home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks

Rozmowa pochodzi ze strony świetnego Magazynu o Muzyce Współczesnej Glissando i można go znaleźć po tym adresem. (Skany - AFKA)

Dominik Mokrzewski, Jan Topolski
Dialog o atonalności, polirytmii i pudlach

JANEK: Witam szacownego zappologa, zappofana, led zappolina oraz Zappetkę (jak mawiał mój Tata na malutkie... grzaneczki). Zajmiemy się twórcą niepokornym i niemierzalnym, który próbował przekroczyć większość granic w muzyce XX wieku, z granicą dobrego smaku włącznie, i któremu, co gorsza, w wielu przypadkach się to udało. Chciałbym pod uwagę poddać następujące kwestie:

1.      Czy Zappa był niespełnionym Kompozytorem Muzyki Poważnej? Mogą o tym świadczyć jego: inspiracje (Varèse, Strawiński etc.), długotrwałe flirty z orkiestrą: wynajmowanie jej i komponowanie dla niej; współpraca z Boulezem (przerwana z powodu... niedokładności tego drugiego), wspomniana w autobiografii rozkosz pisania partytur i dyrygowania, wreszcie skłonność do długich form, z trudem mieszczących się w estetyce muzyki popularnej: „poematy” (Adventures Of Greggary Peccary), „opery” (200 Motels), „oratoria” (Civilization: Phase III).

2.      A może twórczość Zappy to przykład muzyki współczesnej uprawianej w instrumentarium (rekwizytorni) rocka i jazzu? (Podobnie jak Dick to (wg Lema) metafizyka rozgrywana w rupieciarni SF?) Pozostaje to zajęciem o wiele sensowniejszym niż działania kompozytorów akademickich sięgających po gitarę elektryczną, czy rockmanów używających orkiestry symfonicznej! A może żadnych granic nie ma?

3.      Późny okres synclavierowy i w ogóle późny Zappa – do czego zmierzał, co chciał osiągnąć? Był rozczarowany zarówno nieprecyzyjną grą orkiestr, jak i lenistwem rockmanów; był wkurzony na cały rynek, a być może i na swoich konserwatywnych słuchaczy; siedział sobie w piwnicy i kreował muzykę brzmiącą dziś może trochę naiwnie,  ale wybiegającą daleko w przyszłość.

4.      Żywa recepcja Zappy: promowanie przez zespół Ensemble Modern (trzy płyty, pierwsza z udziałem FZ – Yellow Shark w 1993 roku, później współudział przy Civilization..., wreszcie – w 2004 roku – kolejne aranżacje Ali N. Askina, Graggary Peccary & Other Persuasions). Multum aranżacji (np. w 2001 autorstwa Ambrosius Ensemble z Finlandii – zespół instrumentów barokowych, czy w 2002 Ensemble Omnibus – jazzowy zespół dęty). Docenienie na prestiżowym Holland Festival (monograficzna edycja 2001). Dlaczego Zappa tak bardzo inspiruje i co nam się jeszcze marzy w związku z jego spuścizną?!

Arf!  

DOMINIK: Czy Zappa był niespełnionym kompozytorem muzyki poważnej? Jeśli chodzi Ci o to, że nie udało się mu w pełni zrealizować wielu projektów z orkiestrami symfonicznymi (holenderską, wiedeńską i polską), to masz rację, Janku. Stało się tak głównie z powodów finansowych, a także uprawnień związków zawodowych, które cały czas podwyższały gaże instrumentalistów. Zappa musiał płacić co najmniej połowę wszystkich rachunków związanych z organizacją sesji nagraniowych, sal koncertowych, uposażeń muzyków, ekip technicznych i kopistów.

Poza tym orkiestry i zespoły kameralne, z którymi współpracował, nie zawsze potrafiły się wykazać profesjonalizmem (być może z powodu braku czasu i pieniędzy na wystarczającą ilość prób). Zgadzam się z Tobą, Janie, jeśli chciałbyś interpretować „komponowanie muzyki poważnej" jako pisanie na skład, który w swej nazwie odnosi się do słów w rodzaju contemporary lub symphonic. Myślę że, Zappa nigdy nie chciał komponować muzyki poważnej. Tworzył muzykę inspirowaną Strawińskim, Webernem, Varèsem, Nancarrowem na składy uchodzące za klasyczne po to również, aby udowodnić, że na koncercie muzyki symfonicznej można się dobrze bawić. Komponował muzykę pełną gębą współczesną, ponieważ ta muzyka po prostu podobała mu się. Na pewno nie robił tego dlatego, że uważał to za sztukę „wysoką”, „poważną” itd... W wieku 12 lat zaczął kolekcjonować nagrania Varèse’a obok wykonawców rytm’n’bluesowych. Komponował więc to, czego chciał od dziecka słuchać, a nie to, co mogło posiadać jakąś obiektywną wartość.  

Zappa nie robił dobrze sprzedającej się muzyki rozrywkowej tylko po to, by mu starczyło na finansowanie muzyki POWAŻNEJ. „Orkiestra to najwspanialszy instrument muzyczny.”  – mówił – Gra na nim jest niewiarygodnym wprost doznaniem, któremu nic nie dorównuje, może z wyjątkiem śpiewania jakiejś doowopowej harmonii z lat pięćdziesiątych, kiedy się słyszy, że akordy dobrze wychodzą”. Wydaje mi się, że jest to konsekwencja dobrze przemyślanej koncepcji sztuki – przejętej od Cage’a teorii DADA. To, czy coś jest sztuką, zależy tylko od ramy, czyli od sytuacji uznania czegoś za sztukę. Cage w utworze 4’33” pokazał, że muzyki nie można definiować nawet poprzez wprawianie w ruch cząsteczek powietrza, muzyką może być cisza, coś pozadźwiękowego, np: rytm pór roku lub humor, ironia, dowcip (dźwięczność im wprawdzie towarzyszy, ale nie jest celem). Własności zbioru dźwięków (wartość lub stopień komplikacji struktury) nie mogą decydować o tym, czy coś jest dobrą muzyką, ponieważ za muzykę może zostać uznane nawet coś niedźwięcznego. Koncepcja ramy może być stosowana wtedy, gdy nie ma żadnej własności przedmiotu, która mogłaby zadecydować o tym, że uznamy go za dzieło sztuki. To tylko gust (coś przypadkowego i być może irracjonalnego) pozwala umieszczać w ramie przedmioty w myśl zasady nieodłącznej dla dada: COKOLWIEK, GDZIEKOLWIEK – BEZ ŻADNEGO POWODU.  

Jeśli Zappa taką koncepcję przyjmował, nie mógł przypisywać jednemu stylowi wartości obiektywnej. Dokonuje on krytyki stylów, opierając się tylko na swoim guście, swoich odczuciach. Zappa porównuje satyrę na swej niemal doowoopowej płycie Cruising With Ruben' the Jets do satyry w muzyce poważnej: „traktowałem tę płytę jak muzykę Strawińskiego z jego »neoklasycznego okresu«. Skoro on mógł przetwarzać klasyczne wzorce, to dlaczego my nie moglibyśmy robić tego samego z młócką z lat pięćdziesiątych?” Dodajmy, że w utworze Fontain of Love z tej płyty znajduje się cytat z początku Święta wiosny.

JANEK: A to zostałem obsztorcowany, i to w piśmie, którego ambicją ma być granic gatunkowych i hierarchii przełamywanie! Zgadzam się z większością Twoich uwag, jednak ciągle pozostaje pytanie: po co Zappa chciał współpracować z tymi orkiestrami? Chodziło mu tylko o brzmienie instrumentów (na co mogłyby wskazywać jego ostatnie eksperymenty syntezatorowe)? O to, że na poważnym koncercie może być niepoważnie? Dlaczego nie ograniczył się tylko do płyt z piosenkami rockowymi czy wręcz (co za odważny krok wstecz!) doowoopowymi? Wciąż mi się wydaje, że tu mogła działać ambicja stworzenia czegoś solidniejszego niż dobry singiel czy koncertowy kawałek; czegoś, co utrwalone w partyturze przetrwa śmierć Zappy i będzie mogło być dalej grane i grane... Jak transkrypcje synclavierowych utworów na orkiestrę, dokonane przez Alego N. Askina z Ensemble Modern, które posłużyły zapewne późniejszym interpretatorom ze Skandynawii do sporządzenia dwóch skrajnie odmiennych aranżacji (jazzowej i pseudobarokowej). Pamiętaj, jak rzadko piosenka rockowa osiąga status standardu czy czegoś, do czego się wraca. No jasne, są covery, są remiksy, ale to kwestia ślepego losu, łutu szczęścia, że coś kogoś zainspiruje. Tutaj masz natomiast „uświęcony“ tradycją zapis, utwór istnieje niezależnie od wykonania, po prostu istnieje. Co powiesz na taką ostrą ontologię, drogi dadaisto?

I spotkało go pod tym względem rozczarowanie, jak sam piszesz: związki zawodowe, lenistwo muzyków. Dlatego tak ważne wydają mi się jego późne przygody z Synclavierem, wynikające może z chęci uniezależnienia się od żywych wykonawców, tworzenia muzyki takiej, jaką ją słyszał „w głowie“, bez żadnych kompromisów i niedoróbek. Bo przyznaj, że jego wspaniali (niczego im nie ujmuję [„ujmując”?]) koledzy z zespołów nie byli w stanie wszystkiego zagrać... A jednak okazało się, że i w Synclavierze czaił się kompromis, jak sądzisz? Przecież to (Jazz From Hell, Frank Zappa Meets Mothers Of Prevention) jest brzmieniowo cholernie chłodne, jakieś takie nieludzko doskonałe, wręcz „martwe”... To ja już wolę transkrypcje Ensemble Modern...

No i ostatnia sprawa: jak najbardziej wierzę w to, że gatunkowe granice nie miały dla niego znaczenia. Stąd to, przytoczone na początku, porównanie Lema: o skomplikowanych sprawach rozgrywanych w taniej rekwizytorni. Nie zgodzę się jednak z Tobą, że nie miała dla Zappy znaczenia jakość materiału dźwiękowego i że wszystko mu było jedno, co i jak, że był rasowym dadaistą. To skąd tak dużo w jego utworach komplikacji: melodycznej, rytmicznej, harmonicznej? Skąd prawie każdy utwór ma w sobie jakiegoś „haka“, coś niespodziewanego i znacznie wykraczającego poza prostotę przyjętej akuratnie konwencji rozrywkowej? A to cytat, a to niespodziewana modulacja, a to jakiś dziwny instrument, a to wyrafinowana solówka, a to polimetria, a to gęsta dysonansowa harmonia, a to niesamowity tekst. Trudno jest nawet znaleźć jakikolwiek kawałek Zappy, który byłby banalny, zwyczajny, normalny... No jasne, odpowiesz: tak mu się podobało. Ale czynił to z zaskakującą jak na dadaistę konsekwencją; budował duże formy, dopieszczał brzmienie, wielokrotnie wracając do tych samych utworów (który dadaista tak robił?)... GDZIEKOLWIEK, COKOLWIEK, ALE NIE BEZ POWODU!

 

DOMINIK. Janie, kiedy mówimy, że ktoś postępuje tak, jak mu się podoba, to wówczas co mamy na myśli ? Że nie działa zgodnie z racją, normą ani z jakiegoś POWODU. Aby można było mówić o „powodzie”, musi on być znany innym ludziom. Takie zjawiska, jak polirytmia, atonalność, określona faktura czy brzmienie, mogłyby stanowić powód komponowania, ale w wypadku Zappy tak nie jest. Są jedynie przygodną przyczyną albo, jeśli chcesz: POWODEM miłego odczucia, zwanego „podobaniem się”. Mogą być inne różne  przyczyny miłych odczuć. Tak się złożyło, że Zappie podobały się: ładne piersi, pudle, i obciąganie druta (blow-job) i one również znalazły swoje miejsce w jego kompozycjach muzycznych. Czy jest, Janku, coś w samym ciągnięciu druta, dla czego warto by się odnosić do niego w dziele muzycznym? Jeszcze raz przytoczę słowa Zappy. „Ostateczna zasada powinna brzmieć następująco: jeśli w twoich uszach coś brzmi dobrze, to znaczy, że jest zajebiste, jeśli zaś źle, to pewnie jest gówno warte”.

Dlaczego Zappa jednak pisał na orkiestrę? Dlaczego tworzył utwory na Synclavier? Po prostu lubił słuchać / grać / komponować taką muzykę, chciał pokazać innym, że można się nią bawić. Wydaje się, że istnieje stereotyp, iż muzyka współczesna jest nudna i smutna. Tymczasem Zappa pokazał że może być dowcipna, choćby na Yellow Shark, Lumpy Gravy czy Civilisation...

Jestem pewien, że młodym polskim kompozytorom tłumaczy się sens ich pracy, tak jak Ty próbowałeś tłumaczyć POWAŻNĄ twórczość Zappy: nie wszystek umrzesz, napisz partyturę, to może ktoś po twojej śmierci to zagra. Jednak to jest absurdalne. Zappa uważał nową muzykę za bardzo kosztowne i ryzykowne przedsięwzięcie, które raczej go nie upamiętni: „Wykonawcy prawdopodobnie nie zagrają muzyki właściwie (niepoważne podejście do pracy, za mało czasu na próby), natomiast publiczność nie będzie słuchać uważnie, ponieważ wszystko będzie brzmieć źle (...) W takiej sytuacji nie ma drugiego podejścia (...) światowe prawykonanie zwykle jest wykonaniem ostatnim.” Wyjątkiem od tej smutnej reguły okazała się dla Zappy współpraca z Ensemble Modern. Dyskografia Zappy liczy ponad 70 tytułów, z których tylko jeden jest udanym podejściem do muzyki nowej (dwa nieudane to: Perfect Stranger i London Symphony Orchestra). Są natomiast znakomite projekty, takie jak: 200 Motels, Lumpy Gravy, Ahead of Their Time, będące połączeniem rocka i muzyki współczesnej. Mamy też wspaniałe jazzujące Hot Rats oraz bigbandowe Waka Jawaka i Grand Wazoo. Płyty, które weszły do kanonu muzyki rockowej: One Size Fits All, Apostrophy. Szczytem stronniczości byłoby uznanie, że tylko pisanie muzyki współczesnej uwieczni Zappę. PO STOKROĆ: NIE. Myślę, że więcej osób zna Peaches en Regalia, Don’t Eat Yellow Snow, Dancin Fool. One też są wykonywane przez muzyków, i to takich, którzy potrafią improwizować, a nie tylko grać z kwitów i za pokwitowaniem. Pogarda Zappy dla klasycznych instrumentalistów widoczna jest w jego antropologii orkiestry symfonicznej i na filmie 200 Motels, w którym smutne grubasy w smokingach, grające nudne, długie dźwięki kontrastują z ekscentrycznymi, barwnie odzianymi i atrakcyjnymi seksualnie rockmenami.

Kolejnym zagadnieniem jest ontologia utworu muzycznego. Znowu się z Tobą nie zgodzę. To nie partytura jest właściwym utworem, ale nagranie albo wykonanie. Między innymi dlatego Zappa zarzucił papier nutowy na rzecz Synclaviera. Na potwierdzenie znów przytoczę jego słowa: „Aby utwór istniał w formie, w której może dotrzeć do szerokiej publiczności, musi być wykonany (...) i/lub nagrany i/lub wydany na płycie, zostać rozprowadzony do sklepów i wystawiony na sprzedaż”. I jeszcze na temat ontologii: „Napisaną na papierze muzykę można porównać do przepisu kulinarnego. Przepis to jeszcze nie potrawa, tylko instrukcja, jak ją zrobić.” Czytanie partytury jest to doznanie będące indywidualnym doświadczeniem, którego nie można przekazać drugiej osobie. Dopóki „przepis” nie zostanie zamieniony w drgające cząsteczki powietrza, nie możemy mówić o muzyce w tradycyjnym znaczeniu. Chyba że jest ktoś cudakiem i zjada papier z przepisem, wówczas jest dadaistą, muzykologiem albo grafikiem tego pisma.

Przechodzę do sedna, podam teraz dadaistyczny powód komponowania nowej muzyki przez Zappę. Chodzi o wcielenie w życie zasady, że wszystko może być sztuką, niezależnie od norm wyrzucających pewne ekspresje w niebyt. Imperatyw łamania norm jest obecny w całym życiu Zappy. „Mówią wam, żebyście nie utyli, żebyście nie palili, że nie możecie jeść masła, że cukier was zabije, jednym słowem wszystko jest dla was szkodliwe – zwłaszcza seks (...) Jeśli posłuchaliście matki, ojca, księdza, faceta z telewizji (...) i pędzicie teraz nudny, marny żywot, to w pełni na to zasługujecie. Jeśli chcecie być głupimi fiutami, to nimi bądźcie.” Ta sama zasada stosuje się do muzyki: „Bez odchyleń od normy niemożliwy jest postęp.”

Wracamy do wywodu – aby porzucić normy, trzeba je najpierw dobrze poznać. „Miejscem, w którym jest najmniej entuzjazmu do przekraczania norm, jest orkiestra symfoniczna”. Zappa chce poznać wroga i pokonać go na jego terenie. I słyszy: „Fe, to napisał facet, który jeszcze żyje”... Albo inny cytat: „Kiedy do miasta zjeżdża gościnnie jakiś dyrygent, zwykle nie dyryguje niczego, co napisał żyjący kompozytor. Sięga po Brahmsa, Beethovena, Mozarta – ponieważ wystarczy jedna próba i wszystko brzmi znośnie. Wówczas księgowi się cieszą, publiczność też, bo zna muzykę, więc dzięki temu może się skupić na choreografii dyrygenta. Dlaczego ma to być lepsze od kilku facetów którzy rzępolą w podłym barze Louie, Louie albo Midnight Hour?!” To ma Ci udowodnić, że kompozycje symfoniczne nie były dla Zappy formą hibernacji, jako że zdawał się gardzić procederem grania muzyki umarlaków. Granie muzyki zwłok jest konsekwencją „nienawistnej praktyki”, czyli ustanowionej normy, za którą kryje się w rzeczywistości lenistwo muzyków, zawężone gusta publiczności, a także ograniczenia finansowe.

Zappa mówi dalej: „Muzyka okresu klasycznego jest dla mnie nudna, ponieważ przypomina malowanie według szablonu. Niektórych rzeczy kompozytorom tego okresu nie wolno było robić, ponieważ zostały objęte przepisami branżowymi, które określały, czy dany utwór to symfonia, sonata czy cokolwiek innego. Wszystkie normy, które wówczas stosowano, zaistniały tylko dlatego, że facet płacący rachunki chciał, by melodyjka, którą kupuje, brzmiała tak a nie inaczej. Król mówił: każę ściąć ci głowę, jeśli to nie będzie brzmiało tak a tak. Papież mówił: wyrwę ci paznokcie, jeśli to nie będzie brzmiało tak a tak. Dziś są rozmaite komisje wydające koncesje, dyrektorzy programowi w radiu, DJ-e, decydenci w firmach fonograficznych – cóż za banalna reinkarnacja dupków, którzy kształtowali muzykę w odległej przeszłości.” Nienawistne praktyki są wciąż obecne w muzyce najnowszej, co więcej, są wtłaczane do głów młodych kompozytorów jako niepodważalne, jak np. „dwunastotonowe barachło, wedle którego nie wolno zagrać pierwszej nuty, dopóki nie przebiegło się przez pozostałych jedenaście, niszcząc tonalność poprzez nadawanie wszystkim dźwiękom jednakowej wagi.” Podobnie promuje się, według Zappy, minimalizm, ponieważ stał się modny – a więc opłacalny i spodobał się fundacjom czy ministerstwom wspierającym sztukę, tym współczesnym reinkarnowanym papieżom (patrz cytat z autobiografii obok).

Celem Zappy była walka z nudą. W świecie przez niego krytykowanym panowała MONOCHROMONOTONIA, on zaś panaceum na nudę widział w zabawie rozgrywającej się w rozmaicie ukształtowanym krajobrazie muzycznym. Gdzie możemy znaleźć muzyczny wyraz owych krytycznych tez? Na pewno w operze 200 Motels, w której pojawia się bezpośrednie odniesienie do muzyki serialnej. Dwa ostatnie utwory z płyty Freak Out! można odbierać jako żarty z nieautentycznych eksperymentów awangardy, podobnie zresztą jak  Ahead of Their Times. Wiele utworów kończy się totalną kakofonią, po której wykrzykiwane jest: „Co, głupki, nie wierzycie w postęp?”. Na tych płytach Zappa nie odnosi się tylko do typowego brzmienia awangardowego (sam bowiem często po nie sięgał) lecz do kontekstu, w jakim się pojawia. Było ono modne w jego czasach, jednak Zappa mawiał: „Nikt nie ma zielonego pojęcia, co się kurwa, dzieje na koncercie współczesnej muzyki poważnej.”

Natomiast zgadzam się z Tobą, jeśli chodzi o porównanie do Dicka – problemy metafizyczne w tanim instrumentarium fabularnym. Dodałbym jeszcze: inaczej nie da się już poruszać kwestii metafizycznych. Analogicznie, aby być dadaistą, należy odrzucić podział na muzykę rozrywkową i poważną – i Zappa to zrobił, głównie w projektach łączących oba nurty, i tych jest najwięcej w jego dyskografii.

 

JANEK: Mój Drogi! Widzę, że prowokacja się udała i wydobyłem z Ciebie wszystko, czego byś normalnie z taką pasją i zaangażowaniem nie wykrzyczał. Dobrze wiesz przecież, iż ja także (poniekąd za Twoją sprawą) namiętnie słucham i bawię się przy piosenkach Zappy (w tym tygodniu moimi faworytami są urocze What’s The Ugliest Part Of Your Body i hipnotyczne We’re Turning Again), i jak bardzo doceniam te wszystkie projekty, o których piszesz.

W Twojej polemice zapędziłeś się jednak chyba za daleko. Wydaje mi się, że nie dostrzegasz ważnego historycznie rozróżnienia między muzyką klasyczną i współczesną (powiedzmy od Schönberga, Strawińskiego i Varèse’a), stosujesz natomiast prosty (by nie powiedzieć dosadniej) podział na grubasów we frakach i szczupłych freaków. Otóż wszystkie Twoje działa wymierzone są raczej w muzykę z czasów przed XX wiekiem, więc trochę w bok od właściwego celu.  Bo chyba nie muszę Ci przypominać, ile to reguł złamała poważna muzyka współczesna (harmonicznych, rytmicznych, brzmieniowych, estetycznych). Chyba nie muszę Ci uświadamiać, że to smutni we frakach (nie zawsze grubi) porzucili tonalność, wymyślili dodekafonię, serializm, punktualizm, muzykę sonorystyczną, konkretną, elektroniczną, spektralną itd. itd...

I dziwnym trafem to oni właśnie w większości odczuwają nieprzepartą chęć eksperymentowania, odkrywania, przełamywania granic i nie powtarzania się, (w dodatku niekoniecznie dlatego, że jest to modne czy na czasie; to był okres może kilkunastu lat koło 1950 roku, ale na pewno nie był to motyw działania pionierów i dzisiejszych innowatorów!). Dziwnym również trafem większość wymienionych przez Ciebie atrakcyjnych seksualnie rockmanów powiela tylko (z kilkudziesięcioletnim opóźnieniem) pomysły owych „grubasów”. To Strawiński wymyślił politonalność i namiętnie stosował cytaty, to Schönberg odrzucił harmonię i rozwiązywanie dysonansów, to Varèse uznał barwę za fundament muzyki i pisał dzieła na perkusję i taśmę; to Cage zapisał ciszę i bawił się w prawdziwy dadaizm, a nie Zappa czy ktokolwiek spoza, że tak się brzydko wyrażę, establishmentu. No nie, jak to możliwe, toż to skandal! Tacy nudziarze, a przekraczają granice?

Nie chcę bynajmniej, tak jak Ty, bezsensownie zaostrzać opozycji: muzyka poważna – muzyka rozrywkowa. Nie o to przecież chodzi. Prawdziwy podział biegnie gdzie indziej, między muzyką użytkową a inną. Dlaczego tak się dzieje? Jednym z powodów jest to, że muzyka poważna (kompozytorzy, orkiestry) jest dotowana przez rząd, a zatem samowystarczalna; natomiast muzyka rozrywkowa musi się sama utrzymać, musi się sprzedać, a więc musi przyciągnąć czymś, konserwatywnego z natury (to dłuższa dyskusja), słuchacza. I właśnie przeciwko temu walczył przecież Zappa: on miał gdzieś zaspokajanie gustów tej Debbie, jak ją opisał, durnej, białej nastolatki z domu na przedmieściac. To właśnie rynek ze swoimi mechanizmami staje się największym producentem nudy! Sugeruję więc jedynie, że Zappa walczył w istocie na trudniejszym polu niż taki, powiedzmy, Lachenmann, który ma wygodną posadę profesora w państwowej akademii, zgarnia pieniądze za zamówienia, wykonania i transmisje radiowe. I stąd kwestia, którą poruszyłem na wstępie, a która wydaje mi się dość ciekawa: jak Zappa zmagał się z rynkiem? I jak zakończył tę walkę? Co by się stało, gdyby dostał był pięcioletnie rządowe stypendium? (no, przy jego tekstach i buntowniczym duchu to mocno nierealne, ale załóżmy). No i tak na koniec: co zostawił po sobie? Co sądzisz o najnowszych interpretacjach i jak oceniasz jego wpływ na nowe generacje muzyków?

 

DOMINIK: Drogi Janku, postaraj się uwierzyć, że nie starałem się forsować moich prywatnych poglądów na muzykę dotowaną przez rząd. (Swoją drogą, to znalazłeś interesującą dystynkcję między muzyką poważną a rozrywkową: dotacje państwowe. Nie jestem pewien czy można to by nazwać samowystarczalnością, powiedziałbym raczej, że to pasożytnictwo na podatnikach, przynajmniej tych, którzy wolą rozrywkę). Puśćmy jednak wodze fantazji – myślę, że gdyby Zappa dostał fundusze rządowe, stworzyłby więcej muzyki z udziałem żywych instrumentalistów. Byłyby to pewnie transkrypcje jego utworów synclavierowych, tak jak na najnowszej płycie Ensemble Modern. Wracając jednak do głównego wątku, wydaje mi się, że nie przeczytałeś uważnie mojego tekstu albo ja w polemicznym zappale przestałem mówić jasno i wyraźnie. Inną możliwością jest kolejna PROWOKACJA, której jesteś mistrzem.

Po pierwsze, to nie ja, lecz Zappa miałby nie odróżniać w swej krytyce muzyki współczesnej (od Schönberga do dziś) od klasycznej (od muzyki czasów kamienia łupanego do Schönberga). Po drugie, Zappa odróżnia muzykę współczesną od klasycznej. Po trzecie, Zappa nie krytykuje samej muzyki ani nawet kompozytorów, ponieważ klasyczni są trupami (o zmarłych nie mówi się źle), a współczesnych (Schönberga, Varèse’a, Strawińskiego Cage’a, Weberna, Nancarrowa) namiętnie słucha.

Zapytasz więc: co Zappa krytykuje? Otóż: muzyków, dyrygentów i kompozytorów, których ekspresja jest tłamszona przez „nienawistne praktyki”. Krytykuje i demaskuje źródło tych praktyk. Nienawistne praktyki to normy narzucane ludziom muzyki przez innych ludzi i instytucje. Są to w rzeczywistości tzw. upodobania fiutów. Oczywiście mają oni możliwość zinstytucjonalizowania swego widzimisię w systemie szkolnictwa muzycznego lub poprzez dotacje finansowe (jeśli są fiutami z ministerstwa lub jakiś komisji czy fundacji). Kiedyś byli to papieże i królowie, dzisiaj kadra w uczelniach muzycznych, urzędnicy, mecenasi i autorytety. W muzyce rozrywkowej są to ludzie radia i firm fonograficznych. Dyktują oni normy komponowania, dyrygowania, grania i słuchania. Każdy oczywiście na swój sposób: sponsorzy i ludzie z ministerstwa poprzez wybór stylu, który otrzyma dotacje; kadra poprzez nauczanie takich zasad, aby uczniowie komponując według nich, zaspokajali gusta mecenasów, i po to, by zarówno kadra jak i oni mieli co jeść. Publiczność zaś osłuchuje się, przyzwyczaja i wreszcie zaczyna lubić to, czego chcą słuchać hojni sponsorzy i karni rzemieślnicy.

Zappa rzeczywiście tymi samymi działami ostrzeliwuje establishment muzyki klasycznej i współczesnej. Zauważ Janku, że krytyka ta uderza raczej w system szkolnictwa, w muzyczne zaplecze, a nie w nią samą. „Wbicie do głów tych wszystkich norm jest zadaniem nauczyciela. Aby zdać egzamin, student musi udowodnić, że potrafi się przystosować do potrzeb zmarłych przed wiekami królów i papieży, a kiedy już to zrobi, dostaje kawałek papieru, na którym napisano, że jest kompozytorem... Sprawa wygląda jeszcze gorzej na studiach podyplomowych, gdzie uczy się ludzi jak pisać muzykę współczesną, ponieważ nawet w muzyce współczesnej istnieją nienawistne praktyki”, jak np. wspomniana dodekafonia.

Zobacz, jak w Polsce wygląda edukacja muzyczna albo repertuar Filharmonii Narodowej. W szkołach pierwszego stopnia w ogóle nie uczy się grania muzyki współczesnej, a w szkołach drugiego stopnia – z rzadka. Oczywiste jest, że krytyka Zappy nie dotyczy Weberna, Cage’a, Varèse’a i im podobnych. Oni jednak swoje osiągnięcia budowali na zgliszczach zastanych norm, a poprzez swoją działalność muzyczną potwierdzają jego diagnozę.

Zappa chce łamać normy, które ograniczają wolność ekspresji. To ona może nam się podobać albo nie. Kiedy poskramiamy ekspresję za pomocą przyjętych odgórnie norm, ograniczamy zakres naszego zaangażowanego odbioru i tworzenia. Chodzi o to, aby nasza paleta lubienia i nielubienia była szeroka. Dla Zappy celem tworzenia będzie zawsze zaspokojenie ciekawości: stworzenie czegoś czego, co chciałby sam posłuchać i polubić. Nie jest to łamanie zasad dla samego łamania, ale dla uprzyjemnienia słuchania. Myślę, że to dobrze, że stosował on WYKROCZENIA współczesnych kompozytorów, kiedy miał na to ochotę. Sam również przecierał nowe ścieżki w muzyce.

Jestem pewien, że to on najlepiej w XX wieku przełamywał bariery muzyki rozrywkowej i poważnej/współczesnej w swoich projektach łączących oba gatunki oraz synclavierowych. Zaliczyłbym więc go do wymienionych przez Ciebie reformatorów. Jednak to, że Strawiński wymyślił politonalność, to jeszcze nie wszystko. Powinien był jeszcze nie stosować jej jako normy w swoich kompozycjach, aby poszerzać ekspresję i tolerancję – swoją i publiczności. Można by zatem powiedzieć, że aby trwale znieść jakąś zasadę w muzyce, trzeba zmieniać jej zaplecze – sposób myślenia. Wyobraź sobie, jak wspaniale by było, gdyby wszystkie fundusze, które idą na klasykę, szły na realizację projektów młodych kompozytorów, a muzyków szkoliłoby się tak, aby grali projekty swoich kolegów, a nie umarlaków. „Warszawska Jesień” i Forum Młodych przez cały rok...

 

JANEK: Bezczelnie wykorzystując moje redaktorskie uprawnienia, pozwolę sobie zakończyć ten burzliwy dialog. W ostatnich jego sekwencjach pojawiło się wiele fascynujących problemów, na które całego „Glissanda” by nie starczyło – jak choćby kwestia finansowania ambitnej muzyki współczesnej (por. ankietę na ten temat na http://free.art.pl/nowamuzyka), ale i problem zupełnie zasadniczy, który po części jest tematem sąsiedniego bloku o muzyce improwizowanej: czy i jak możliwa jest muzyka bez zasad i bez ograniczających norm? Dlaczego przyjmuje się je i odrzuca... Bo to nie jest taka prosta sprawa, jak Zappa sugeruje: że są głupie fiuty i gnębieni artyści; czasem bowiem (a w świecie muzyki poważnej – zazwyczaj) to sami muzycy narzucają sobie normy, by tworzyć według, mimo albo wobec nich; zainteresowanych rozwinięciem tej kwestii odsyłam do mojego eseju, który ukaże się we wrześniu w „Odrze“.

Dodosie Drogi, można by tak gadać godzinami... Ze swej strony dodam jeszcze, że dla mnie wymarzony Zappa to – oprócz tego, co napisałeś w ostatnich zdaniach – przede wszystkim dobry duch, który patronuje (i niech dalej  to czyni !) rozmaitym anarchistycznym i wspaniałym akcjom, współczesnym, rozrywkowym, muzycznym i jakimkolwiek innym, na spacerowaniu z pudlami i robieniu lodów kończąc. Z jednej strony, poprzez ciągłe inspirowanie niepokornych, z drugiej zaś, poprzez drażnienie tych kornych.

No to powiedz w końcu, jaka jest Ugliest Part Of Your Body?

 

DOMINIK: Niektórzy mówią, że to nos, jeszcze inni, że to palce u stóp, ale ja myślę, że to umysł. Arf!

 

Dialog przeprowadzony drogą elektroniczną  między Bonn a Warszawą w dniach 15-25.01.2005.

 

 

Polecamy płyty

Lumpy Gravy (1967)
Hot Rats (1969)
200 Motels (1971)
One Size Fits All (1975)
Joe’s Garage (1989)
Shut Up’n’ Play Yer Guitar (1981)
Make A Jazz Noise Here (1991)
The Yellow Shark (1993)

Civilization, Phaze III (1994)
Läther (1996)