home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks

 

 

Tekst napisał James Rotondi dla Guitar Player, numer październikowy z 1995. Jest to część pierwsza z dwóch. Pada tu wiele ważnych słów nie tylko o grze Franka na gitarze ale także o jego stosunku do tego instrumentu. (tł. andrzejrogowski)

Moja Gitara Chce Zabić Twoją Mamę

Gitarowe sola Franka Zappy rozwijają się jak dobrze pomyślana zagadka kryminalna. Na pierwszy rzut oka chaotyczne i nieprzejrzyste, gdy spojrzy się na nie jako całości posiadają skomplikowaną i przerażającą logikę. O swoich improwizacjach Zappa mawiał „powietrzne rzeźby”, instynktowny proces zlepiania molekuł powietrza w sali koncertowej gdy lecą wióry spod uderzeń jego artystycznego topora. Podobnie jak współgranie tabli i sitaru w muzyce północnych Indii, dialog pomiędzy Frankiem a perkusistami, takimi jak Vinnie Colaiuta, Chester Thompson, Chad Wackerman czy Terry Bozzio był polirytmiczny, hipnotyczny i dramatyczny. W długich kawałkach ściśle przećwiczonego materiału, sola Franka były jak polany w gęstych zaroślach, okazją do improwizacji, do wyrzucenia z siebie surowych melodycznych pomysłów, na których opierały się jego wyedytowane już kompozycje. Poprzez niezwykłe rytmy, dziwaczne tonalności, szybujące wysoko dźwięki a także niezwykłe zaangażowanie, Zappa gitarzysta tworzył dzieło, które śmiało konkuruje z jego kompozytorską twórczością. Ale tak naprawdę, te dwie sfery są nierozdzielne.
           Łatwo jest wskazać momenty wielkości. Jest ten mocno i pokrętnie wypieczony blues „Willie the Pimp” z Hot Rats z 1969, są wężowe dźwiękowe zawijasy „Transylvania Boogie” z Chunga’s Revenge z 1970, jest szaleństwo hammer-on w „Inca Roads” z One Size Fits All z 1975, są przemyślane akordy tytułowego nagrania z Zoot Allures z 1976, albo też przejmujący „Watermelon In Easter Hay” z Joe’s Garage z 1979. Każdy gitarzysta powinien doświadczyć pełnych sentymentu nut „Pink Napkins” albo na wpół arabskiego dudnienia „Canarsie” z przełomowego trzypłytowego Shut Up ‘N Play Yer Guitar. A jeśli nie słyszałeś jeszcze pełnego boleści wykonania „For Duane” bluesa z całkiem innej planety z dwupłytowego instrumentalnego zestawu Frank Zappa: Guitar, to na razie daj sobie jeszcze na wstrzymanie. Ale taki przypadkowy wybór tylko zarysowuje powierzchnię dzieła Zappy. Jak to mówi jego syn, Dweezil, „Istnieje olbrzymia masa materiału. Bo kto inny próbował robić tyle rzeczy?”
           Minęło już prawie dwa lata od chwili gdy Zappa zmarł na raka prostaty w wieku 52 lat. Teraz gdy pojawiło się, wykonane przez Rykodisc, całościowe, 60 płytowe  wydanie dorobku Zappy oraz nowa kolekcja różnych wersji jego najbardziej znanych wykonań gitarowych, możemy ocenić i docenić jego dzieło jako całość. Napisano już książki o socjologicznym, politycznym i kompozytorskim znaczeniu Zappy a jego kontrowersyjny humor i satyra też zasługują na jakieś dziennikarskie opracowanie. Ale na tych stronach zajmiemy się jego innowacyjnym sposobem gry na gitarze. Jego styl może być prawie że okrutny w swym zdecydowanym, agresywnym niepokoju, albo pokazywać jego słodką, czułą stronę, którą tak słowa piosenek jak i jego osoba rzadko zdradzały. „Był różnorodny jak klejnot, do granic możliwości,” mówi Steve Vai, który grał z Frankiem od 80 do 82, „i to dlatego właśnie jego muzyka będzie wciąż żyć. Jest ona niewyczerpanym bogactwem rozrywki i inspiracji, i dla gitarzysty, który ją odkryje staje się prawdziwym skarbem.”

Pochodzę Znikąd
            Zappa zaczął grać na gitarze w wieku 18 lat, zainspirowany pierwotnym bluesem z końca lat 50 wykonywanym przez Johnny „Guitar” Watson’a, Guitar Slim’a i Clarence „Gatemouth” Brown’a. „Three Hours Past Midnight” Watson’a było jedną z ulubionych solówek Franka, podobnie jak Slim’a „The Story Of My Life”. „Stylistycznie moje podejście jest najbliższe do Guitar Slim’a,” powiedział w Takiego mnie jeszcze nie znacie. „Jego podejście tnij i duś było dla mnie ważną estetyczną wskazówką przy tworzeniu własnego stylu.” Ale ucho Zappy skierowane było również w kierunku współczesnych kompozytorów klasycznych takich jak Strawiński, Varese, Bartok oraz Webern i miał on także zamiłowanie do doo-wop i muzyki wschodu.  Dlatego nie dziwi, że Zappa wypracował swój własny gitarowy sposób wyrazu, Zappa nie był ani jazzmanem, ani artrockowcem, ani bluesowym purystą, ani awangardzistą poszukującym alternatyw w muzyce, nie był też facetem fusion ani mistrzem metalu chociaż lubił i był lubiany przez wykonawców wszystkich wyżej wymienionych szkół.
           „Myślę o nim jako o gatunku samym w sobie,” mówi Mike Kenally, który grał w zespole Zappy w 1988. „Nie widzę go jako ogniwa łańcucha muzyków, powiedzmy od Chuck’a Berry do Keith’a Richards’a do Franka i do Jan’a Ackermann’a czy coś takiego. Jest sporo gitarzystów, dla których był wyraźną inspiracją, i wydaje mi się, że na przykład eksperymentalny odłam muzyki europejskiej, ten reprezentowany przez kogoś takiego jak Fred Firth, mógłby wyglądać zupełnie inaczej gdyby nie Frank. Ale gdy słucham jak gra się na gitarze dzisiaj, to wygląda to tak jakby wpływ Franka był żaden. Te bardziej pokręcone aspekty tego co robił były tak unikalne, że wymykały się percepcji innych.”
          Nawet fani Franka nie zawsze to rozumieli. Entuzjazm w trakcie piosenek takich jak „Dinah Moe-Humm” czy „Titties & Beer” często przygasał przy pojawiającym się znienacka ośmiominutowym solo złożonym z Elidyjskich siódemek. „Z pewnością,” wspomina Kenally, „dawało się odczuć spadek energii pewnej części widowni gdy ktoś na scenie podawał Frankowi jego gitarę. Ale byli też i tacy, którzy właśnie na ten moment czekali. Niektórzy mogli słuchać rozbudowanych solówek, a inni nie.” Warren Cucurullo mógł. “Głos gitarowy Franka był tak mocny jak Hendrixa, ale mało kto to chwytał,” mówi gitarzysta, który przyszedł do Zappy w 1978, potem grał w Missing Persons razem z byłym perkusistą Zappy Terrym Bozzio a teraz jest członkiem Duran Duran. Około 1973 Cucurullo posłuchał za namową znajomego Over-Nite Sensation: „Przyciągał mnie całościowy dźwięk albumu – marimby, puzony, wokale. Ale gitarowe solo z tej płyty kompletnie mnie rozwaliło. Mam na myśli ‘Monatanę’?! Ludzie zawsze mówili o McLaughlinie i Holdsworthsie ale ja powiedziałem, ‘Nie, nie. To jest ten facet.’ Styl Franka był oparty na bluesie ale od bluesa nie uzależniony. To było tak jakby Ravi Shankar spotyka się z bluesem po drodze na Wenus. Jest on jednym z prawdziwie unikalnych gitarzystów.”
           Steve Vai usłyszał po raz pierwszy Zappę w niecierpliwie zaciągającym się papierosem „Muffin Man” z płyty Bogo Fury. „Szczęka opadła mi do samej podłogi,” wspomina Vai. „Grał tak szybko, i było to dzikie i pełne agresji. Był niesamowitym gitarzystą. Ale Frank wcale nie zamierzał zostawać bogiem gitary. Używał tego instrumentu jako narzędzia do komponowania.” Kenally podkreśla, że największą siłą Zappy jako solisty były jego pomysły. „Zawsze szedł na całość, nawet jeśli nawet od dłuższego czasu nie sięgał po gitarę a jego technika nie była na miarę jego możliwości. Cały czas był pełny muzyki. Wcale nie interesowała go technika jeśli miała ograniczać jego idee, ani też przećwiczone chwyty, które tak bardzo podobają się publiczności.” Cucurullo także podkreśla, że zawsze gdy Zappa trzymał w ręku czy to gitarę czy pióro, to najważniejsze były jego pomysły a nie technika. „Gdy pisał muzykę na klawiszach to były to wciąż te same pomysły. Tworzył niesamowite rzeczy za pomocą pedału Whammy czy sprzężenia ale brzmienie jego gitary było unikalne bo był on unikalnym kompozytorem. I to wychodziło w jego solach. Mnóstwo ludzi gra typowe rzeczy na gitarze i technicznie mogą być świetni ale nie czyni ich to unikalnymi.”
           W wywiadzie dla brytyjskiego fanzinu w 1984 spytano Zappę czy czuje się niedoceniamy jako gitarzysta. Odpowiedział zdecydowanie: „Sądzę, że nie powinienem być doceniany jako gitarzysta. Ocenianie gitarzystów to głupie hobby. Jestem kompozytorem, a gitara jest moim instrumentem. Jeśli podoba ci się kompozycja, to w porządku. Moja technika gry na gitarze jest dostateczna. Jest mnóstwo ludzi grających szybciej ode mnie, którzy nigdy nie fałszują i mają też ładne brzmienie. Jeśli chcesz oceniać gitarzystów, to patrz na nich. Ale nie ma nikogo innego, kto tak jak ja idzie na ryzyko komponowania przed publicznością na scenie, wychodzi tam i ma na tyle odwagi, jakiejś bezczelności nawet by powiedzieć, ‘W porządku, nie wiem co zagram, i wy też nie wiecie co zagram, i to czyni nas równymi. A więc zróbmy to – doświadczmy przygody.’ To właśnie robię. I tego nie da się oceniać czy klasyfikować. Albo lubisz taką rozrywkę albo nie. Wolę raczej narażać się na to, że raz wyjdzie mi lepiej a raz gorzej niż wychodzić na scenę z pewnością, że zadziwię wszystkich swoją techniką. Chcę usłyszeć muzykę, a wyzwaniem dla mnie jest napisanie na gorąco kompozycji w trakcie gry. To właśnie robię. I całkiem szczerze powiem, że bez tych ocen i klasyfikacji, wiem, że są tam ludzie, którzy uwielbiają to co robię na gitarze.”

Małe Przyjazne Paluszki
             Technika gry Zappy była równie ekscentryczna jak jego absurdalne powiedzonka. „Prawa ręka Franka wyglądała jak głowa kurczaka wydziobująca nuty,” mówi Dweezil. „Miał najdziwniejszą technikę i naprawdę trudno opisać ja słowami. By zrozumieć wszystkie jej dziwności trzeba zobaczyć jak gra.” Kenally poleca filmy Does Humor Belong In Music? oraz Baby Snakes jako dobre miejsca do studiowania dziwacznych ruchów ręki Franka. „Sposób w jaki przyciskał kostkę jest dość dziwny,” komentuje. „W solo „Zoot Allures” są zbliżenia jego ręki. Trzymał kostkę pomiędzy kciukiem a palcem wskazującym tak jakby wyskubywał włoski. Jest to zgrabnie wyglądająca technika sprawiająca, że dźwięk wystrzeliwuje. Jest to agresywne, bardzo męskie, z braku lepszego terminu, brzmienie. Każda nuta ma wiele energii.”
           „Jak tylko zobaczysz i spróbujesz jak to jest, zobaczysz jak powstają te dźwięki,” mówi Dweezil. „Ma podobny styl do Erica Johnsona – kciuk i pierwszy palec poruszają kostką i zmieniają teksturę dźwięku w opozycji do nadgarstka.” Tak jak to widać na okładce Shut Up ‘N Play Yer Guitar Frank często zaczepiał rękę poprzez umieszczenie palca serdecznego i małego palca na płytce ochronnej tuz pod gryfem, tak że często uderzał pomiędzy końcem gryfu a przetwornikiem. „Gdy jego ręka była tam zakotwiczona,” zauważa Dweezil, „słyszy się lekkie tony harmoniczne wtedy gdy wybiera niskie nuty, czego nie uzyskałoby się używając tradycyjnej techniki gdzie prawa ręka zaciśnięta jest na mostku.” Frank uderzał w struny używając górnych i dolnych pociągnięć w dziwnych kombinacjach, okrężnie i często skrobiąc kostką w poprzek strun generując gulgoczące klastery dźwięków. „Przesuwał prawą rękę przez prożek w górę w kierunku najniższych strun”, wspomina Cucurullo. Frank powiedział GP, „Gdy gram jedną nutę prawą ręką, to lewą gram ich pięć.” Technika drapania, spekuluje Kenally, była jednym ze sposobów wychwytywania zbiorowisk nut szybko po sobie następujących. „Gdy drapie się kostką w górę strun i lewa ręka jest bardzo aktywna, to wychodzi z tego coś jakby sampling,” wyjaśnia. „Ma się ten duży zapas nut i po prostu chwyta się garść i wyrzuca. Nie było to dokładnie kostkowanie przez kilka strun – sweep-picking, ale na pewno robił coś jak sweeping po strunach.”
            Poprzednikiem techniki praworęcznego tappingu Van Halena były Franka manewry z „Bułgarskimi dudami” kiedy to uderzał w podstrunnicę bokiem kostki grając w tym samym czasie lewą ręką. Technikę tą – której jak twierdził Zappa nauczył się w 1972 od perkusisty Jima Gordona – można usłyszeć przy końcu sola a „Inca Roads” (ulubione solo wielu gitarzystów) oraz „Pojama People” z One Size Fits All, a także w „Variations on the Carlos Santana Secret Chord Progression” i „Gee, I Like Your Pants” z Shut Up And Play Yer Guitar. Według Dweezila Frank używał małych heavy jazzowych kostek Gibsona na początku lat 70 i średnich Fendera dekadę wcześniej nim przerzucił się na stalowe kostki w latach 80 gdy Dweezil przedstawił mu Warrena DiMartini, który używał ich w Ratt. Lecz chociaż Frank potrafił grać szybko kostką to jak wyjaśnia Dweezil także grając palcami mógł osiągnąć dużą szybkość: „Miał technikę, której używał głównie do grania akordów. Używał środkowego palca prawej ręki do uderzania w struny  i robił to niewiarygodnie szybko. Jest to prawie jak rasgueado we Flamenco, ale tylko jednym palcem.” Kiedy indziej Frank tworzył dziwne alikwoty uderzając i lekko drapiąc niskie struny kciukiem.
             Technika hammer-on i pull-off Zappy była wysoce, i bardzo wyrazicie, rozwinięta i używał on otwartych strun  w ciekawy sposób. Kenally wskazuje na ciekawy riff z „Sheik Yerbouti Tango”: „Używa otwartych strun i są to bardzo całotonowe zagrania – klasyczny zappowski riff.” Dweezil wyjaśnia, że całotonowe zagranie osiągnięte jest przez hammering i pull-off na progach czwartym i szóstym strun G i A w szybkich następstwach. Nawet zagrane akustycznie interwały brzmią zappowsko.
             Najczęstszą krytyką techniki Franka jest to, że bywał on niedbały; przynajmniej w porównaniu do hyperprecyzji pokolenia G.I.T.. Kenally odrzuca ten argument: „To kwestia zupełnie bez znaczenia. Całkowita uniformizacja ataku, zapewniająca, że każda nuta jest w tym samym czasie uderzana i przytrzymywana – ten dźwięk wcale go nie interesował. Jeśli posłucha się jakiejkolwiek części sola brzmiącej cokolwiek chaotycznie, to w żadnym momencie nie ma się poczucia by w jakiejkolwiek chwili tracił on kontrolę nad grą. Franka kontrola na muzyką była zupełnie niesamowita, był w tym jednym z najlepszych. Nie gra wyuczonych zagrywek, ale próbuje coś wynaleźć, grając poza granicami znanego mu świata gitary i robi to w obecności tysięcy ludzi. Ten brak lęku to jedna z bardziej godnych szacunku rzeczy w nim jako gitarzyście, wiele też mówiąca o jego charakterze. Jeżeli tu i ówdzie pojawiła się jakaś niedbałość, to znaczy to po prostu, że próbował właśnie czegoś czego nigdy do tej pory nie próbował. I to jest godne szacunku.”