home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Wywiad przeprowadził Steve Rosen. Wszystko o sprzęcie, gitarach i gitarzystach. Skany i link do angielskiej wersji wywiadu na stronie AFKA. (tłumaczył: andrzej rogowski)


One Size Fits All

Steve Rosen

Guitar Player, styczeń 1977

Frank Zappa - gitarzysta, kompozytor, producent, zagorzały fan Roller Derby oraz lider The Mothers Of Invention - w wieku 36 lat może być już uważany za zasłużonego seniora progresywnego rock and rolla. Choć większość ludzi ceni Zappę przede wszystkim za jego złożone, awangardowe teksty piosenek, to należy zauważyć, że dla przekazania publiczności idei w tych tekstach zawartych stosuje on swoją własną, oryginalną i wyjątkową technikę gry na gitarze.

Poza liderowaniem swoim ciągle zmieniającym się Matkom - w których składzie gościli muzycy tacy jak francuski skrzypek jazzowy Jean-Luc Ponty, multiinstrumentalista klawiszowiec George Duke, perkusista Aynsley Dunbar (teraz w [1977] w zespole Journey), oraz Mark Volman i Howard Kaylan (znani obecnie jako Flo i Eddie) -Zappa cały czas jest jednym z najbardziej twórczych i kontrowersyjnych satyryków wyśmiewających "dziwactwa muzyki pop." Ten urodzony w Baltimore artysta zajmuje się także produkcją płyt, nowa płyta Grand Funk Railroad, wskrzeszaniem ducha lat pięćdziesiątych poprzez powołanie do życia Ruben & The Jets oraz tworzeniem filmów, jak na przykład 200 Moteli.

Oto pełna wersja historii Franka Zappy - wczesne wpływy, jego technika gry na gitarze, jak przez te wszystkie lata zmieniał się jego sprzęt a także jego podejście do nadawania jego nagraniom własnego, oryginalnego brzmienia.

Q: Kiedy zacząłeś grać na gitarze?

FZ: Zacząłem kiedy miałem 18 lat, ale już od 12 roku życia grałem na perkusji. Pierwszych gitarzystów usłyszałem dopiero jak miałem 15 lat, wtedy instrumentem eksponowanym na płytach był saksofon. Gitarę słyszało się rzadko, było to coś niecodziennego -zacząłem więc zbierać płyty R&B z muzyką gitarową. Solówki zawsze były krótkie - zwykle był to jeden refren, stwierdziłem, że jeśli chciałem usłyszeć więcej gitary, to musiałem sam wziąć się za granie. Kupiłem więc jedną na aukcji za półtora dolara - była wygięta, miała otwór w kształcie litery f, pękniętą podstawę, nieznaną markę, bo całe wykończenie było starte. Wyglądała jak po piaskowaniu. Struny były chyba dobry cal nad gryfem (śmieje się), a ja nie znałem żadnych akordów, jednak od razu wziąłem się za granie. Potem zacząłem uczyć się akordów, w końcu nauczyłem się ich z książki Mickey Baker'a.

Q: Na kim się wtedy wzorowałeś?

FZ: Podobali mi się Johnny Guitar Watson, Clarence "Gatemouth" Brown, Guitar Slim (Eddie Jones), Matt Murphy.

Q: Czy w twoim mieście były jakieś zespoły, które mogłeś zobaczyć na żywo?

FZ: Tak, oczywiście. W San Diego, kiedy byłem w liceum, było pełno grup rhythm and bluesowych. Większość grała muzykę instrumentalną, kilka tylko miało wokalistów.

Q: Twoi rodzice byli muzykalni?

FZ: Ojciec grywał na gitarze w czasie studiów. Trzymał w domu starą gitarę, ale moja za półtora dolara lepiej mi pasowała. Grał na niej raz na trzy lata; brał ją do ręki i brzdąkał wank-wank-wank, tak to wyglądało.

Q: Jak długo grałeś na perkusji?

FZ: Wciąż trochę grywam. Miałem kilka lekcji. Chodziłem do letniej szkoły kiedy byłem w Monterey, mieli tam podstawowy kurs dla dzieciaków, które chciały wstąpić do szkolnych orkiestr. Pamiętam, że nauczyciel nazywał się Keith McKillip, był werblistą w Pacific Grove. Było tam całe mnóstwo dzieciaków w wieku 11, 12 lat, wszyscy ustawieni w szeregu w sali. Nie mieliśmy werbli, tylko deski, proste deski rozłożone pomiędzy krzesłami - staliśmy przed nimi i uderzaliśmy ratatata-ta. Prawdziwy werbel dostałem dopiero gdy miałem 14 albo 15 lat, ćwiczenia odbywałem w mojej sypialni waląc w blat stojącej tam szafki, która tak naprawdę była całkiem dobrej jakości meblem, ale jakiś pokręcony Włoch pomalował ją na zielono, a cały blat nosił ślady uderzeń moich pałeczek. W końcu matka kupiła mi werbel i pozwoliła  ćwiczyć na nim w garażu - miałem jeden werbel. Potem rozpocząłem karierę w rock and rollu, miałem wtedy 15 lat i namówiłem ich by kupili mi cały zestaw, bęben basowy, hi-hat, werbel, kocioł i jeden 15 calowy talerz. Zestaw kosztował 50 dolarów. Pierwszy profesjonalny koncert zagrałem w miejscu nazywającym się Uptown Hall w San Diego, w dzielnicy Hillcrest na rogu 40th i Mead. Dobrze to pamiętam: dotarłem na miejsce, rozłożyłem perkusję i zauważyłem, że zapomniałem mojej jedynej  pary pałeczek (śmieje się). A mieszkałem po drugiej stronie miasta. Wtedy naprawdę brakowało mi instrumentu. Próby zespołu odbywały się w domu Stuarta. Jego ojciec był kaznodzieją i nie chciał widzieć w swoim domu perkusji, ale pozwalali mi walić w parę garnków, które trzymałem pomiędzy nogami. Siedziałem tam z garnkami pomiędzy nogami próbując grać shuffle!

Q: Kiedy kupiłeś swoją pierwszą elektryczną gitarę?

FZ: Dopiero jak miałem 21 lat, wypożyczyłem Telecaster ze sklepu muzycznego. Potem kupiłem Jazzmaster, której używałem przez jakieś półtora roku. Grałem w barach -wiesz, siedziało się na stołku i brzdąkało cztery akordy na takt, "Anniversary Waltz," "Happy birthday," jeden kawałek twista na wieczór, tylko nie za głośno. Takie śmieci. Nikt inny w zespole nie wiedział jakie akordy należało grać w tych durnych piosenkach; starali sie tylko trzymać tempo. Grałem w Tommy Sandy's Club Sahara w San Bernardino, klubach w okolicy West Covina. Nudne, beznadziejne miejsca. Pracowałem z grupą Joe Perrino and the Mellow Tones. Potem nadarzyła się okazja napisania muzyki do filmu, wtedy naprawdę zarobiłem jakieś pieniądze. Kupiłem wtedy Gibsona ES-S Switchmaster, której używałem przez około pięć lat. Grając na tej gitarze nagrałem moje trzy pierwsze płyty.

Q: Co to był za film?

FZ: Run Home Slow. Western, w którym główną rolę grała Mercedes McCambridge, scenariusz napisał mój nauczyciel angielskiego z liceum. Parę razy pokazywali go w telewizji. Napisałem muzykę do czterech filmów. Pierwszym był The World's Greatest Sinner, w którym występował Timothy Cary, to film o człowieku, który myśli, że jest Bogiem, a potem popada w wątpliwości. Potem był Run Home Slow, oraz krótki film Burnt Weeny Sandwich i 200 Motels.

Q: Czy przed Mothers Of Invention byłeś na poważnie zaangażowany w muzykę?

FZ: Miałem trzyosobowy zespół nazywający się Mothers, z Les Papp'em na perkusji i Paulem Woods na basie, grywaliśmy w miejscu nazywającym się The Saints & Sinners w Ontario, Kalifornia. Był to bar dla robotników, w większości Meksykanów, bar go-go, dużo piwa, kilka kelnerek, które wskakiwały na stoły - tego typu rzeczy.

Q: Czy śpiewać i grać zacząłeś jednocześnie?

FZ: W tym trio grającym w meksykańskim barze to ja śpiewałem. Ale były to głównie piosenki bluesowe. Na pierwszych kilku płytach śpiewałem tu i ówdzie, ale nigdy nie sądziłem, że mogę być prawdziwym wokalistą. Problemem były pisane prze mnie teksty, trudno było znaleźć osoby dobrze je czujące. Nie potrafili przekazać ich treści. Pomyślałem więc, że aby intencja tekstu była właściwie przekazana publiczności, sam muszę je śpiewać. Nadal mam straszne problemy z jednoczesnym graniem i śpiewaniem - to po prostu śmieszne. Trudno mi zagrać akord i wypowiedzieć przy tym słowo; trudno mi to skoordynować. W muzyce country and western niewiele bym zdziałał.

Q: Poza gitarą Switchmaster, jakiego jeszcze sprzętu używałeś na Freak Out?

FZ: Tylko wzmacniacza Fender Deluxe, to było wszystko. Po Switchmaster miałem Les Paul gold-top i grałem na niej na kilku płytach. W końcu nabyłem Gibsona SG.

Q: Nadal używasz SG?

FZ: Teraz używam różnorodnego sprzętu; przez ostatnie lata kupiłem sporo urządzeń różnych firm. Mam dwa Straty z ciekawym oprzyrządowaniem. Obydwie mają wbudowane przedwzmacniacze, a jedna ma specjalny przełącznik umożliwiający wyłączanie każdej przystawki i pełniący jeszcze kilka innych funkcji. Drugi Strat ma na gryfie umieszczony Barcus-Berry, nadający gitarze bardzo ciekawe brzmienie, a to dlatego, że grając, wiele rzeczy wykonuję lewą ręką, dzięki temu mogę grać szybciej. Cała gitara jakby żyła, wystarczy jej dotknąć w dowolnym miejscu i od razu da się to usłyszeć, Barcus-Berry wszystko to słyszy.

Q: A co tak dokładnie robisz swoją lewą ręką?

FZ: Gdy prawą ręką uderzam kostką w strunę wybierając jedną nutę, to w tym samym czasie lewą potrafię wybrać ich pięć. Nie wszystko co gram jest skutkiem uderzania w struny, dlatego na większości gitar operuję w jednym obszarze. Pewne rzeczy wykonuję też uderzając struny na gryfie, jednocześnie pociągając je i uderzając. Powstaje wtedy dźwięk podobny do dźwięku bułgarskich dud. Na przykład przy końcu sola w "Inca Roads" a także w "Po-Jama People" (z płyty One Size FitsAll).

Q: Nadal używasz gitary SG pokazanej na okładce płyty na "żywo" Roxy & Elsewhere?

FZ: Nie, teraz używam innej  gitary SG. Ta z okładki Roxy doznała poważnych uszkodzeń w czasie gdy przebywała pod opieką firmy lotniczej, całkiem ja zdemolowali. Szyjka była popękana, a gdy ostatnio wróciła z Europy łączenia na gryfie powypadały. Naprawiłem szyjkę, ale nie da się już na niej grać tak samo; trudno zagrać na niej czysto, prawie już jej nie używam. Pewnego dnia, gdy graliśmy w Phoenix, po koncercie do szatni przyszedł pewien facet z gitarą własnej konstrukcji, którą chciał mi sprzedać. Skopiował Gibsona (SG) z tym, że dodał jeszcze jeden próg, tak że skala szła do E, miała też gryf z kości słoniowej, przetworniki humbucker, intarsje i bardzo ładne drewniane wykończenia. Chciał za nią $500, pomyślałem, że to fajna gitara i kupiłem ją. Rex Bogue (wykonawca instrumentu) na moje zlecenie dorobił jeszcze kilka rzeczy, dodał przedwzmacniacz i podrasował go, tej gitary teraz używam. Druga moja gitara Strat to ta, którą Hendrix spalił w czasie Miami Pop Festival; dał mi ją jeden z jego pracowników trasy. Wiele lat wisiała u mnie na ścianie w piwnicy, rok temu dałem ją Rexowi i powiedziałem, "Doprowadź ją do porządku," bo cała była zniszczona. Miała pęknięty gryf, cały korpus był nadpalony, a przystawki były spieczone i zniekształcone od żaru. To na jaj gryfie został zamontowany Barcus-Berry. Wielu ludzi sądziło, że mam gitarę Hendrixa z Monterey, ale moja jest z Miami; ta z Monterey była biała, a ta ozdobiona jest wzorem złożonym z promieni słońca.

Q: Ramienia vibrato używasz na Stratocasterze czy na SG?

FZ: Kiedyś używałem go trochę na SG, ale je zdjąłem, trudno było grać z nim czysto, zwłaszcza jeśli gryf był miękki. Ale  używam ramienia vibrato na jednym ze Stratów. Na Stracie Hendrixa ramię nie jest zainstalowane. Używam go na ZootAllures.

Q: Jakiego rodzaju wah-wah stosujesz?

FZ: Mam Mu-tron i Oberheim VCF (filtr sterowania napięciem). Używam go a nowej płycie (ZootAllures). Teraz zaczynam używać Echoplex, którego w przeszłości unikałem.

Q: Często stosujesz wah-wah w pozycji basowej, kiedy jego działanie przypomina wzmocnienie efektu fuzz.

FZ: Tak, używam go do sterowania barwą. Bardzo rzadko kładę na nim stopę przy beacie, jak na starych płytach Claptona, gdzie słychać to charakterystyczne wacka-wackawacka, gdy stuka się w niego stopą. Ja stosuję go zwykle do nadawania kształtu nutom, do frazowania, ruch pedału jest wtedy znikomy, bardzo delikatny. Staram się odszukać na nim takie miejsce, którego wciskanie najlepiej nadaje się do podkreślania pewnych harmonii i działam tylko w tym obszarze. Jeśli za bardzo go podniesiesz, uzyskasz piszczący dźwięk, a gdy przesadzisz w drugą stronę, dźwięk będzie nieczysty.

Q: Słyszałeś by Clapton lub Hendrix używali wah-wah przed tobą?

FZ: Tak naprawdę, to byłem chyba jednym z pierwszych, którzy stosowali wah-wah. Nie słyszałem by Jimi Hendrix używał czegoś takiego kiedy kupiłem swój; wtedy nie wiedziałem nawet kim on był. Używałem wah-wah na Clavinecie, gitarze i saksofonie przy pracy nad płytą We're Only in It For The Money, a było to zanim poznałem Hendrixa. Pewnego wieczoru przyszedł do nas do Teatru Garrick i używał całego sprzętu, jaki mieliśmy na scenie. Za każdym razem jak odwiedzałem sklep muzyczny Manny's, znajdowałem jakieś urządzenie, które zaraz wypróbowaliśmy na scenie, zawsze byliśmy na bieżąco jeśli chodzi o sprzęt.

Q: Jak to się stało, że Eric Clapton pojawił się na We're Only in It for the Money?

FZ: Spotkałem go gdzieś w Nowym Jorku; nie pamiętam gdzie, może w czasie jednego z naszych koncertów. Raz zagrał z Mothers w Shrine w Los Angeles i odwiedził mnie w domu, teraz już od dawna ze sobą nie rozmawiamy. Wtedy akurat był w Nowym Jorku, więc zaprosiłem go do studia by trochę porapował na We're Only In It For The Money. Ludzie myślą, że on tam gra, ale tak nie jest; tylko mówi.

Q: Rozmawialiście kiedyś o grze na gitarze?

FZ: Nie, nie był tego rodzaju muzykiem, z tego co zauważyłem; nie był kimś, kto lubił dżemować. Kiedy mieszkałem w drewnianym domu, w piwnicy miałem zestaw wzmacniaczy, przyszedł tam raz i grał z nami podczas jednej z naszych prób. Wzmacniacz mu nie odpowiadał; używaliśmy wtedy Acoustics, nie podobały mu się. Pamiętam, że kiedy wszedł na scenę w Shrine, nikt go nie poznał. Zagrał, ale nikt nie zwrócił na niego uwagi, dopiero jak zszedł ze sceny powiedziałem, że grał z nami Eric Clapton.

Q: Czym jest "0ctave bass" (używany na Hot Rats)?

FZ: Jest to bas przyspieszony o oktawę dopasowany do zakresu gitary. Przyspieszenie nie tylko zmienia tempo grania nut, ale zmienia też ich formę, dodaje im mocy. A wiesz jak będzie brzmiał bas grany przez dłuższy czas? Możesz utrzymać go dłużej, to dłuższe brzmienie pojawia się oktawę wyżej.

Q: Są jakieś inne urządzenia, które opracowałeś dla gitary?

FZ: Jest takie urządzenie zbudowane dla mnie przez Boba Eastona, nazywa się Electro Wagnerian Emancipator. Bardzo ciekawa rzecz łącząca działanie regulatora częstotliwości i urządzenia dokładającego nuty. Można wybierać z 12 chromatycznych nut, które są dodawane do tego grasz. Nie da się z tym grać akordów, ale urządzenie będzie się liniowo dopasowywało do twojej gry. Jego główną wadą jest brzmienie, trochę jak organy Farfisa.

Q: Jakich kostek i strun używasz?

FZ: Stosuję kostki Fender Heavy, jeśli chodzi o struny, to dla każdej gitary mam inne zestawy, a mam około 22 gitar. Na przykład, stosuję .008 albo .009 na górnym  [E], .011 lub .012 na B, .016 lub .017 na G, .024 na D, na A mam struny od .032 do a .038, a na dolnym E od .046 do .052. Tak jest na dolnych strunach, większość z nich to Ernie Balls.

Q: Jakich wzmacniaczy używasz?

FZ: Mam Voxa z czteroma JBL (12" każdy) i Marshalla z JBL. Stosuję 100-watowego Marshalla i Acoustic 270, ale na następne tourne zamierzam przebudować cały zestaw. Chcę zoptymalizować dźwięk, tak by publiczność słyszała dokładnie to co jest grane na scenie, a nie zawsze da się to zrobić tak po prostu stawiając mikrofon przed wzmacniaczem.

Q: Czy stosujesz jakieś specjalne ustawienia korektora 270  w połączeniu z gitarą w celu osiągnięcia określonych brzmień?

FZ: Zależy to od tego w jakiej sali gram. Na punkcie korekcji mam prawdziwego bzika, czasami jest to kompromis pomiędzy brzmieniem jakie chcę uzyskać na scenie a tym jakie mikser podaje na widownię, ciągle tu coś zmieniam. Zwykle używam  100-watowego Marshalla z głośnością ustawioną na około 4; podwajam wejścia w kanale basowym (za pomocą kabla), soprany są ustawiona na około 4, a basy na 3; średnie zakresy mieszczą się pomiędzy 6 a 8; a presence od 6 do 10. To są ustawienia średnie - bas może być ustawiony nawet na 10 albo na 0, zależnie od potrzeb. A głośność w 270 będzie ustawiona na 4; soprany na maksa; przełącznik bright włączony; zakresy średnie na około 75%; bas na około 80%; korektor graficzny ustawiony na maksimum przy 80 cyklach; na około 80% przy 160, przy 320 na maksimum, przy 640 prawie na płasko, a przy 1250 wzmocnienie będzie minimalne.

Q: Czy przy nagrywaniu używasz takiego samego sprzętu?

FZ: W studiu większość muzyki grana jest przez Pignose. Robię z nim najróżniejsze rzeczy; wybieram ustawienie "na żywo" i ustawiam (ElectroVoice) RE-20 tuż przed Pignose, tworzy to pewien charakterystyczny rodzaj brzmienia. Jest to brzmienie wzmacniacza, ale słychać efekt pomieszczenia, słychać rezonans, jest to bardzo realistyczne brzmienie. Na Zoot Allures jedynym utworem przy którym stosowałem Vox i Marshalla był "Filthy Habits." W "The Torture Never Stops" używałem tylko Pignose. Używam też Pignose w pokoju bezpogłosowym, stawiam go w środku i zestawiam z dwoma mikrofonami, co daje fajny efekt stereo. Mikrofony ustawia się jeden za drugim, w niewielkiej odległości. W podobny sposób ustawiam Pignose w komorze pogłosowej, z tym że odległości są mniejsze, z powodu rezonansu komory. Ponieważ ten wzmacniacz nie jest bardzo głośny, wystarczy ustawić mikrofon w odległości trzydziestu centymetrów by uzyskać brzmienie bardzo bliskie brzmieniu hali do gry w hokeja. Każdy pracujący w studiu może tego spróbować, trzeba tylko powiedzieć inżynierowi by rozłączył kable głośnika komorze pogłosowej i podłączył wtyczkę (jacka) na końcówce echa, a następnie podłączył echo do Pignose. Potem, w sterowni, podłączamy gitarę bezpośrednio do stołu, przesyłamy sygnał do komory pogłosowej przez kanał echa i słyszymy powracający dźwięk - brzmi jak w hali hokejowej. Można nawet powiększać dystans dla zwielokrotnienia efektu. Używam Pignose od trzech, czterech lat. Najwięcej na Apostrophe, ale trochę też na Over-Nite Sensation.

Q: Lepiej ci się gra na żywo niż w studiu?

FZ: Tak, wiesz, jest trochę zabawy w studiu, ale problem polega na tym, że w studiu jestem swoim własnym producentem, mam tak wiele spraw na głowie, z całą tą elektroniką, że nie mogę skupić się na grze. W trasie, jak zapali się czerwone światło, jest inaczej. Najlepsze rzeczy gram na koncertach.

Q: Czy twoje sola są zawsze improwizowane, czy też wymyślasz je wcześniej?

FZ: Zależy jaki to utwór; bardzo rzadko są w całości improwizowane, ale nie jest też tak, że wcześniej siedzę i opracowuję całą solówkę. Tak nie potrafię, nie potrafiłbym tego zapamiętać. Zwykle robię to tak, jeśli mam jakiś pomysł, gram jakieś 20 taktów, potem zatrzymuję taśmę, cofam, włączam i zaczynam grać w momencie, w którym skończyłem. Dążę do tego by to, co jest nagrywane było sensowne muzycznie oraz by pasowało do swego otoczenia; nagranie jest czymś ustalonym, jest konkretnym przedmiotem, nie zmienia się. Nie jest to już piosenka, to przedmiot. Ale gdy gra się piosenkę na koncertach, to co wieczór może ona podlegać zmianom. Za każdym razem staje czymś nowym, gdy ją grasz, żyje swoim życiem. Leczy gdy nagrasz ją na płycie, nie zmienia się. Jeśli więc chcesz dołożyć do niej swoją solówkę, to będzie ona tam trwała przez cały okres istnienia płyty. Jestem dość wybredny w tej kwestii, jestem pewny, że kilka solówek, które umieściłem na płytach mogłyby być lepsze, teraz na pewno zagrałbym jej lepiej. Ale chyba już zawsze tak będzie.

Q: Czy są jakieś piosenki w twoim dawnym dorobku, które napisałeś z myślą, że będą wykonywane na gitarze?

FZ: Nie, naprawdę nie. Teraz może już jest kilka takich utworów. Skoro gram już od 20 lat, to chyba mogę zacząć to robić.

Q: Jakie skale stosujesz?

FZ: Moje sola pozostają pod wpływem mowy pod względem rytmicznym; a harmonicznie są one albo pentatoniczne albo wielo-skalowe. Jest też skala miksolidyjska, którą stosuję bardzo często.

Q: W swoich solówkach nie stosujesz za wiele zagrywek bluesowych?

FZ: Potrafię i stosuję. Od tego zaczynałem. Ale bardziej interesują mnie melodie. Uważam, że największym wyzwaniem, gdy wychodzisz i grasz solówkę, jest stworzenie melodii, ot tak z niczego. Uważam też, że gitarzysta może być tylko tak dobry jak dobry jest towarzyszący mu zespół. Jeżeli grający z tobą muzycy czują to co grasz, to będziesz brzmiał świetnie; jeśli potrafią tylko odtwarzać nuty, to twoja gra zawsze będzie nudna.

Q: Takich właśnie cech szukasz u muzyków?

FZ: Zawsze miałem dobrych muzyków sekcji rytmicznej, ale nie mogę powiedzieć, że byli oni zawsze entuzjastycznie nastawieni do tego co grałem, ani że dobrze to rozumieli, czy też, że tak naprawdę angażowali się w grę. Jak ktoś przychodzi ze świata jazzu, to będzie doskonale grał te małe nutki, całe tony tych nutek, tryliony pentatonicznych nutek, z których nic nie wynika. A ktoś, kto zawsze grał bluesa oczekuje, że będzie się grało trzy nuty, miętoląc je bez końca. Trudno jest wytłumaczyć komuś kto przychodzi do zespołu na czym polega moja koncepcja gry rytmicznej, ponieważ opiera się ona idei równowagi metrycznej - długie, zawieszone zdarzenia skontrastowane z szybkimi zmianami polegającymi na graniu wielu nut w czasie jednego beatu. Wiele szóstek, siódemek i tak dalej. Wiele razy gram 13 nut do połowy nuty i staram się je tak rozłożyć by stanowiło to całość. Jest to w pewien sposób sprzeczne z podstawami rock and rolla, w którym wszystko musi być grane dwójkami lub trójkami, równo w górę i w dół, tak że można cały czas przytupywać sobie do tego nogą, ale ja wolę by sekcja rytmiczna wiedziała, gdzie znajduje się właściwy rytm i potrafiła stworzyć podstawę, która będzie trwała, tak bym mógł poruszać się ponad nią. Nie jest to łatwe, trudno jest nakłonić muzyków do takiej gry. Trudno jest też nakłonić ich by zostawiali wolne przestrzenie tam gdzie zdarzają się te szybkie nuty. Sekcje rytmiczne zawsze mają tendencję do kopiowania tego co słyszą: jak usłyszą, że ktoś gra szybkie nuty, to oni też zaczynają grać tak samo, a wtedy żadnych szybkich nut już nie słychać. Zawsze dobrze mi się grało z Aynsleyem Dunbarem - był naprawdę w tym dobry, miał czucie perkusji. Podobnie Terry Bozzio, perkusista w obecnym zespole, też jest doskonały. Czasami za bardzo szaleje, ale myślę, że to dlatego, że pochodzi z San Francisco.

Q: Jak grało ci się z basistą Jackiem Bruce'm na Apostrophe?

FZ: Dżemowaliśmy razem, on był znajomym perkusisty, Jima Gordona. Bardzo trudno mi się z nim grało; jest bardzo zajętym człowiekiem. Nie chce grać jako basista dający podkład; inaczej widzi swoją grę. Ale tak się gra dżemie. W tym solo w "Apostrophe" gram na SG z Barcus-Berry na mostku, ten sygnał jest przesyłany do jednego kanału, a drugi kanał ma sygnał z Pignose. Sygnały z Barcus-Berry i z Pignose różnią się szybkością ataku. Po jednej stronie atak jest ostry, a reszta nuty grana jest z inną szybkością ataku w kanale drugim. Na "Stink-Foot" (Apostrophe) zastosowany jest ciekawy dźwięk, tam gdzie używam gitary akustycznej z przystawką magnetyczną i z Barcus-Berry na mostku. Sygnał z Barcus-Berry idzie do jednego kanału, a z przystawki magnetycznej kierowany jest do Mu-tron i drugiego kanału, mamy więc ostry atak i atak stłumiony. Daje to wiele przestrzeni.

Q: Nie grasz za wiele na gitarze akustycznej?

FZ: Nie, ale lubię na niej grać. Ponieważ większość mojej gry odbywa się w trasie, a nie w studiu, nie mam za wiele okazji by pograć na gitarze akustycznej, mogę to robić tylko gdy jestem w hotelu. No i na koncertach gramy bardzo głośno. Mam naprawdę fajną gitarę Martina - nie wiem jaki dokładnie to model, ale ma szyjkę o klasycznej szerokości łączącą się z korpusem po 12 progu. Mam też gitarę Ovation i buzuki z zamontowanym Barcusem. Mam parę nagrań z tymi instrumentami, ale nie zostały jeszcze wydane; mam kilka duetów ze (skrzypkiem) Jean-Luc Ponty, które brzmią naprawdę fajnie. Mam też akustycznego Gibsona z okrągłym otworem i pickupem tuż przy gryfie - też nie wiem jaki to model. Lubię tę gitarę, szyjka jest właściwej dla mnie grubości. Miałem szczęście, bo w Gibsonach szyjki są zwykle zbyt grube jak na moją dłoń; zwykle muszę je przerabiać.

Q: Używasz zarówno gitar Fendera jak i Gibsona, na których wolisz grać?

FZ: Używam ich do rzeczy, do których akurat się nadają. Strat ma suchszy dźwięk - jest on ostrzejszy, bardziej wyrazisty -  a Gibsona używam kiedy zależy mi na delikatniejszym, słodszym brzmieniu.

Q: Jest jakiś konkretny powód dlaczego tak rzadko pracujesz z innymi gitarzystami?

FZ: Grywałem. Ale taka gra niezbyt pasuje do tego co robię. Sneaky Pete Kleinow, grający na hawajskiej gitarze elektrycznej, był w zespole przez jakiś czas, ale nie mógł zostać; miał dużo innej pracy.

Q: Grywasz na gitarze slide?

FZ: Nie, ale mam gitarę bezprogową, gram na niej całkiem dobrze. Kiedyś Acoustic wyprodukował gitarę bezprogową, zrobili prototyp i chcieli zainteresować nią muzyków, ale nikt jej nie chciał. Koniec końców, prototyp skończył w Guitar Center. Zajrzałem tam kiedyś i spytałem czy mają jakieś nowości, powiedzieli, "Mamy coś dla ciebie!" Pokazali mi tę gitarę, wyglądała świetnie, więc kupiłem ją za 75 dolarów. Musieli tylko zeszlifować nazwę firmy, ci z Acoustic nie chcieli by ktokolwiek dowiedział się, że zrobili takiego potworka. Zamontowałem na niej Barcus-Berry, z wyjściem do kanału prawego i przystawkę magnetyczną z wyjściem do lewego. To co w "The Torture Never Stops" brzmi jak gitara slide, to właśnie jest ta gitara bezprogowa. Słychać ją też w "San Ber'dino" i "Can't Afford No Shoes" (z płyty One Size Fits All). Gra się na niej inaczej niż na zwykłej gitarze; nie szarpie się strun, nie zagina ich, porusza się nimi w przód i w tył, jak przy vibrato na skrzypcach, dziwnie się na tym gra. Ale da się grać akordy barre - niezła zabawa.

Q: Słuchasz jakiś innych gitarzystów?

FZ: Jest kilku, których ostatnio słyszałem i sądzę, że są naprawdę dobrzy. Podoba mi się Brian May z Queen - myślę, że gra doskonale. Zawsze podobała mi się gra Wesa Montgomery, aż do momentu gdy zaczęli zagłuszać go skrzypcami. Uważam, że jego najlepsza płyta to Fantasy, na której gra tylko z bratem, utwory "Lover Man" i "Monterey Blues" (The Montgomery Brothers, Fantasy). Bardzo lubię też nagrania Johnny Guitar Watson a początku lat 50; są naprawdę dobre. A najbardziej podoba mi się gra Gultar Slima. Jego solo w "The Story ofMyLife" (The Things That I Used To Do, Specialty) to jedna z najlepszych wczesnych solówek na gitarze ze zniekształconym dźwiękiem; brzmi naprawdę tak jakby był na kogoś wściekły.

Q: A współcześni, jak Jeff Beck czy John McLaughlin?

FZ: Lubię Jeffa, tak. Słuchałem Wired ( Epic), jest tam parę solówek, które mi się podobają. Podobają mi się też fragmenty Rough and Ready (Epic). Tylko kretyn nie doceniłby techniki McLaughlin'a. Potrafi posługiwać się gitarą jakby był to karabin maszynowy. Ale nie zawsze podoba mi się sposób w jaki traktuje melodie. Na pewno jednak nie można się go o to czepiać, opanowanie gitary w takim stopniu wymagało ogromnego nakładu czasu i wysiłku, każdy kto potrafi grać tak szybko jest fantastyczny. Jestem pewny, że 90% nastolatków w Ameryce by się z tym zgodziła, trend w muzyce jest właśnie taki, "im szybciej tym lepiej."

Q: Sam też grasz dość szybko?

FZ: Nie jestem szybkim gitarzystą, nie uderzam kostką wszystkiego co gram. Gram szybko wtedy gdy uważam, że jest to konieczne.

Q: W jaki sposób różnisz się od Becka czy McLaughlin'a?

FZ: To raczej kwestia reklamy, tylko i wyłącznie. Gdy wychodzę na scenę i włączam gitarę, to jest to dla mnie coś wyjątkowego - uwielbiam to robić. Ale podchodzę do tego bardziej jak kompozytor, który posługuje się akurat instrumentem takim jak gitara, na pewno nie jestem "Frankiem Zappą, Rock and Rollowym Herosem Gitary."

Q: W jaki sposób twoja gra w obecnym, czteroosobowym zespole, różni się od gry w większych zespołach, które miałeś w przeszłości?

FZ: Różni się całkiem sporo, w większym zespole grasz mniej - jest całe mnóstwo muzyków chcących zagrać swoje solówki. To jeden z powodów, dlaczego mam teraz mniej liczny zespół, chcę po prostu grać, uważam, że mam coś do zaprezentowania i nie widzę powodu bym musiał czekać w kolejce (śmieją się). Mam coś do powiedzenia i zamierzam to zrobić na scenie.

Q: Rozważałeś kiedykolwiek zatrudnienie producenta, tak byś mógł bardziej poświęcić się gitarze?

FZ: Zrobiłbym to gdybym znalazł kogoś, kto potrafiłby pracować w sposób, który gwarantowałby uzyskanie brzmienia, które mi odpowiada. A w studiu jest też całe mnóstwo problemów, nad którymi trzeba zapanować, ustawienie stołu mikserskiego, korekcja sygnału w słuchawkach, jaki rodzaj echa zastosować, ile czasu poświęcić na poszczególne czynności, bo godzina kosztuje 150 dolarów i nie chcesz go marnować. Po zrobieniu tego wszystkiego trudno tak po prostu wejść i zacząć grać nie myśląc przy tym o tych wszystkich sprawach. Ustawienie brzmienia zespołu przed nagraniem zajmuje mi od trzech do dziewięciu godzin. Na nowej płycie (ZootAllures) jest inaczej, bo podkład rytmiczny zrobiłem wcześniej, a potem tylko nałożyłem pozostałe partie. Zwykle jest tak, że gram na gitarze przy stole mikserskim, a zespół gra swoje obok, albo nagrywam ich grę wcześniej a potem dokładam moje partie.

Q: Czy są takie utwory, w których wcześniej nagrałeś więcej niż tylko sekcję rytmiczną i główną ścieżkę?

FZ: Tak, "Po-Jama People" (One Size FitsAll), oraz kilka na nowej płycie, w których nagranych jest od trzech do pięciu partii gitarowych. "Filthy Habits" (ZootAllures) ma pięć partii gitarowych; były też fragmenty z wieloma gitarami na płytach We're Only in It for the Money i UncleMeat.

Q: Grasz już od dwóch dekad. Co jeszcze zamierzasz osiągnąć w grze na gitarze?

FZ: Najtrudniej jest mi grać w prosty sposób, taki, który dla innych jest naturalny, dla mnie jest najtrudniejszą rzeczą na świecie, prawie, że niemożliwą. Po prostu nie potrafię myśleć używając dwójek i czwórek - nic mi wtedy nie wychodzi. Mogę za to cały dzień bez żadnych problemów grać piątki i siódemki. Ale jak tylko muszę zagrać do-do-do-do, do-do-do-do, czuję się dziwnie, jakbym założył przyciasne buty. Zamierzam więc ćwiczyć więcej w tym kierunku. Jest to podobne do nauki angielskiego, gdy całe życie mówiłeś w innym języku. To jak próba wypracowania przekonującego angielskiego akcentu.