home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks

Glissando można kupić w sklepie Serpent, cały numer poświęcony jest muzyce rockowej, polecam. Tam też obszerna bibliografia do tekstu, której nie zamieściłem, oraz przykłady podane przez autora, których też nie zamieściłem.

Tłumaczenie: Aleksandra Kledzik, Stanisław Suchora
Redakcja: Michał Mendyk 

Glissando 13-14 / 2007

James Borders

Forma i concept album: modernistyczne aspekty wczesnych albumów Franka Zappy 

Władze przemysłu fonograficznego muszą zdać sobie sprawę, ca sprzedają, ponieważ nie wiedzą, jak ważna jest dziś muzyka pop. Wiedzą tylko, że daje ona comiesięczne zyski. Nie zdają sobie natomiast sprawy, ze biorą udział w muzycznej rewolucji: tak wielu twórców popu ma ogromny artystyczny dorobek oraz samoświadomość!... Myślę, że to żywa muzyka poważna!

Frank Zappa, Podręcznik Franka Zappy: cztery dekady komentarzy

 

Bezpośrednim celem poniższego eseju jest analiza treści oraz formy trzech wczesnych albumów Franka Zappy & The Mothers of Invention - Lumpy Gravy, Uncle Meat oraz Burt Weeny Sandwich - i ukazanie ich pokrewieństwa z konkretnymi utworami Igora Strawińskiego. Esej ten ma także na celu rozwinięcie krytycznego podejścia, wedle którego muzyka rockowa jest nagraną sztuką, zaś same nagrania rockowe to dźwiękowe artefakty. Taka analiza, za jej gorliwym rzecznikiem - Paulem Clarkiem - oparta jest „na zbiorze stosunków utworzonych przez dźwięki oddziałujące na nas w konkretnym czasie" (1). Niebywale szeroki zakres inspiracji oraz technik, jakie Zappa włączył wówczas do swoich nagrań rodzi podstawowe pytanie: w jaki sposób albumy te wpisywały się w kulturowy dialog między rockiem a dynamicznym doświadczeniem nowoczesności w Ameryce lat 60? Spróbujmy na nie odpowiedzieć, zanim jeszcze przejdziemy do analizy, by stworzyć dla niej odpowiedni kontekst historyczny.

Najprostsza brzmi: poprzez krzyżowanie różnych gatunków muzycznych, Zappa - uważający siebie przede wszystkim za kompozytora - atakował obwarowany establishment krytyczno-akademicki, którego członkowie kategorycznie oddzielali muzykę popularną od artystycznej, odwołując się zwłaszcza do kryteriów strukturalnej oraz tonalnej złożoności. (2) Parafrazując Carla Dahlhausa, Zappa kierował swą twórczość przeciw ezoterycznej wartości muzyki. (3) Muzyka popularna, przeznaczona nie do bezmyślnego konsumowania lecz uważnego słuchania, wykraczała przecież poza powtarzalność i standaryzację „muzyki konsumpcyjnej" Theodora Adorno. (4) Co więcej, przez zestawianie bardzo rożnych podejść do kompozycji, Zappa odrzucał hierarchię oddzielającą „modernistycznych" kompozytorów, jak Karlheinz Stockhausen czy Pierre Boulez od bardziej przystępnych „awangardowych" prac Johna Cage'a i innych przedstawicieli nurtu eksperymentalnego. (5)

Zappa nie byt osamotniony w dążeniu do tego rodzaju pluralistycznej syntezy. W rzeczywistości grupa samozwańczych modernistów popierała eklektyzm współczesnej sztuki w ogólnodostępnych mediach lat 60. Na przykład Susan Sontag w eseju po raz pierwszy opublikowanym w Mademoiselle (6) bardzo entuzjastycznie podchodziła do znoszenia barier, które wcześniej dzieliły sztukę wysoką od niskiej, przeszłość od teraźniejszości. Zappa był prawdopodobnie podobnego zdania, jednak nie mógł powstrzymać się od nadawania mu satyrycznego grymasu. Łączył ze sobą źródła niewspółmierne, uwzględniając tez na tyle wulgarne, by naruszyć poczucie granice dobrego smaku nawet najbardziej otwartych krytyków.

W przeciwieństwie do Sontag, jego cele prawie w ogóle nie byty teoretyczne. Nie usiłował tez stworzyć prawdziwie niepopularnej muzyki o „niekomercyjnym potencjale" - to etykietka, którą nadał jego utworom zarząd Columbia Records i do której sam często się odnosił. (7) Lubił powtarzać, ze jego albumy są przede wszystkim produktem rynkowym, przeznaczonym dla poszukiwaczy najnowszych brzmień oraz najnowszej protest music. Równoważył więc w swojej twórczości muzykę z tekstami, których większość wyśmiewała chwilowe mody i kaprysy współczesnej Ameryki. Zapominając na chwilę o powszechnie znanym zaangażowaniu Zappy we wszystkie fazy nagrania, marketingu i promocji - We're Only in It for the Money (Siedzimy w tym tylko dla kasy). Tytuł jednego z wczesnych albumów Zappy był zarazem częścią przebrania. W tym okresie tworzył on właściwie „muzykę o muzyce" (8), ale też parodię powszechnej krytyki mass mediów, reklamy oraz konsumpcjonizmu, która ją przepełniała właśnie po to, by się dobrze sprzedać. (9)

Jeśli uwzględnimy rolę wczesnej twórczości Zappy w dyskursie teoretycznym, oczywiste stanie się, że jego zapożyczenia oraz użycie technik kolażu i quick-cut nigdy nie były ambiwalentne - zawsze miały cos na celu. Skoro w żaden sposób nie antycypuje ona ahistoryczności, ironicznego odcięcia się i zabawnej płytkości cytatu postmodernistycznego, może być uznana za modernistyczną. (10) Udowodnię zresztą później, że poza czystą grą słów istnieje wiele innych argumentów przemawiających za taką klasyfikacją. W istocie przy uważnym słuchaniu, nie sposób przeoczyć w omawianych albumach ogromnej dbałości o formę - organizację nagranych dźwięków w czasie - co umiejscawia je w sposób wieloznaczny (prawdopodobnie celowo) w tradycji dwudziestowiecznego modernizmu. Rozwinięcie tej tezy wymaga jednak, aby umieścić wczesne utwory Zappy w szerszym kontekście muzyki rockowej lat 60 oraz jej relacji z nowoczesnością.

Wraz z pojawieniem się gatunków kojarzonych z postmodernistyczną intertekstualnością, tj. punku, rapu oraz new wave, niektórzy krytycy rockowi - w szczególności zaś John Rockwell (11) - położyli szczególny nacisk na tendencję do zapożyczania w późnych latach 60 melodii, harmonii oraz instrumentacji z muzyki „klasycznej". Szczególnie widoczne jest to w dyskusji nad rockiem progresywnym, popartej przykładami brytyjskich zespołów, jak Pink Floyd, Yes, King Crimson czy Emerson, Lakę & Palmer. Rozwijane podczas szczytowej popularności rocka progresywnego oraz tuż po niej, nie skupiały się one jednak na zobowiązaniu wobec klasyki per se, lecz na jego eklektyczności. (12) Najsubtelniejsze wykorzystanie zapożyczonych gatunków-jazzu, bluesa, folku, muzyki egzotycznej, jak również klasyki - nie były wtedy postrzegane jako przejaw społecznych bądź intelektualnych pretensji artysty, jak chciał tego Rockwell. Uznawano je raczej za produkt ówczesnych warunków, które Sontag opisała jako „wymianę pomiędzy tradycjami oraz ideami, uświadamiającą słuchaczom ograniczenie ich przestrzeni konceptualnych. Sztuka jest dziś nowym rodzajem instrumentu do modyfikowania świadomości oraz organizowania nowych rodzajów wrażliwości" (13) - napisała. Modernistyczne kategorie obecne na stronach strony Mademoiselle uświadamiają, jak próba poszerzenia świadomości (np. za sprawą albumu rockowego) stać się może przedmiotem konsumpcji.

Złożoność była inną cechą ówczesnego rocka, identyfikowaną przez jego słuchaczy. Nie była to jednak złożoność współczesnej muzyki artystycznej; wiele opisywanych tu utworów bazowało raczej na rozbudowanych harmoniach oraz formach o jazzowym rodowodzie albo na wirtuozerii bliskiej tradycji koncertowania. Moim zdaniem, kluczową rolę odgrywała w nich jednak technologia studyjna. Estetyka modernizmu - z jej postulatem naukowo-artystycznej syntezy - wpłynęła w ten sposób na metodę produkcji muzyki.

Korzenie tego fenomenu sięgają co najmniej czasów nagrań „Wall of Sound" („ściana dźwięku") producenta Phila Spectora z wczesnych lat 60-tych. Łatwo doszukać się w nich dopracowanych, wielowarstwowych, choć ledwie-klasycznie-brzmiących aranżacji, których odtworzenie byłoby niemożliwe poza studiem nagraniowym. Przebojowe single Spectora angażowały także egzotyczne, na standardy ówczesnego rock'n'rolla, instrumenty orkiestrowe - kotły, kastaniety oraz bardziej powszechne smyczki, drzewo oraz blachę. W takich składach próbował stworzyć „małe symfonie dla dzieciaków", jak sam je nazywał (15), choć rzadko wykorzystywał je w „klasyczny" sposób. Sekcja smyczkowa była na przykład zwykle słyszalna tylko w krótkich odcinkach, pośród wielowarstwowego akompaniamentu. Biorąc pod uwagę szacunek, z jakim do tych dzieł odnosili się późniejsi producenci, warto klasyczną orientację rocka progresywnego postrzegać bardziej w kontekście dokonań Spectora oraz rozwoju przemysłu nagraniowego, niż w odniesieniu do dziedzictwa samej klasyki. Zatem eklektyzm oraz skłonność do złożoności i technicznego wyrafinowania zaznaczyły się w muzyce rockowej już od wczesnych lat 60.

Jednakże rock połowy tej samej dekady oraz wczesnych lat 70 wyróżnia się raczej nawiązaniami do eksperymentalnego kierunku europejskiej awangardy. Lista zespołów i artystów, których nagrania przedstawiły szerszej publiczności brzmienia elektroniczne oraz użycie taśmy, jest krótka, ale zawiera kilka ważnych nazw. The Beatles i ich producent George Martin jako pierwsi zastosowali przyspieszony playback, technikę wielościeżkową oraz dźwięki konkretne - na swoich albumach wydanych między 1965 a 1968 rokiem. (16) Mniej więcej w tym samym czasie Jimi Hendrix eksperymentował z efektami sprzężenia zwrotnego. (17) Velvet Underground, częściowo pod wpływem Andy'ego Warhola, wprowadziło do swoich występów i nagrań elektroniczny hałas. (18) Brian Wilson, lider Beach Boys, manipulował taśmą w She's Goin' Bald (1967), wydanym na Smiley Smile - części bardziej ambitnego, choć nieudanego eksperymentalnego albumu Smile. (19) Wcześniej wzbogacił brzmieniami tereminu instrumentację I just Wasn’t Made for These Times (maj 1966) oraz Good Vibrations (październik 1966). (20) Keith Emerson jako pierwszy zaproponował rockowej publiczności wyszukaną syntezę stylistyczną.

Na szczycie listy artystów zainspirowanych eksperymentalnymi trendami europejskiej awangardy znajduje się Frank Zappa, lider pierwszego składu The Mothers of lnvention w latach 1964-1969. (21) Występy grupy w Whiskey A Go-Go and The Trip w zachodnim Hollywood oraz w Garrick Theatre w Nowym Jorku wyprzedziły sztukę performansu o całe dekady. (22) Ich pierwsza płyta, podwójny album Freak Out! (lipiec 1966) zawierał wiele improwizacji, m.in. Help I'm a Rock, nagrany na żywo w Los Angeles, w nocnym klubie The Trip. (23) Inne ukłony w stronę nurtu eksperymentalnego pojawiają się w Who Are the Brain Police? (śmiałe manipulacje taśmą) oraz The Return of the Son of Monster Magnet (dwunastominutowa, swobodna forma na głos i elektronikę). Z kolei It Cant Happen Here oscyluje pomiędzy Sprechstimme, instrumentalną kameralistyką, współczesnym jazzem oraz muzyką na taśmę.

Freak Out! był nie tylko avant rockowym albumem, ale również satyrą na relatywnie nową koncepcję „stylu życia" - „prostego" i „apatycznego" zarazem. Mówiąc tym samym o niesprawiedliwości, chaotyczności i głupocie współczesnego społeczeństwa amerykańskiego, The Mothers nie chcieli wyśmiewać swoich słuchaczy przy pomocy pseudomeksykańskich czy afro-amerykańskich klisz. Bronią satyry pozostawała muzyka. Sparodiowali więc formy, progresje akordów, harmonie wokalne oraz brzmienie niektórych komunałów rocka, doo-wop i r'n'b (I Ain't Got No Heart, Go Cry on Somebody Else's Shoulder, How Could I Be Such a Fool, You Didm’t Try to Call Me czy I’m Not Satisfied). Podstawowy riff Hungry Freaks, Daddy pochodzi z super hitu The Rolling Stones z 1965 roku (I cant get no Satisfaction). Brzmienie Motherly Love naśladuje zespół Paul Revere and the Raiders, który regularnie poprzedzał popołudniowy show telewizyjny Dicka Clarka Where the Action Is, skierowany do nowo zdefiniowanej grupy społecznej - teeny-boppers. Who Are the Brain Police? i jego dźwiękowe efekty oraz parodystyczne teksty oddają mroczną stronę psychodelii.

Poza nieprzewidywalnym stylistycznym oraz literackim kalejdoskopem, Freak Out! wysyła też inne wzajemnie sprzeczne sygnały. Mocno psychodeliczna okładka przywodzi na myśl Flower Power z Zachodniego Wybrzeża w swojej szczytowej formie, podczas gdy komentarze do utworów „łaskawie" zwracają uwagę na emocjonalne i intelektualne ograniczenia słuchacza. Biorąc na przykład Any Way the Wind Blows, czytamy: Jest to piosenka, którą napisałem około trzech lat temu, kiedy zastanawiałem się nad rozwodem. Gdybym nigdy się nie rozwiódł, ten trywialny i bezsensowny utwór nigdy nie zostałby nagrany. Trafił on do tego zestawu, bowiem, krótko mówiąc, dzieciaki, jest on... Jakby to określić?... jest intelektualnie i emocjonalnie DOSTĘPNY dla was. [...]"

Fałszywe jest uznanie wyrażone wobec popowych ikon, które „materialnie przyczyniły się" do powstania albumu, m.in. Elvisa Presleya, Boba Dylana i Briana Epsteina - ich nazwiska pojawiają się pośród dwudziestowiecznych kompozytorów, którymi Zappa szczerze się inspirował: Strawińskiego, Weberna, Schoeberga oraz Stockhausena. Okładki tego oraz kolejnych albumów The Mothers odbijają echem prowokujące zdanie, wypowiedziane przez idola młodości Zappy, Edgara Varese'a: „Kompozytor dnia dzisiejszego odmawia śmierci!" (24)

Jeśli Zappę martwił fakt, że dokonania The Mothers mogą być postrzegane jako kolejny przejaw pogoni za nowinkami, to tylko wtedy, gdy myślał o stanie swego bankowego konta. Jeszcze przed założeniem zespołu, zauważył możliwość zarabiania pieniędzy przez połączenie muzyki awangardowej z humorem. Nazywając siebie kompozytorem współczesnym, wystąpił w 1963 roku - grając na wywróconym rowerze - w The Steve Allen Show, nocnym programie komediowym z udziałem znakomitości. Podczas gdy większość ówczesnych kompozytorów akademickich prawdopodobnie unikałaby takiej reklamy, Zappa znajdował w niej przyjemność. Zgodnie z tym, co powiedział jego przyjaciel z tamtych czasów, Paul Buff, ów występ „częściowo [...] przekonał go o sensowności produkowania takiego rodzaju muzyki, jaki zaprzestał już tworzyć" (25). Zappa próbował nawet wykorzystać swoje powiązanie z Allen Show, włączając comedians stick do programu swego wczesnego singla. Zespół, zanim został przemianowany na The Mothers, nazwał on Baby Ray & The Ferns, zaś stronę A ich jedynego singla zatytułował How's Your Bird? (Allen często rzucał słowa „bird" i „fern" [„ptak" i „paproć"] w rozmowach z gośćmi jako potencjalnie krępującą dwuznaczność, mogącą oznaczać męskie bądź żeńskie genitalia. Jego słynne zapytanie How's Your Bird? zdaje się niewinne w porównaniu do aluzji seksualnych obecnych w nagraniach Zappy z lat 70 i 80.)

Po Freak Out!, w maju 1967 roku wyszedł Absolutely Free - album, który jak jego poprzednik łączy rock i awangardę z satyrycznymi oraz społecznymi komentarzami. Ich obiektem są styl życia w Południowej Kalifornii oraz amerykańska kultura konsumpcyjna. Warto przy tym zwrócić uwagę na „obosieczną ironię" zawartą w tytule albumu - ów powszechnie używany w latach 60 pleonazm równie dobrze odnosić może się do ówczesnej kontrkultury. Brown Shoes Don’t Make It - siedmiominutowy atak na wypaczone aspiracje klasy średniej - niczym strumień świadomości zmienia obsady i style, od muzyki atonalnej i Sprechstimme po rocka o bluesowej proweniencji. Eklektyzm to na tym albumie norma, a gwałtowne ciecia są wszechobecne. Na przykład krótki i w zasadzie instrumentalny utwór Amnesia Vivace przeskakuje ze Święta wiosny czy Ognistego ptaka Strawińskiego do Duke of Earl (1962) Gene'a Chandlera. Inne „klasyczne" źródła to Historia żołnierza Strawińskiego oraz Jowisz suity Planety Gustava Holsta. (26)

Spojrzenie na piosenkę Status Back Baby pokazuje, jak żarliwie usiłował Zappa wciągnąć słuchaczy nie tylko w swojego rodzaju satyrę, ale i w dwudziestowieczną muzykę koncertową. (27) Poza nawiązaniem do pierwszego obrazu z Pietruszki Strawińskiego (porównaj fragmenty 2-5 ze Status Baby, 1:27-2:07), utwór zdaje się parafrazować pierwsze takty Dziewczyny o włosach jak len (I Księga Preludiów Claude'a Debussy'ego) w triolowym kontrapunkcie granym przez saksofon sopranowy (aczkolwiek w transpozycji z Ges- do G-dur). Na tym tle główny wokalista rozpacza nad utratą popularności w szkole średniej. Gdy porównamy Status Back Baby z nieoficjalnym wydaniem wcześniejszej wersji piosenki (28) - włączonej do rockowego musicalu, napisanego przez Zappę i Dona van Vlieta (Capitan Beefheart) i zatytułowanego I Was a Teenage Maltshop - stanie się jasne, że „klasyczny materiał" włączony został do utworu relatywnie późno.

Jak pokazuje Przykład 1, oryginalny akompaniament był „rutynowo rock'n'rollowy", nieobecny już w Staus Back Baby. Ewolucja tej i innych piosenek pokazuje, jak wiele nauczył się Zappa o dwudziestowiecznej muzyce od połowy dekady do późnych lat 60-tych.

W styczniu 1968 roku Verve Records wydało trzeci album The Mothers - Werę Only in It for the Money - nawiązujący do Sierżanta Pieprza The Beatles. Satyrę rozpoczyna wizualna oprawa albumu: zamiast jaskrawo wystrojonej orkiestry dętej z epoki wiktoriańskiej, okładka autorstwa Cala Shenkela przedstawia muzyków z The Mothers w „damskich ciuszkach", rozproszonych pośród warzyw i kawałków melona, z kolażem sławnych i niesławnych postaci w drugim planie. Rozkładany obrazek na jasnożółtym tle oraz drukowana kartka z tekstami na czerwonym tle dopełniają wizualnej parodii. Teksty oraz aranżacje niektórych piosenek mają w podobny sposób piętnować to, co zapewne postrzegał Zappa jako powierzchowną, beatlesowską psychodelię. Porównajmy na przykład Lucy in the Sky with Diamonds z Absolutely Free. Zappa wywrócił do góry nogami halucynacyjne teksty Johna Lenona, używając bezsensownych rymów i wymieniając imiona reniferów świętego Mikołaja z Twas the Night Before Christmas. Posłużył się także klawesynowym akompaniamentem tam, gdzie George Martin stworzył jego namiastkę, produkując brzmienia na elektronicznych organach Lowreya. Tak więc „sztuczne" zastąpione zostaje przez „autentyczne". Bow Tie Daddy, Lonely Little Girl oraz Mom and Dad kontrastują z bardziej konwencjonalną wizją młodzieży z klasy średniej w Sh’s Leaving Home Paula McCartneya. Jednak poza wieloma wizualnymi, brzmieniowymi, stylistycznymi i fakturalnymi aluzjami do Sierżanta Pieprza, ...Money stanowi konsekwentne rozwinięcie Absolutely Free w swojej wolno toczącej się kombinacji satyry (głównym jej celem stał w tym czasie hippisowski styl życia) oraz muzycznego eksperymentatorstwa, szczególnie atonalności (The Crome Plated Megaphone of Destiny) i elektroakustycznej kompozycji w stylu Kontakte Stockhausena (Nasal Retentive Calliope Musie, The Idiot Bastard Son).

Cytowanie dwudziestowiecznej muzyki oraz wprowadzenie elektroniki i taśmy przez Zappę są dwoma dowodami jego wczesnych wysiłków by połączyć rock ze współczesną muzyką artystyczną, ale już pod koniec lat 60 stało się to powszechnym zjawiskiem, odkąd eksperymentowanie upowszechniło się w przemyśle nagraniowym. Jednocześnie, sekwencja powiązanych ze sobą piosenek, znana jako concept album, okazała się formą bardziej literacką niż muzyczną. Rozważane w tych terminach Freak Out! może być postrzegane jako cykl piosnek z łączącym je socjologicznym tematem: scena lat 60 w Los Angeles ze swoją dziwaczną kontrkulturą i napięciami rasowymi. Podobnie z tego względu można powiedzieć o Absolutely Free, We're Only in It for the Money i większości innych concept albumów. Muzyczne cechy wyróżniające rozbudowane występy na żywo The Mothers - asymetryczne rytmy oraz nieprzewidywalne zmiany z jednego brzmienia, stylu czy fragmentu do drugiego - były trudne do przeniesienia na płaszczyznę nagrania, stąd poleganie na piosenkach z satyrycznymi tekstami. Ale jak wiele odniesień do hippisów i klasy średniej może bezkarnie powtórzyć grupa przed popełnieniem komercyjnego samobójstwa, jakim jest tak oczywiste powtarzanie się? Poza tym, pogarda Zappy wobec tekstów stawała się już powszechnie znana.

The Mothers wydali zatem album z piosenkami w stylu doo-wop, spreparowanym jednak według receptury znanej z poprzednich albumów. Nawet o Cruising Aith Ruben and the Jets (listopad 1968) myślał Zappa w modernistycznych kategoriach: „Postrzegałem te album podobnie do kompozycji z neoklasycznego okresu Strawińskiego. Skoro on mógł pożyczyć i wywrócić do góry nogami normy i wzory epoki klasycznej, dlaczego nie zrobić tego samego z zasadami regułami doo-wop lat 50.? (29)

Cruising pokazuje nawet, że Zappa jeszcze głębiej zaangażował się w drogę muzycznego modernizmu. W przeciwieństwie do rozbudowanych form rodzącego się właśnie rocka progresywnego (które zainspirowane były narkotykami i zachęcały do ich zażywania, co artysta publicznie odrzucił), Zappa wolał ściśle zorganizowane struktury muzyczne, które dawały się w pełni odkryć tylko dzięki cierpliwemu i w pełni świadomemu słuchaniu.

Począwszy od Lumpy Gravy (maj 1968), pierwszego długiego albumu wyprodukowanego samodzielnie, Zappa przeniósł concept album do kolejnego etapu jego modernistycznego rozwoju, który przejawił się zmniejszeniem dystansu wobec poza-rockowych modeli muzycznych. Pierwsza strona (Lumpy Gravy, Part One) zorganizowana została zgodnie z zasadami repetycji i wariacji rodem z utworów Igora Strawińskiego (30) - wart zaznaczenia jest postęp od cytowania - do parafrazowania współczesnych stylów. Po Lumpy Gravy Zappa wykorzystał pomysł ronda - wariacji do zorganizowania muzyki na dwóch jeszcze albumach: Uncle Meat (kwiecień 1969) oraz Burnt Weeny Sandwich (luty 1970). Mimo że później porzucił ten sposób formowania materiału oraz marzenie połączenia rocka ze współczesną muzyką artystyczną, to zachował w toku swej kariery transformacyjne podejście do powtórzenia jako kluczowy aspekt tego, co nazywał „konceptualną ciągłością".

Na początku roku 1967 Zappa wydał album solowy w Capitol Records. Wcześniejsze albumy The Mothers dla Verve były produkowane przez Toma Wilsona - młodego dyrektora do spraw aranżacji i repertuaru MGM/Verve ze Wschodniego Wybrzeża, za sprawą którego wydane zostały pierwsze eklektyczne albumy Boba Dylana. Zappa najwidoczniej szukał na tym etapie artystycznej kontroli nad tym, co później określał swoja „muzyką poważną". Terminu tego używał, nieraz ironicznie, by opisać kameralne i orkiestrowe utwory, w których kontrastujące bądź jednoczesne płaszczyzny atonalne i tonalne współzawodniczą o uwagę z humorystycznymi tytułami, programami czy scenariuszami baletowymi. (31) Lumpy Gravy, nagrany w przeciągu jedenastu lutowych dni w nowojorskim Apostolic Studios, angażował pozbierany zespół 51 muzyków, w tym jednego z The Mothers (saksofonistę Bunka Gardnera). Później pojawili się jeszcze pozostali członkowie grupy oraz specjalnie wybrani krasomówcy, którzy prowadzili niepowiązane rozmowy na zasugerowane przez Zappę tematy, siedząc pod dużym udrapowanym fortepianem z wciśniętym pedałem sostenuto. (32) Ostateczna wersja albumu sugeruje, iż zabieg ten wymierzony był wprost w hippisów.

Poza kontraktowymi sporami, które prześladowały projekt (MGM/Verve unieważniło umowę z Capitolem i wydało Lumpy Gravy w maju 1968 roku (33), problemem i przyczyną poważnego opóźnienia okazał się stan taśm dostarczonych do Zappy. Złączono ze sobą mechanicznie poszczególne ścieżki nagrane na innych długościach taśmy audio - krótko mówiąc, część materiału po prostu nie nadawała się do użycia. (33) Wszystko wymagało oceny, posortowania, skatalogowania, edycji oraz miksowania - ów czasochłonny proces Zappa i inżynier Gary Kellgren ukończyli już w innym studio. Fakt, że zajęło to sześć miesięcy oddaje nie tylko zły stan taśm, ale i drobiazgowość Zappy w organizowaniu instrumentalnych i mówionych sekcji w odpowiednią, pełnowymiarową formę. Artysta znany stał się ze swojego perfekcjonizmu właśnie od czasu pierwszego wielkoformatowego utworu oraz pechowej konieczności naprawiania nieporządku. To doświadczenie odkryło jednak przed Zappą nową ścieżkę wynalazczości: proces studyjnego opracowania jako kluczowy etap kompozycji. Nagrania źródłowe mogą być szybko wykonane czy nawet „złapane" na żywo - istotna stała się przede wszystkim kontrola produkcji i ostateczna organizacja dźwięków.

Pomimo poważnych intencji, Lumpy Gravy było, jak wcześniejsze wydawnictwa The Mothers, parodystyczne. Opakowanie służyło na przykład „marketingowi" muzyki klasycznej. Przed zdjęciem ochronnego celofanu, nabywca natykał się na dwa wizerunki Zappy, z których każdy reprezentował inną stronę aspiracji artysty. (35) Z przodu widać było poważnie wyglądającego Zappę, ubranego w dwukolorową koszulkę z krótkim rękawkiem w stylu graczy w softball i ozdobioną herbem z korporacyjnie brzmiącym słowem PIPCO. Muzyk ma na sobie ciemne spodnie i szelki z wzorem w kwiaty oraz czerwonym guzikiem. Jego charakterystycznym wąsom i długim, czarnym włosom towarzyszy jednodniowy zarost. Ku zaskoczeniu stoi on jednak na dyrygenckim podium, ubrany w tenisówki bez skarpet. Na tylnej okładce - alter ego Zappy: kompozytor i dyrygent, z cylindrem, białym krawatem i frakiem, trzymający białe, skórzane rękawiczki. Nadal nieogolony, ale teraz uśmiecha się szeroko, nawet nieco podejrzanie.

Okładka albumu nadaje jeszcze inne sygnały marketingowe. Zespół wykonawców zidentyfikowany zostaje jako ABNUCELAS EMUUKHA eclectic SYMPHONY orchestra & CHORUS (z „& CHORUS" pospiesznie dopisanym w rogu, poniżej schludnie wydrukowanej nazwy). (36) Co więcej, podobnie jak na wielu albumach muzyki klasycznej, dyrygent jest wymieniony przed projektem: „FRANCIS VINCENT ZAPPA DYRYGUJE LUMPY GRAVY, dziwnie niespójny utwór, który zaczyna się jako BALET, ale prawdopodobnie się nie udaje". Nabywcy musieli zastanawiać się, co to za nagranie - opisane jako nieudany projekt, który ostatecznie został wydany. Pozwólmy sobie jednak zdemaskować celowo fałszywe tropy: Zappa zwodzi opisując swój utwór jako niespójny.

Po wyciągnięciu płyty winylowej z opakowania, doświadczamy kolejnego wstrząsu: w przeciwieństwie do wcześniejszych produkcji rockowych (poza Were Only in It for the Money), Lumpy Gravy ma ciągłe strony, bez rowków oddzielających poszczególne ścieżki. Znaczenie tego rozwiązania - zaangażowanie słuchacza w dwudziestominutowe odtwarzanie muzyki - trudno docenić w erze płyt kompaktowych oraz programowanych odtwarzaczy, mogących przechowywać i całymi godzinami odtwarzać setki utworów, bez fizycznej ingerencji odbiorcy. Być może inspirację dla formy stanowiły należące do artysty albumy z muzyką Strawińskiego, Varese'a czy innych klasyków. Bez wątpienia jednak Zappa, jako kompozytor nagranej muzyki, chciał, żeby strony Lumpy Gravy były słuchane jak podczas koncertu - bez przerwy, wyboru utworów i w zaprogramowanej kolejności. Jasno formułuje to komentarz w książeczce: „UWAGA: słuchaj najpierw pierwszej strony"; a pod spodem nabazgrane: „I ZARAZ POTEM ODWRÓĆ PŁYTĘ!!!". Dyscyplina rodem z sali koncertowej była obligatoryjna, nawet jeśli jednocześnie ją parodiowano.

Krytyczna reakcja na Lumpy Grovy była bardzo ostra. Ben Watson, fan Zappy nazwał ją na przykład „prowokującym i zaskakującym nagraniem [które]... nie trzyma się kupy". Poza krótkim okresem popularności na nowojorskiej scenie artystycznej - monotonny głos z dialogami traktującymi o ciemności, paranoi i Kansas zdawał się być skrzyżowaniem Andy'ego Warhola z Johnem Cagem (37) - album nie został nawet uznany za zabawny. Nie odniósł też sukcesu komercyjnego. Na amerykańskiej liście przebojów osiągnął miejsce 159. Jednakże, jak zauważono gdzie indziej, Lumpy Gravy stanowił kopalnię piosenek, z której Zappa skorzystał później. Album był też hołdem dla europejskiej awangardy. Jednakże do tej pory ani jego forma ani geneza w poszukiwaniach muzyki współczesnej nie zostały docenione. Podobnie zresztą wpływ na dalsze nagrania.

Oryginalna winylowa płyta już przy pierwszych oględzinach pozwala docenić format dzieła. Lumpy Gravy podzielone jest na Część pierwszą i Część drugą. Pierwsza dokumentuje przede wszystkim strukturalny zamysł, który połączył muzykę współczesną i rock. Formalnie można ją opisać jako rondo, w którym refren jest elementem raczej drugoplanowym: A BI C B2 D B3 + E (koda). Tradycyjna forma ronda została tu, mówiąc kolokwialnie, „odwrócona do góry nogami". To prawdopodobnie ukłon w stronę rynku, bowiem podobna jest ona do tradycyjnej formy piosenek popowych: zwrotka + refren. Jednakże powtarzalność okazuje się jedynie pozorna, ponieważ za każdym razem refren ulega tak daleko posuniętym zmianom, że śmiało można mówić właśnie o wariacyjnej formie ronda. Podejmując próbę rekonstrukcji partytury, która faktycznie nigdy nie istniała, postanowiłem uwzględnić podział czasowy w analizie nagrania (Przykład 3 - podziały czasowe poszczególnych fragmentów utworu podane są w nawiasach).

Pierwsze ukazanie się refrenu (melodyczna transkrypcja w Przykładzie 2) wykazuje związki z kompozycjami popowymi i jazzowymi, które Zappa nagrywał przed powstaniem The Mothers. Zespół składa się z instrumentów typowych dla grup działających w późnych latach 50 i wczesnych 60: wibrafonu, fortepianu, gitary elektrycznej, basu Fendera i perkusji. Nacisk położony został na melodię, której towarzyszą klasterowe akordy grane w relatywnie wolnym tempie. Ale ten porządek szybko wyłamuje się spod kontroli. Nieoczekiwanie trąbka i puzon zagłuszają trzecią frazę (takty 16-19), po czym cały zespół instrumentalny przyspiesza w wyniku manipulacji taśmą. Forma - która na pierwszy rzut oka spełnia wszystkie założenia standardowego popowego szablonu: dwie zwrotki, refren, zwrotka (AABA) - kończy się jednak skróconą wersję „zwrotki" A (takty 20-23) oraz czterotaktowym zwrotem melodycznym bez rozwiązania. Najbardziej osobliwe, polimetryczne i polirytmiczne, fragmenty melodii refrenu - w późniejszym czasie uzupełnione słowami i zatytułowane Oh No (Weasels Ripped My Flesh, sierpień 1970) - tworzone są przez ćwierćnutowe triole, którym towarzyszy mocny i równomierny rockowy beat. Ten fragment wyjaśnia stwierdzenie Zappy, który określił go kiedyś jako popową melodię zagraną na modłę Jarmarku Karnawałowego z Pietruszki. Drugie ukazanie się refrenu (B2, 7:12) zawiera zmiany w instrumentacji, aranżacji, harmonizacji i formie. Smyczki, dęciaki, marimba i werbel uzupełniają zespół jazzowy. Dodatkowe instrumenty nagrywane są wielkościeżkowo i czasami przyspieszane elektronicznie. Zdarza się, że akompaniament smyczkowy brzmi dziwnie nieregularnie. Uważny obserwator zauważy, że obwiednia jest miejscami „odwrócona", mimo że słyszymy prawidłową melodię i akompaniament (7:48-7:56, 8:00-8:03,8:13-8:22). Prawdopodobnie Zappa poprosił muzyków sesyjnych o zagranie tych fragmentów wstecz, planujące wykorzystać efekt brzmieniowy uzyskiwany dzięki odtwarzaniu taśmy od tyłu. Ponadto melodii towarzyszą równoległe triole - tę metodę harmonizacji Zappa zapożyczył prawdopodobnie z doo-wop. (38) Tym razem refren kończy się powtórzoną czterotaktową frazą (Przykład 2, takty 20-23) z akompaniamentem parafrazującym I Obraz z Pietruszki (proszę porównać numery 26-29 z Częścią pierwszą, 8:23-9:16). Ostatnie przeprowadzenie refrenu (B3,1346) zawiera kilka technicznych zmian wynikających z manipulacji na nagraniu fragmentu B2. Refren został pocięty, a poszczególne fragmenty - przyspieszone i zagrane do tyłu. Techniki awangardowe i rockowe po raz kolejny spotykają się w ramach modernistycznego eklektyzmu.

Inne odcinki (A, C, D i koda E) zawierają pastisze tekstów mówionych, kolaże nagrań oraz aluzje do współczesnej muzyki koncertowej (podkreślenia w Przykładzie 3). Te nawiązania są odbiciem poczucia humoru Zappy oraz jego doświadczenia jako muzyka, producenta i słuchacza. Można doszukać się aluzji do różnych stylów popularnych, od hot jazzu do „surf music". Rzeczywiście dwa kawałki „surfowe" tak daleko zapuściły się na Zachodnie Wybrzeże, że nieomal dotarły na Daleki Wschód - warto zwrócić uwagę na żartobliwy komentarz: „prawie chińszczyzna, nie?" (6:17-6:18, 6:27-6:35). Pozostałe nawiązania dotyczą stylu trzech kompozytorów, których Zappa deklarował (w komentarzu do płyty Freak Out!, i nie tylko) (39) jako swoich ulubieńców: Strawińskiego, Varese'a i Weberna (stąd biorą się wskazania: Stravinskiana, Varesiana i Weberiana w tabeli; nie wskazałem, co prawda, na powiązanie fragmentów elektroakustycznych z Kontakte Stockhausena, jednak wydaje mi się to bardzo prawdopodobne). Źródła stylistyk, o których mowa, to: Pietruszka, Deserts Varese'a oraz Wariacje op.30 Weberna. Można by rzec, iż do nich należy ostatnie słowo, ponieważ finał Części pierwszej wykazuje znamiona przydługiej kody, w której odnaleźć można wszystkich trzech kompozytorów. Nie pojawiają się tu natomiast żadne elementy „obce gatunkowo" - fragmenty słowne czy muzyka elektroakustyczna.

W trakcie pracy nad koncepcją albumu, Zappa sprawdzał różne sposoby połączenia części składowych - zarówno sensie w muzycznym, jak i narracyjnym. Miał wcześniej do czynienia z multimediami (zwłaszcza kolażem oraz filmem) i praca ta wywarła tak silny wpływ na jego zaufanie do sztuki edytorskiej, że wykorzystał cytat książki sowieckiego reżysera Pudowkina: „Podstawą sztuki filmowej jest montaż" (40). Jednakże doświadczenia Zappy i jego entuzjazm dla kina oraz awangardowej sztuki nie były jedynymi źródłami inspiracji - nie należy zapominać o tych pierwszych, dotyczących muzyki XX wieku. Zappa był świadomy „abstrakcyjności" formy Lumpy Gravy, Part One" i nie zapomniał o tym kilkadziesiąt lat po wydania albumu, co potwierdzają zredagowane przezeń tytuły indeksów w reedycji albumu na CD (nawiasy kwadratowy w Przykładzie 3). Pierwsze dwa ukazania się refrenu (B1, B2) opisane zostały jako Oh No, i trzecie (B3) nosi tytuł I Don't Know if I Can Go through It Again (Nie wiem czy jestem w stanie to jeszcze raz znieść). To nawiązanie do uwagi wymamrotanej przez jednego z muzyków sesyjnych podczas nagrania, tuż przed rozpoczęciem tegoż fragmentu.

Wybaczcie mi powyższe spekulacje na temat formy. Dowodzą one jednak, ze Zappa znał zabiegi dokonywane na dźwiękach instrumentalnych oraz elektronicznych, które złożyły się na Deserts Varese'a. Podobnie, jeśli chodzi o Wariacje Weberna (41). Z kolei ewidentny punkt odniesienia dla poszczególnych fragmentów refrenu Oh No stanowi muzyka Strawińskiego. Źródłem inspiracji mogła być druga część Oktetu albo Symfonii na instrumenty dęte - obie dają się opisać jako wariacyjne ronda. Jednakże Zappa nie byłby sobą, gdyby nie zacytował wprost podziwianego dzieła, a wedle mojej wiedzy tego typu odniesienia do wyżej wymienionych utworów nie pojawiają się w całym jego dorobku nagraniowym. Wziąwszy to pod uwagę, bardziej prawdopodobnym źródłem inspiracji staje się Suita z Historii żołnierza z jej powtarzającym się Marszem żołnierzy. Zresztą The Mothers, a także ich następcy wykonywali fragmenty tego utworu (42), a sam Zappa nawiązał do jego instrumentacji w Igor's Boogie (Burnt Weeny Sandwich), do którego jeszcze powrócę.

Przesądy mówiące, iż muzyka rockowa nie powinna być analizowana przy użyciu narzędzi wymyślonych dla muzyki koncertowej ani w oderwaniu od swoich „prawdziwych" korzeni (43), nie powinny odnosić się do Zappy, który wskazywał wręcz taki kierunek poszukiwań. Co więcej, domagał się on analizy swoich utworów i był szczerze rozczarowany brakiem tego typu zainteresowania ze strony fanów. Szeroko znany Music Appreciation Textbook cytuje Zappę: „Te rzeczy są tak dokładnie i szczegółowo skonstruowane, że mam złamane serce, gdy ludzie nie szukają i nie znajdują w nich wszystkich zawartych przeze mnie poziomów" (44). Wątpliwości nie budzi stosunek kompozytora do doo-wop oraz rhytm'n'bluesa, które to gatunki podziwiał on zarówno z czysto muzycznego punktu widzenia, jak i za poczucie humoru. Z kolei kompozycje XX-wieczne cenił głównie za ich intelektualne wyrafinowanie. Słuchanie ich było, zgodnie z Zappowską parafrazą słów Charlesa Ivesa „najwyższym testem... na inteligencję" (45).

Wizualna, muzyczna i tekstowa otoczka wczesnych albumów The Mothers w podobny sposób zapraszają do analizy licznych wariacji i powtórzeń. Fotografie Zappy z Lumpy Gravy oraz We're Only in It for the Money uzupełnione zostały o komiksowe dymki z tekstami „CZY TO JEST FAZA DRUGA WE'RE ONLY IN IT FOR THE MONEY7" oraz „CZY TO JEST FAZA PIERWSZA Z LUMPY GRAWY". Kolaże Cala Shenkela wykonane z różnych przypadkowo znalezionych przedmiotów również nadają albumom wyraziste oblicze, w szczególności zaś Uncle Meat i Burnt Weeny Sandwich. Fikcyjna fanka The Mothers, Suzy Creamcheese wspomniana zostaje na w Freak Out!, Absolutely Free oraz Uncle Meat. Postać Uncle Meat (Wujek Mięso) występuje w Cruising with Ruben and the Jets, Uncle Meat i The Grand Wazoo. Jako rodzaje rockowej parodii Lumpy Gravy, Part One oraz Uncle Meat sięgają po archetypową piosenkę garażową zespołu Louie, Louie (Uncle Meat, strona I, utwór 7; Przykład 4), a także parafrazy Plastic People (Absolutely Free) oraz Ruthie-Ruthie (wydana po raz pierwszy komercyjnie na You Can’t Do that on Stage Anymore Vol. 1). Zappa używa także tekstów piosenek do kreowania powiązań pomiędzy poszczególnymi projektami. Na przykład odwołanie do Hear my Plea usłyszeć można na Cruising with Ruben and the Jets oraz Uncle Meat (Dog Breath, in the Year of the Plague). Piosenka Absolutely Free, która stanowi także tytuł drugiego albumu The Mothers włączona została do trzeciego wydania Were Only in It for the Money.

W podobny sposób Lumpy Gravy, Part One stało się muzycznym punktem wyjścia dla dwóch następujących po nim albumów. Na podwójnym longplayu Uncle Meat format płyty winylowej znów wywarł wpływ na odbiór struktury albumu przez słuchaczy, ponieważ nie ma w niej rowków. Tak jak na Lumpy Gravy, poszczególne strony zamierzone są jako zamknięte całości - należy ich słuchać od początku do końca, co poniekąd zmusza nabywcę płyty do wysiłku w celu percepcji struktury. Oprócz tego pojawia się bardziej oczywiste nawiązanie: King Kong na Uncle Meat pochodzi z Lumpy Gravy, Part Two. Jednakże z punktu widzenia niniejszej publikacji najciekawszy wydaje się związek czysto formalny.

Otóż rondo wariacyjne z Uncle Meat, jakkolwiek podobne do Lumpy Gravy, Part One, jest bardziej złożone. Po części dlatego, że zajmuje trzy spośród czterech stron oryginalnego albumu winylowego (I, II oraz IV; w analizie użyto cyfr rzymskich na oznaczenie stron płyty, natomiast cyfr arabskich - poszczególnych nagrań); strona trzecia zawiera natomiast mozaikę utworów wokalnych i instrumentalnych pokrewnych Were Only in It for the Money. Jak wynika z Przykładu 4, tematy (oznaczone jako A, B i C) przeplatają się nawzajem i powracają odpowiednio w Uncle Meat, Dog Breath i King Kong. Istnieje również inny ważny punkt zbieżny dwóch albumów - pomimo dużej wagi zarówno materiału słownego, przetworzonego elektronicznie, jak i muzyki czysto instrumentalnej, tekst zamieszczony na okładce płyty stwierdza: „Generalnie jest to album z muzyką instrumentalną". Utwory z tekstem słownym zawierają się bowiem w formie ronda wariacyjnego:

Al V A2 BI A3 W B2 X M Y Cl Z B3 C2 ... C3-8

Oprócz swobody, z jaką Zappa utkał poszczególne tematy i ich wariacje w złożony materiał Uncle Meat, interesujące są także różne metody służące nie tylko łączeniu pokrewnych wątków, ale też wyróżnianiu ich spośród innych. Perkusja, klawesyn oraz instrumenty dęte odgrywają szczególną rolę we wszystkich czterech realizacjach tematu Uncle Meat (I.1, 4, 6, 11). Nieco odrębna, choć pokrewna całości jest pierwsza wariacja A2, w której materiał Al został pocięty, przyspieszony i zagrany od końca, a towarzyszą temu beznamiętne monologi Suzy Creamcheese (w przykładach oznaczone sc). Dog Breath, in the Year of the Plague (B1) kończy się ćwierćnutowym ostinato na 7/4 (prawdopodobnie zainspirowanym przez Jowisza ze suity Planety Holsta), które z kolei przypomina A Pound for a Brown (B3) (46). Solo saksofonowe Iana Underwooda (C2, II.8) wykonywane jest do tego samego modalnego akompaniamentu na stopniu Es, co temat King Kong Itself (C3, IV.l). Aby oddzielić od siebie poszczególne utwory, Zappa wprowadzał krótkie dźwięki nagrane na taśmę lub wygenerowane elektronicznie. W poszukiwaniu tropów twórczego zamysłu Zappy nie powinniśmy przeoczyć oczywistych odniesień do wariacji i form wieloczęściowych zawartych w tytułach: The Dog Breath Variations (I.8), The Uncle Meat Variations (II.3), czy Prelude to King Kong (II.5). Tytuły informują również, że czwarta strona albumu zawiera jazzowe improwizacje na temat King Kong, wykonywane przez wybranych członków zespołu (47).

Uncle Meat stanowi prawdopodobnie największy avant-rockowy sukces z wczesnego okresu twórczości Zappy nie tylko dzięki oddaleniu się od psychodelicznej Flower Power, z którą utożsamiane było The Mothers, lecz także ze względu na piętno partyzanckiego teatru oraz ewolucję w kierunku eklektycznej muzyki kameralnej, jak nazwał ją Dominique Chevalier. Jednakże trudności finansowe związane z utrzymaniem dziewięcioosobowego zespołu szybko dały o sobie znać. Był to zresztą temat recytowanego interludium Uncle Meat, pt. If We’d All Been Living in California... Sprawy skomplikowało MGM, opóźniając wypłatę tantiem dla muzyków za pierwsze cztery albumy oraz cenzurując teksty na kolejnych wydaniach płyt. Zmusiło to Zappę do wytoczenia procesu i założenia własnej firmy producenckiej. Konflikty wynikające z podanych wyżej powodów, a także coraz większe wymagania techniczne stawiane muzykom, którzy zmuszani byli do długotrwałych prób rzekomo przekraczających umiejętności niektórych członków The Mothers, skłoniły Zappę do rozwiązania grupy w październiku 1969 roku. W informacji prasowej napisał: „Możliwe, że kiedyś, gdy słuchacze przyswoją już sobie dotychczasowy dorobek nagraniowy grupy, dojdzie do jej reaktywacji". (48)

Wydaje się, że artysta nie dopuściłby nigdy, aby jakiś jego materiał nie został nagrany. Dlatego też krótko po rozwiązaniu zespołu planował wydanie dziesięcio- lub dwunastopłytowego zbioru, jednak negocjacje z firmą płytową zakończyły się niepowodzeniem (49). Dopasowując swoje cele do realiów komercyjnej rzeczywistości, wydał część tego materiału w lutym 1970 roku, jako pojedynczy longplay Burnt Weeny Sandwich. Jeżeli medialne wyjaśnienia przyczyn rozwiązania grupy wydają się niepełne, to warto przyjrzeć się strukturze tego albumu, wyzyskującej ponownie zasadę wariacyjności (Przykład 5) - dowodzi ona, iż Zappa nie wyczerpał wtedy jeszcze swoich aspiracji skrzyżowania współczesnej muzyki poważnej z rockiem. Burnt Weeny Sandwich określony został jako „złożona muzyka instrumentalna wtłoczona pomiędzy dwie żwawe piosenki popowe oraz próba pokazania publiczności muzyki bardziej podobnej do Strawińskiego niż The Doors". Faktycznie, wydawnictwo to, podobnie jak poprzednie, posiada ściśle zorganizowaną strukturę z sześcioma powiązanymi ze sobą fragmentami na stronie pierwszej oraz jednym utworem integrującym obie strony.

Możliwe, że to nostalgia za szczęśliwszymi czasami Freak Out! oraz Cruising with Ruben and the Jets skłoniła Zappę do zamknięcia albumu dwoma coverami rhytmandbluesowymi - WPLJ i Valarie. Piosenki te zasadniczo różnią się od pozostałych, a ich jedyne formalne uzasadnienie stanowić może rola klamry otwierającej i zamykającej album. (50) Łączy je wyłącznie stylistyka, a nie temat czy struktura harmoniczna, więc w Przykładzie 5 oznaczone zostały odpowiednio jako X i Y. Strony albumu powiązane zostały w znany już sposób: przetworzona poprzez przyspieszenie taśmy repryza Aybe Sea (I. Dl) kończy Little House I Used to Live In (II. D2). Ten prawie dziewiętnastominutowy, nieprzerwany utwór, równoważący całą stronę pierwszą, zawiera pięć fragmentów muzyki instrumentalnej, z których dwa (F1 i F2) zostały zamienione kolejnością i powiązane w późniejszych wykonaniach koncertowych (np. na Fillmore East - June 1971). Pastiszowy charakter podkreślony został tu przez solo skrzypcowe Sugara Cane'a Harrisa (G), który współpracował z Zappą po rozpadzie The Mothers, choć nie był członkiem grupy nagrywającej Little House. (komentarz do płyty nie wymienia nazwisk wszystkich muzyków, mimo iż niektórzy zostali sportretowani; fani The Mothers pamiętają zresztą, że pierwotnie żaden skrzypek nie był członkiem grupy).

Po wstępnym WPLJ strona pierwsza układa się według schematu: Al BI Cl A2 B2 C2. Tak jak na Uncle Meat, materiał tematyczny powiązany jest wielopoziomowo. Oprócz podobnego języka harmonicznego, rodem z twórczości Strawińskiego, Igor's Boogie, Phase One (Al) oraz Igor’s Boogie, Phase Two (A2) łączy ta sam instrumentacja - klarnet, kornet i perkusja (A2). Jak już wspominałem, obydwa utwory zainspirowane zostały Historią Żołnierza. Fragmenty trzeci i szósty - Overture to a Holiday in Berlin (BI) oraz Holiday in Berlin, Full-Blown (B2) - stanowią autoparodie tematów na 3/4, które Zappa skomponował w roku 1961 jako część partytury do filmu The World's Greatest Sinner. Lekko fałszujące brzmienie obydwu przywołuje Aufsieg und Fall der Stadt Mahagonny Kurta Weilla. Jak przyznaje sam muzyk, nie był on fanem muzyki tego kompozytora. (51) Wybór stylu kabaretowego w duchu Republiki Weimarskiej może zatem przywoływać nieprzyjemne wspomnienia ze spotkania radykalnej młodzieży niemieckiej w roku 1968. Michael Gray pisał następująco o jednym z incydentów, które wydarzyły się podczas tej podróży: „Publiczność na koncercie w Berlinie zażądała publicznej deklaracji o odrzuceniu kapitalizmu. Zappa odmówił. Publiczność krzyczała „Faszysta!” i skandowała „Mothers of Reaction”. (52)

Zappa po raz kolejny użył muzyki do ośmieszenia konformizmu leżącego u podstaw europejskiej rewolty młodych. Mógł także szukać sposobu na powiązanie nagrania z niesamowicie modnymi weimarskimi utworami Weilla. The Doors nagrali przecież Alabama Song z Mahagonny na swoim debiutanckim albumie (1967), a MGM, pierwsza firma nagraniowa Zappy wydała zrealizowane na Broadwayu nagranie Opery za trzy grosze. (53) Podobny sukces zanotował musical Cabaret Joe'go Masteroffa (muzyka - Jon Kander, libretto - Fred Ebb), który w tym samym czasie grano w New York's Broadhurst Theatre (premiera w listopadzie 1966), a który został przeniesiony na duży ekran w 1972 roku.

Trzeci składnik pierwszej strony Burnt Weeny Sandwich stanowią bluesowe solówki gitarowe Zappy, opierające się na akordowych ostinatach i nagrane na żywo. Druga z nich nie została oddzielona ani opatrzona tytułem - zazębia się z trzy i pół minutowym tematem Holiday in Berlin, Full-Blown. Tę stronę albumu zamyka Aybe Sea - enigmatycznie zatytułowany fragment wskazujący na predylekcję Zappy do strukturalizowania: zwięźle podsumowuje on materiał następujących po sobie sześciu numerów i układa się w schemat: A-B-C.

Po wydaniu Burnt Weeny Sandwich, artysta porzucił pomysł układania swoich albumów wedle opracowanych uprzednio założeń formalnych oraz aspirację idealnego stopienia współczesnej muzyki poważnej z rockiem. Zwrócił się ku bardziej nośnej komercyjnie kombinacji jazzrockowej wirtuozerii instrumentalnej oraz humorystycznych błazenad scenicznych wykonywanych przez frontmanów i piosenkarzy - Marka Volmana oraz Howarda Kaylana, obydwu znanych z The Turtles. Niemniej jednak, zasada wariacyjnej powtarzalności odcisnęła piętno także na tych późniejszych produkcjach. Rzut oka na listę utworów Zappy wskazuje, że wiele spośród nich, w szczególności kompozycje instrumentalne, publikowanych było kilkakrotnie, za każdym razem w zasadniczo odmiennej wersji. Artysta używał do tego celu opisane wcześniej techniki wariacyjne, jednak ich wpływ rozciągał się w czasie poza ramy jednego wydawnictwa płytowego.

Pozwolę sobie na sugestię, że skłonność do wariacyjnej powtarzalności stanowi muzyczne ucieleśnienie tego, co sam Zappa nazywa, „Conceptual Continuity" (konceptualna ciągłość). Wspomniał on kiedyś, że wszystkie nagrania dokonane w trakcie jego kariery połączone były niczym strony ogromnego longplaya. Tę ideę rozwijał od czasów Lumpy Gravy. Wielu fanów Zappy, koncentrując się na kwestiach ilustracyjnych oraz literackich, przeoczą te czysto muzyczne powiązania, podobnie zresztą jak wariacyjne formy wczesnych albumów. Na przykład Ben Watson szuka odniesień do literatury współczesnej: „Ciągłość konceptualna może również oznaczać sieć powiązanych elementów, które używa się przez lata dla wyrażenia samego siebie. Sieć znaczeń ujawniona w notatkach Samuela Taylora Coleridge'a pokazujące jego irracjonalne przywiązanie do słów odgrywających kluczową rolę w jego wierszach. Nowoczesność Zappy polega na tym, iż przenosi on te ukryte elementy do świadomości. Nie można jego twórczości traktować tak, jak podchodziłoby się do Andre Gide'a albo Stinga: chłonąc ich sztukę i wyobrażając sobie jakąś łagodną osobowość. Trzeba zmierzyć się z nią, tak jak z Finnegans Wake - aktywnie poszukując ukrytej symboliki oraz powiązań. To sztuka współczesna, której nie można odbierać w tradycyjny sposób." (54)

Wbrew twierdzeniom Watsona, sztuka Zappy może być jednak analizowana „w tradycyjny sposób": w kategoriach narracji oraz formy muzycznej.

The Black Page stanowi szczególnie interesujący przypadek ze względu na szczególną podatność na przekształcenia. Zappa wydał dziewięć wersji tego utworu na sześciu różnych albumach, kładąc jednocześnie nacisk na zmiany wprowadzane w jego kolejnych tytułach. W innej publikacji opisałem już szczegółowo sześć różnych realizacji The Black Page. Streszczając, szczególną uwagę należy zwrócić na zmiany tempa, metrum oraz linii basu. Łatwo zauważyć, że The Black Page #2 z Baby Snakes jest całkowicie odmienny od wolniejszej, zaaranżowanej jazzowo The Black Page (New Age Version) na Make a Jazz Noise Herę. Obydwie wersje nie mają jednak nic wspólnego z szybkim tempem The Black Page (1984) z albumu You Can’t Do that on Stage Anymore Vol. 4, który zbliżony jest do dziwacznej polki w rytmie reggae, z nieregularnym, karkołomnym rytmem w partii gitary oraz akordowo-kwintową linią basu. Co ciekawe, źródłem tego utworu jest perkusyjne solo nagrane przez Terry'ego Bozzio na Zappa in New York. Wariacyjny charakter takich powiązań i transformacji wydaje się oczywisty.

Istotnym kluczem do zrozumienia znaczenia twórczości amerykańskiego kompozytora i producenta, tudzież odkrycia jego stosunku do XX-wiecznej muzyki poważnej oraz rocka wydają mi się jego wczesne, nigdy do końca nie zrealizowane, próby scalenia obu tradycji. Lumpy Gravy wraz z dwoma pokrewnymi mu nagraniami - Uncle Meat oraz Burnt Weeny Sandwich - reprezentuje najwyższą aspirację twórczą Zappy: poszerzenie świadomości słuchacza w stopniu głębszym, niż czynią to ograniczone uroki eklektyzmu, oraz pokazanie publiczności rockowej możliwości muzyki, których nikt wcześniej jej nie oferował. I choć próba przełamania barier oddzielających różne tradycje poniosła w starciu z komercyjnym rynkiem porażkę (inaczej, niż w przypadku innego amerykańskiego wizjonera - Duke'a Ellingtona), to wciąż dostępne są nagrania. Współcześni słuchacze mogą więc samodzielnie skonfrontować wartość wczesnych albumów Zappy z innymi dziełami art rocka i zdecydować, czy grozi im wyrzucenie poza nawias historii muzyki ponowoczesnej.

 

____________________________________________________________________________

O Black Page, uzupełnienie

Terry Bozzio (wywiad przeprowadzony przez Andrew Greenaway’a, 17 wrzesień, 1992):

„Napisał to (Black Page) ponieważ gdy mieliśmy koncert z 40-osobową orkiestrą (The Abnuceal Orchestra) to ciągle słyszał jak studyjni muzycy w L.A. mówili ze strachem o porannych próbach, w czasie których stawiano im przed oczami „czarną stronę”. Dlatego właśnie postanowił napisać swoją własną „Czarną Stronę”. Dał mi ją i niektóre fragmenty mogłem zagrać od razu. Nie naciskał na mnie w tej sprawie, przed próbami, codziennie przez 15 minut ćwiczyłem i po około 2 tygodniach zagrałem całość. Powiedział „Świetnie!” zabrał ja do domu, napisał melodię i zmiany akordów i przyniósł z powrotem. No i zaczęliśmy to grać.”