się podobało czy nie ... na przykład w takim mieście jak Indianapolis, kiedy dają ci owację na stojąco, to prawdopodobnie dlatego, że ktoś w Rolling Stone napisał kiedyś, że ktoś w Fillmore East dostał owację na stojąco. Uważają więc, że tak trzeba i kiedy koncert się kończy, wstają i klaszczą. Patrząc na nich odniosłem takie wrażenie.

M.B.: Jest w tym jakaś logika, po tym jak wczoraj skończył swój występ Coven wstała może jedna trzecia, po występie Jerry'ego Hahn'a było to już prawie dwie trzecie sali, a po zakończeniu waszego koncertu wstali wszyscy. Jesteście gwiazdą, dostajecie więc owację na stojąco.

F.Z.: Wszystko zgodnie z protokołem.

M.B.: Problemem może być też to, że do wielu utworów nie da się tańczyć.

F.Z.: Jeśli nie potrafią tańczyć, to sami są sobie winni, to czysta głupota trzymać się tych utartych schematów, kroków, jak w twiście albo frug albo watusi, jakiś tańców z nazwami, myślę, że to złe. To wbrew samej naturze tańca. Jeśli chcesz tańczyć, wstajesz i poruszasz swoim ciałem do rytmu jaki akurat słyszysz; wtedy najlepiej odczuwasz, że tańczysz. Lecz wielu z tych młodych ludzi wstydzi się tak tańczyć. Jedynie w L.A. naprawdę wiedzą jak to się robi.

M.B.: Kiedy wczoraj rozmawialiśmy o reakcjach na 200 Moteli, napomknąłeś, że był to sukces "pomimo krytyków."

F.Z.: Mówiłem o etyce krytyków. Po pierwsze, uważam, że najważniejszy krytyk w Los Angeles nigdy jeszcze nie ocenił pozytywnie niczego, co zrobił Zubin Mehta. Nazywa się chyba Bernheimer, wydaje się mieć coś do Zubina od kiedy ten przyjechał do L.A. Nieważne co by zrobił, zawsze opisane jest to jako kupa gówna. A Zubin jest całkiem dobrym dyrygentem. Widziałem jak pracuje ... byłem chyba na jego pięciu koncertach przed tym jak dyrygował z nami. Widziałem jego wspaniałą interpretację Pietruszki, był to popołudniowy koncert i nie mogłem uwierzyć w to co słyszałem; było to porywające! A aplauz widowni był bardzo średni, może dlatego, że były to głównie starsze panie wracające właśnie od kosmetyczki – takie koncerty nigdy nie są recenzowane. Zrobił też wersję Cudownego Mandaryna w ten sam wieczór, w który pokazywano Top 40, czyste szaleństwo! I w tej orkiestrze są naprawdę dobrzy muzycy – zwłaszcza sekcja instrumentów perkusyjnych. I żaden z tych występów nie doczekał się dobrej recenzji od Bernheimer'a. Jak recenzuje Bernheimer dobrze pokazuje to co napisał po koncercie Pierre Boulez'a, tydzień po naszym występie. A napisał tak oto: "w końcu Orkiestra Filharmoniczna L.A. zagrała z precyzją" – tak jakby Mehta był jakimś przybłędą, i nagle pojawia się Boulez i w magiczny sposób orkiestra nabiera jakości. A to wcale nie jest prawdą, bo choć Boulez jest bardzo skrupulatnym dyrygentem, to nie osiągnął precyzji opisanej w artykule. Boulez wyeksponował pewne części partytury, których przedtem w ogóle nie słyszałem, ale jeśli oceniać całą orkiestrę, sposób w jaki razem grali, jak byli zaangażowani, to nie – 80 % czasu nie byli; nic z tego nie usprawiedliwiało tej recenzji.

M.B.: Czy jest to kwestia etyki, czy może kiepskiego ucha?

F.Z.: Nie, sądzę że to kwestia etyki. Musi być jakiś osobisty konflikt pomiędzy tym recenzentem a dyrygentem – on po prostu powiedział sobie, "Dokopię sukinsynowi." Uważam, że te recenzje są nieuczciwe. [podobno Zubin Mehta odrzucił jego zaproszenie na lunch, niechęć Bernheimera do Mehty z tego powodu trwa chyba do dziś. przyp. tł.]

M.B.: To tylko jeden przykład.

F.Z.: Dam ci inny, lepszy: co powiesz na magazyn Time? Tydzień przed naszym występem wysłali dziennikarza, nazywa się Tim Tyler; przyszedł do mojego domu i zadał parę pytań na temat koncertu. A potem powiedział wprost; "Pewnie ci się nie spodoba, to co napiszę o waszym występie." Spytałem; "A to dlaczego?" A on na to; "No wiesz, chcemy to przedstawić w taki sposób, że mam znaleźć muzyka w orkiestrze, który nie cierpi twojej muzyki i całość opiszemy z jego punktu widzenia." I co można zrobić z czymś takim? Przychodzą i mówią ci prosto z mostu! I faktycznie, biegał po całej orkiestrze szukając takiego kogoś – i nie mógł nikogo znaleźć! Potem próbował znaleźć kogokolwiek, kto mógłby powiedzieć coś krytycznego. Wyjaśnił mi to tak: powiedział, wyobraź sobie czytelnika Time. To biznesman i ma nikłe pojęcie o muzyce, ale szuka czegoś co mógłby obśmiać – jak gdyby celem całego działu muzycznego Time było edukowanie kogoś sprzedającego aluminiowe panele. I nikt interesujący się sztuką nigdy tego nie czyta, co prawdopodobnie jest prawdą. Ale on mi mówi, że funkcją Time nie jest pisanie muzycznych recenzji, bo "tak naprawdę nie mamy kwalifikacji by pisać o muzyce." Nawet nie widziałem tego artykułu, ale jestem pewny, że nie było w nim niczego na temat muzyki.

M.B.: Z tego co słyszałem o koncercie, to narosła wokół niego pewna legenda o tym jakie to straszne rzeczy tam się działy, jak w tym filmie Noc w Operze kiedy Chico i Harpo przewracają do góry nogami całą uwerturę. Ludzie łatwo uwierzą w to, że zmuszałeś skrzypków do puszczania baniek mydlanych, czy do innych dziwacznych zachowań, powiedzieliby wtedy, "No tak, Zappa zrobiłby coś takiego"

F.Z.: Mam tu partytury, możesz je obejrzeć. Wszystko co robili muzycy jest tam zapisane. To nie tak, że mówiłem tak po prostu, "Okay, jak skończysz, ty tam, to zrób z siebie głupka w ten czy inny sposób, a ty tam, zrób to i tamto." Wszystko było częścią muzycznej koncepcji. Jedna z dziennikarek napisała, że w pewnym momencie koncertu sekcja instrumentów dętych wstała, podarła partytury i wyrzuciła je w powietrze, co było nieprawdą. Stało się to co zapisałem w partyturze, "instrumenty dęte wstają, tasują talie kart." W pomieszczeniu z dobrą akustyką, z właściwym rezonansem, gdy inni muzycy nie grają, sekcja dęta wstaje i tasuje karty wydając przy tym ten charakterystyczny dźwięk podobny do strzałów, chodziło mi o ten dźwięk. Ale w sali koszykówki był on w ogóle niesłyszalny. Starali się to robić, ale nic z tego nie wychodziło. Nic o tym nie wiedziałem, ale ustalili między sobą, że staną i rzucą te karty na smyczki. A grający na wiolonczelach mocno się tym zdziwili jak zobaczyli te wszystkie spadające na nich karty. Było to świetne rozwiązanie i nie miałem do nich żadnych pretensji o tę improwizację.

M.B.: Ten teatralny gest jest improwizacją?

F.Z.: Tak.

M.B.: Zawsze jak komponujesz bierzesz pod uwagę aspekt teatralny twojej muzyki?

F.Z.: Oczywiście.

M.B.: Czy kiedykolwiek czułeś, że twoje płyty są właściwie recenzowane?

F.Z.: Są pewne wyjątki. Były chyba trzy wnikliwe recenzje mojej pracy, ale są one bardzo rozproszone i pojawiają się takich publikacjach, że nigdy nie docierają do szerszej publiczności. Nasz publiczny wizerunek kształtowany jest przez magazyny i gazety, a tam właśnie pojawiają się najgorsze recenzje, w pismach wielonakładowych. I co możesz zrobić? Jedynym miejscem gdzie podchodzą do nas uczciwie jest Europa, tam naprawdę istniejemy w prasie. Dopiero co  stamtąd wróciliśmy, udzieliłem tam chyba ze 40 wywiadów. I to dla wielonakładowych gazet, których recenzenci wyglądają na prawdziwych profesjonalistów. Traktują swoja pracę poważnie. Chociaż niektórzy z nich byli bardzo młodzi, to byli bardzo skrupulatni i  ich pytania były przemyślane. I zapisali dokładnie to co było mówione! Jedynym niechlubnym wyjątkiem było to co wydrukowała największa brytyjska gazeta Daily Express, o wielomilionowym nakładzie – facet był trochę wstawiony kiedy zapisywał moje odpowiedzi i wyszły z tego jakieś dziwne rzeczy. Ale ogólnie gazety muzyczne takie jak Melody Maker i inne, z którymi miałem do czynienia, reprezentowali ludzie poważnie podchodzący do tego co robią.

M.B.: Krytycy europejscy są często opisywani jako miłośnicy jazzu bardzo wyczuleni na szczerość twojej muzyki, na to jak dokładnie odzwierciedla ona to co sobie zamierzyłeś. Krytycy amerykańscy czasami więcej piszą o osobowości, albo, niekiedy, o tym jaka według nich powinna być twoja muzyka, niż o niej samej.

F.Z.: No cóż, w Ameryce są dwie poważne przeszkody. Pierwsza to ta, że sztuka w dowolnej formie i kształcie nie jest czymś koniecznym dla Amerykanów. Nie uważają jej za integralną część ich stylu życia. To tylko coś pobocznego, forma spędzania wolnego czasu, która zaistniała tylko dlatego, że ludzie mają go teraz więcej. W Stanach zawsze reklamowano sztukę w taki sposób: co, sztuka? – każdy może to robić! Każdy jest artystą, każdy jest piosenkarzem, możesz grać na gitarze, możesz grać na fortepianie, nie ma więc niczego szczególnego w osobie, która posiada zdolność robienia czegoś wyjątkowego, która poświęciła swoje życie na wykonywanie tej jednej rzeczy. Bierze się to za coś oczywistego, tak jakby hydraulik mógł naprawiać samochody tylko dlatego, że też są zrobione z metalu i jest w nich wiele rur. Trzeba więc najpierw poradzić sobie z takim podejściem do sztuki. Drugą sprawą jest to jak Amerykanie widzą artystę, osobowości artystów mieszkających w Stanach przepełniają jakieś neurotyczne majaki – bo są izolowani i postrzegani jako coś co wypełzło spod kamienia. I w wielu przypadkach ludzie przyjmują tę rolę, zaczynają nią żyć; widać to szczególnie wśród artystów jazzowych. A wszystko to ma służyć temu by publiczność jak najdalej się od nich odsunęła. Kiedy więc stajesz naprzeciwko dziennikarza przeprowadzającego z tobą wywiad, który poszukuje jakiejś atrakcyjnej historii, który spełnia zapotrzebowanie swojego magazynu czy gazety, to nie masz żadnych szans, bo on przedstawi cię jako bufona albo jakiegoś odchyleńca, albo kogoś a tym stylu. Takim cię pokazują, ale to nie znaczy, że takim jesteś naprawdę!

M.B.: Jednym z dziwniejszych aspektów estetyki rewolucyjnej jest idea, że kiedy już się ona dokona, to wszyscy zaczniemy spontanicznie tworzyć, bo tak naprawdę wszyscy jesteśmy artystami. Każdy ma w sobie pierwiastek twórczy, który ujawni się jak tylko zmieni się rząd.

F.Z.: Myślę, że każdy posiada w sobie ten twórczy pierwiastek, ale trzeba rozumieć, że posiadamy go w różnym stopniu i może on dotyczyć różnych rodzajów aktywności. Niektórzy mogą lepiej wyrażać się, na przykład, w glinie, albo w malowaniu palcami, a w żadnym wypadku nie powinni sięgać po saksofon.

M.B : Czy myślisz, że wywierasz wpływ bardziej przez swoją muzykę czy też swój wizerunek?

F.Z.: Wpływ na co?

M.B.: Innych artystów.

F.Z.: Myślę, że na pewno mieliśmy wpływ na inne zespoły muzyczne, może trudny do sprecyzowania, tak samo jak sami Mothers of Invention, gdy słucham tego co dzieje się w muzyce, zwłaszcza tej pochodzącej z Europy, to widzę, że nie byłoby to możliwe gdybyśmy nie zrobili tego pierwszego kroku i nie powiedzieli: nie musicie grać bluesa w 3 akordach żeby brzmiał jak rock 'n roll, muzyka pop może istnieć w sygnaturach czasowych innych niż 3 i 4, słowa piosenek nie muszą być tylko o relacjach damsko/męskich. Nie wystarczy powiedzieć o tym w wywiadzie, który gdzieś opublikują i który ktoś, kto zakłada akurat zespół przeczyta i powie sobie, "No tak, może to prawda, nie musimy grać 3/4." Trzeba to nagrać na płycie i powiedzieć: patrzcie na to! – może nie sprzedacie milionów płyt, ale można to zrobić w ten sposób. I my to zrobiliśmy, robiliśmy te wszystkie rzeczy już dawno temu, a teraz te same rzeczy tam się dzieją. Dwa lata temu graliśmy w Niemczech ... po południu zjawiło się wiele lokalnych zespołów i to co grali w 40% brzmiało jak czwarta strona albumu Freak Out.

M.B.: Pamiętam, że zareagowałem na "The Return of the Son of Monster Magnet" podobnie jak na Ascension Coltrane'a. kiedy usłyszałem to po raz pierwszy, nie byłem na to gotowy, ale potem, po kolejnych doświadczeniach tej muzyki, zacząłem do niej wracać i w końcu brzmiała mi nawet swojsko. Ale często porównuje się ciebie do Dady, zwłaszcza w kontekście Captain Beefhearta i innych grup, którymi się zajmujesz. Czy uważasz, że jest to świadomy element twojej muzyki – rodzaj jawnego szaleństwa?

F.Z.: Dada? Może niektórym trudno będzie w to uwierzyć, ale moja muzyka jest w prostej linii rozwinięciem mojego stylu życia. I staram się cały czas zachować ten związek mojego myślenia z moją muzyką nawet kiedy nie jestem na scenie, bez względu na to jaka to jest akurat muzyka, tak bym czuł się naturalnie gdy ją gram, musi być bliska temu co czuję wtedy gdy nie występuję. Bardzo trudno byłoby stworzyć coś kompletnie szalonego a jednocześnie różnego od tego co robię, od tego o czym myślę poza sceną, a potem nagle zagrać to – to byłby kulturowy szok!

M.B.: Jakiś mieszkaniec Indiany mógłby na to powiedzieć: "Och wow, on lubi ruchać warzywa!"

F.Z.: No cóż, czy odpowiadam za to jak mieszkańcy Indiany rozumieją tekst pisany?

***

M.B.: Czy jesteś w tym tylko dla pieniędzy?

F.Z.: Nie, to kolejna łatka przypięta mi przez recenzentów – kiedy ukazała się ta płyta, nikt nie załapał, że jej celem było pokazanie, że to Beatlesi są w tym tylko dla pieniędzy, nie my. Gdybyśmy byli w tym dla pieniędzy, robilibyśmy coś całkiem innego! Wystarczyło spojrzeć na tę okładkę i tych ludzi, że to oni są w tym dla pieniędzy ... myślałem, że to najzabawniejsza rzecz jaką wymyśliliśmy. Ale automatycznie wszyscy założyli, że tak jest naprawdę, nikt ani przez chwilę nie zastanowił się nad związkiem pomiędzy okładką Sgt. Pepper i tym tytułem. Nikt nigdy nie zakwestionował tego, że Beatlesi mogą być czymś innym niż darem niebios, za jaki ich się powszechnie uważa, że zstąpili z nieba by nas uszczęśliwić swą muzyką. A ja od bardzo dawna uważałem, że są plastikowi i czysto komercyjni.

M.B.: Ludzie reagowali zwykle tak: "Och, parodia okładki Beatlesów!"

F.Z.: No – niezupełnie, nie wiedzieli nawet tego, że była to parodia okładki Beatlesów. Powiedziałbym, że 30% publiczności tego nie wiedziało.

M.B.: Wątpię w to. Myślę, że ludzie są na tyle bystrzy by zauważyć coś tak oczywistego.

F.Z.: Naprawdę? Nawet jeśli okładkę wydrukowano na odwrót, z parodią w środku? Pomyśl o tym. Gdyby Beatlesi nie mieli obiekcji, byłoby to wydane jak to sobie zaplanowaliśmy, z parodią na zewnętrznej stronie. Musieliśmy prosić ich o pozwolenie.

M.B.: Kiedy wydano ocenzurowaną wersję We're Only In It For The Money zauważyłem, że wycięto głównie brzydkie słowa, jak "Flower Power suckssuckssucks!", ale nie mogłem zrozumieć dlaczego wycięli wers z "Let's Make the Water Turn Black": "Wciąż pamiętam jak Mama w fartuszku ze ścierką podawała jedzenie chłopakom w kafejce u Eda!"

F.Z.: Stało się tak ponieważ jakiś kierownik w MGM pomyślał, że "ścierka" [pad] oznacza "podpaskę" i gdy wyobraził sobie Mamę podającą jedzenie z założoną podpaską, to było dla nie niego zbyt wiele. Masz pojęcie co taki gość ma głowie, by mieć takie skojarzenia?

M.B.: Ale nadal wiele tekstów wzbudza w ludziach niepokojące wyobrażenia, szokujące nawet, jak w Concentration Moon o gliniarzach strzelających do młodzieży, co teraz, po wydarzeniach na uniwersytecie Kent State, nabiera całkiem nowego znaczenia.

F.Z.: Patrzysz na to z innej perspektywy; ta piosenka została napisana w 1967.

M.B.: Słowa piosenki The Hunchback Duke o liderach studenckich też maja w sobie negatywny podtekst, którego większość młodzieży studenckiej raczej nie oczekiwałaby.

F.Z.: Nie lubię liderów studenckich, uważam, że są to osoby nie mające kwalifikacji do bycia liderami. Nie oferują swoim wyborcom niczego mądrego, ani niczego, co przypominałoby przywództwo, to co robią przypomina Chubby'ego Checker'a uczącego nas jak tańczyć twista, gdy zakłada ręcznik na tyłek i pokazuje jak należy się poruszać. Widzę też, że cały ten młodzieżowy rewolucyjny trend jest tylko sezonowy, wywodzi się z mody na tańczenie, na Flower Power albo medytację transcendentalną. I jak tylko pojawi się coś nowego, co go zastąpi, to też nie potrwa zbyt długo, bo ci, którzy robią tę całą rewolucję tak naprawdę nie maja pojęcia co robią.

M.B.: A to co nazywano wiosenną gorączką teraz nazywa się polityką.

F.Z.: Niedawno zdałem sobie sprawę z pewnej rzeczy, Amerykanie, wtedy gdy zapowiedziano rozmowy pokojowe w Paryżu, pomyśleli, że to świetny pomysł: wynegocjujemy i wprowadzimy pokój – każdemu się to podobało. Dziwi mnie, że takie samo racjonalne podejście – nie twierdzę, że rozmowy pokojowe mogłyby być zakończone sukcesem – chodzi mi o to, że takie samo racjonalne podejście mogłoby być zastosowane do rozwiązania problemów krajowych, problemów ludzi pokrzywdzonych przez rząd. Ci ludzie nawet nie próbowali przedstawić swoich problemów komuś, kto mógłby coś na te ich problemy poradzić. Ci ludzie są nawet zbyt leniwi by zrobić cokolwiek, co zaradziłoby ich problemom – bo demonstracje nie rozwiązują problemów! One tylko dzielą ludzi na tych dobrych i tych złych, a którzy są którzy zależy od punktu siedzenia, i jedynym skutkiem demonstracji jest to, że wiadomo tylko tyle, że ktoś na coś jest wkurzony. Ale w żaden sposób nie poprawia to sytuacji! A jest ona na tyle jasna, że wiemy już kto ma problem i jaki to jest problem. Należy więc coś zrobić by ten problem rozwiązać. Jeśli nie można udać się bezpośrednio do rządu i powiedzieć: patrzcie, jesteśmy większością, my ludzie poniżej 25 roku życia, mamy swoje potrzeby, których nie bierzecie pod uwagę, nie podoba nam się to i tamto, zróbcie coś z tym – jeśli takie bezpośrednie podejście nie jest możliwe, to trzeba podjąć działania incognito. Jedną z rzeczy, które proponuję jest ruch "Slot Power," te wszystkie hippiski, które na przykład dołączyły teraz do grupy Weathermen w Chicago, gdzie pomagają robić koktajle Mołotowa – mogłyby założyć inne ciuchy, pójść do baru na przedmieściach, poderwać jakiegoś dyrektora czy przemysłowca, a gdyby udało im się zostać ich żonami, to mogłyby wywierać znaczący wpływ na tych ludzi, którzy przecież kontrolują przebieg spraw w Stanach Zjednoczonych, mogłyby w ten sposób wpływać na bieżąca politykę i zmieniać sprawy na lepsze.

M.B.: Nie jest to chyba twój sposób na rozbijanie systemu od środka.

F.Z.: Ale na pewno jest lepszy niż podkładanie bomb. Jest też inny sposób – na pewno skuteczny w Stanach Środkowo-Zachodnich gdzie jest dużo małych miasteczek – jeśli taki długowłosy, młody człowiek naprawdę wie w czym rzecz i leży mu na sercu dobro Stanów Zjednoczonych, jest prawdziwym patriotą i chce naprawdę coś zmienić na lepsze, to powinien zebrać się z kolegami, pojechać do miasta i ściąć włosy, jak tylko uzyska prawo do głosowania, i po prostu przejąć władzę! W paru miejscach na Zachodnim Wybrzeżu tak właśnie zrobiono. Maja własnego szeryfa, burmistrza i radę miejską, rządzą swoim miasteczkiem. Ale jest jeden problem, ci młodzi ludzie mogliby to zrobić, lecz zdają sobie sprawę, że jak już to zrobią, to będą musieli wziąć na siebie odpowiedzialność za rządzenie miastem. I co wtedy robią? Nie są jeszcze na to gotowi!

M.B.: Jest w tym też niecierpliwość.

F.Z.: Niecierpliwość nie ma tu nic do rzeczy. Nie można być tu niecierpliwym, są to długie procesy, trwające setki lat – nie da się załatwić sprawy jedną demonstracją! Dla mnie ta niecierpliwość to skutek telewizji: skróciła ona długość czasu koncentracji uwagi i sprawia, że ludzie poszukują szybkich rozwiązań, jak odgrzanie w mikrofalówce gotowego posiłku z supermarketu. Wiem to po sobie, nie mogę wytrzymać dwóch sekund jak tylko poczuję głód, zaraz muszę zrobić coś do jedzenia. Gdyby zaoferowano mi najwspanialszy posiłek na świecie, na który musiałbym poczekać dwie godziny, to zjem raczej juz teraz kanapkę z masłem orzechowym. Tak to wygląda, i tak samo jest z tą młodzieżą. Myślą sobie: "Wyjdziemy na ulicę, postoimy, pokrzyczymy, obrzucą nas gazem łzawiącym i dokona się rewolucja!"

M.B.: "A nasze blizny będziemy nosili jak medale!"

F.Z.: Właśnie tak.

M.B.: Zauważam tę niecierpliwość w teatrze i w muzyce, niezdolność do czekania, docenienia tego, co się dzieje teraz, chęć by już się skończyło, abym już tego doświadczył bez poświęcania na to zbyt wiele czasu.

F.Z.: Chcesz by się skończyło byś mógł sobie poklaskać.

M.B.: Odfajkować to.

F.Z.: "Słyszałem już to solo. Słyszałem jak gość gra 27 wersji Lady Is a Tramp!"

M.B.: "I biłem brawo jak nigdy przedtem!"

F.Z.: "Tak, dawał czadu!"

M.B.: Jesteś więc fatalistą? Myślisz, że jest szansa na wybrnięcie z tego wszystkiego, szansa na wyedukowanie ludzi, szansa by –

F.Z.: Tak. 50-50 ... to już optymizm!

M.B.: Jakiś młody człowiek prosił bym spytał "co cię opętało" by pozować do tego plakatu, gdzie siedzisz na toalecie.

F.Z.: No dobrze, to było tak: nie miałem pojęcia, że będzie z tego plakat. Zdjęcie zostało zrobione w toalecie w Royal Garden Hotel w Londynie i było częścią kampanii reklamowej naszego pierwszego tourne w Anglii. I facet, który je zrobił, postanowił zrobić z tego plakat. A prawo autorskie w Anglii mówi, że fotograf jest właścicielem zdjęć. Tutaj, fotograf też jest właścicielem zdjęć, ale nie ma prawa do twojego wizerunku, chyba że ty zgodzisz się na jego publikację. Tam nie potrzebują takiej zgody, wziął więc to zdjęcie i zrobił z niego plakat. Wkurzyło mnie to, ale nic nie mogłem na to poradzić, pełno było już tego na rynku. I jest to prawdopodobnie jeden z najlepiej sprzedających się plakatów w historii, chociaż ja nie dostałem z tego nawet centa. Wszędzie się go powiela; w tej czy innej wersji. Są dwie albo trzy krążące po całej Europie.

M.B.: Czy na koncertach masz wielu krzykaczy?

F.Z.: O tak, krzyczą, bo to modne pokrzyczeć do Mothers of Invention, wiedzą, że zawsze coś im odpowiem. Nie znęcamy się już tak bardzo nad widownią jak kiedyś. Kiedyś, to co robiliśmy było naprawdę czymś nowym i niespotykanym – Freak Out było naprawdę dziwne jak na swoje czasy. Kiedy zaczęliśmy występować na scenie pojawiały się niekiedy wrogie reakcje publiczności, ale nie zrażaliśmy się tym. Odgryzaliśmy się na poziomie psychologicznym. Teraz poza walnięciem kogoś po głowie, co można zrobić?

Słyszałeś o Chicago Art Ensemble? Grali z nami na festiwalu – w namiocie, gdzie ludzie dokoła spali w śpiworach. A oni używali flar magnezowych na scenie! Nigdy nie robiliśmy niczego tak niebezpiecznego.

M.B.: Czy naprawdę siedziałeś na scenie przez pół godziny celowo długo strojąc instrumenty, a potem wstałeś i powiedziałeś: "Teraz wiecie co to irytacja!"?

F.Z.: Nie. Opowiem ci jeszcze jedną podobną historię. Jeden z członków zespołu Flock podszedł do mnie i spytał: "Czy to prawda, co mówią o konkursie obrzydliwości w  Fillmore East? " Pytam go: "O czym ty mówisz? " A on odpowiada: "No wiesz, słyszałem, że powiedziałeś, że dajesz tysiąc dolarów każdemu kto zrobi coś bardziej obrzydliwego niż ty." No to się go pytam: "Naprawdę, i co się stało?" Powiedział: "No, na scenę wszedł jakiś dzieciak i nasrał wprost na wzmacniacz!" A ja na to: "Tak? A ja co zrobiłem? " A on odpowiedział: "Też nasrałeś na wzmacniacz a potem wsadziłeś palec w gówno i włożyłeś go sobie do buzi! Czy to prawda?" Ja na to mówię: "Nie, to nieprawda!" A on: "Och, a ja byłem z ciebie taki dumny, że to zrobiłeś!" Słyszałem już z pięć różnych historii w podobnym tonie, o tych obrzydliwościach.

M.B.: Mit skandalisty!

F.Z.: Tak.

M.B.: Kogo słuchasz?

F.Z.: Głównie muzyki orkiestrowej. Ostatnio słucham muzyki Debussy'ego i Ravela, Honeggera, głównie Strawińskiego i Varèse.

M.B.: Teraz moje ulubione pytanie –

F.Z.: No to je zadaj!

M.B.: Jak wyobrażasz sobie swoją spuściznę?

F.Z.: Moją spuściznę? Co chciałbym po sobie pozostawić?

M.B.: Za co chciałbyś być zapamiętany ... coś poza tym niesławnym plakatem.

F.Z.: Tak naprawdę to chyba właśnie to – ten plakat i plotki o tym jak wkładam sobie ten palec do buzi na scenie w Fillmore East, i jak mówię "to jest dopiero irytacja!"