home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks

Tekst napisał Jan Topolski, muzykolog, krytyk muzyczny, współzałożyciel Glissanda. Ukazał się on w dwóch częściach w nieocenionym Ruchu Muzycznym: część pierwsza 6 stycznia 2008 oraz część druga w numerze kolejnym z 20 stycznia. Treść artykułu bezpośrednio wiąże się z tym, co Zappa mówił w swoich wywiadach o komponowaniu.  
 

Co za licho? Krótkie wprowadzenie do muzyki alternatywnej

 

Właściwie tego artykułu miało nie być. Początkowo napisałem po prostu obszerną, entuzjastyczną relację z festiwalu "Musica Genera" w Szczecinie. Jak się okazało, zbyt obszerną i zbyt entuzjastyczną (na dodatek pospiesznie spisaną - przyznaję). Zakwestionowano sens poświęcenia tyle miejsca na ten rodzaj muzyki, ten nieznany nikomu festiwal, wreszcie samą wartość takich zjawisk. Zapalczywie i młodzieńczo protestowałem. Po długim sporze z redaktorem naczelnym dostałem więc propozycję przedstawienia ich na łamach "Ruchu Muzycznego". Czym jest muzyka alternatywna? Skąd się wzięła, jak teraz wygląda? Jakie są jej główne jakości i wartości? Oczywiście to temat na książkę, temat dla erudytów. Ten tekst to zaledwie wstęp, próba opisania tej muzyki wszystkim, którzy wiedzą o niej mało lub cenią ją nisko. Owszem, to będzie panegiryk. Ale i prolegomena. Do polemik. Zapraszam.

Czym jest, skąd się wzięła, dokąd zmierza muzyka alternatywna

Sam termin, mimo powszechnego w języku polskim użycia, budzi wątpliwości. Jak to "alternatywna"? Wobec czego? I po co? A przecież termin ten ma swój sens. Alternatywa jest nawet podwójna - wobec tzw. klasycznej muzyki współczesnej z jednej strony, a popularnej z drugiej. Pisząc o "klasycznej muzyce współczesnej", mam na myśli zazwyczaj (!) komponowane dzieła pisane przez - zazwyczaj - absolwentów wydziału kompozycji akademii muzycznych i wykonywane zazwyczaj przez wyspecjalizowane zespoły na specjalnych festiwalach. Pisząc o "muzyce popularnej" mam na myśli zarówno rock i pop ze wszystkimi podgatunkami, jak i pewną część jazzu oraz muzykę klubową; innymi słowy całą tę muzykę, która wypełnia półki w wielkich sklepach płytowych i grana jest w komercyjnych stacjach radiowych takich jak RMF lub telewizjach muzycznych typu MTV.

Muzyka alternatywna dystansuje się zarówno od hermetyczności, określoności i hierarchicznej organizacji większości dzieł klasycznej muzyki współczesnej, jak od schematyczności, wtórności i płytkości większości pozycji muzyki popularnej. Przyczyn niechęci do tej ostatniej Czytelnikom "Ruchu Muzycznego" wyjaśniać nie trzeba, natomiast stosunek do tej pierwszej wymaga krótkiego uzasadnienia. Otóż twórcy i miłośnicy muzyki alternatywnej powszechnie i w znacznej mierze słusznie zwracają uwagę na pewne ustalone sposoby myślenia w kręgach, jak je nazywają, akademickich. Z wyjątkiem paru kompozytorów (Cage i jego szkoła) kluczowa dla muzyki współczesnej jest partytura zamkniętej kompozycji, którą należy możliwie wiernie i precyzyjnie zrealizować. Partytura zazwyczaj (tu wyjątków jest już więcej) koncentruje się na wysokościowo-czasowej organizacji dźwięków, traktując ich barwę, brzmienie jako mniej istotne. Po trzecie wreszcie, pewne schematyczne rozwiązania co do formy, instrumentacji i tejże organizacji wysokościowo-czasowej wykładane są w akademiach a następnie stosowane przez 99% ich absolwentów (tu przypomina się i docenia tych, którzy akademii nie kończyli, m.in. Cage'a, Varese'a, Scelsiego, Xenakisa). Oto stereotyp, który służy do samookreślenia muzyki alternatywnej, a czasem i do zaciekłych polemik lub śmiesznych sporów.

Właśnie w polemikach ta muzyka się rodziła, choć podanie jakiejkolwiek daty do wykazu zakrawa na śmieszność. Sami twórcy powołują się często na takie ruchy, jak futuryzm i dada w pierwszym i drugim dziesięcioleciu XX wieku oraz postacie takie jak Varese, Cage i Pierre Schaeffer w połowie owego stulecia (zważmy, jacy to byli wówczas outsiderzy!), wreszcie muzykę elektroakustyczną i nowe kierunki jazzu z lat pięćdziesiątych-sześćdziesiątych. Wszystkie te zjawiska mają wbrew pozorom pewien wspólny pierwiastek, mianowicie zafascynowanie improwizacją, szumem i hałasem, albo - w szerszym aspekcie - zakwestionowanie tradycyjnych wartości estetycznych i sposobów organizacji materiału dźwiękowego. No właśnie: to już nie tylko "organizacja" w znaczeniu racjonalnym i dookreślonym, a materiał wcale nie tylko "dźwiękowy". Fascynujące byłoby napisanie alternatywnej historii muzyki XX wieku, właśnie z szumem, improwizacją, emocją i chaosem na pierwszym planie, która toczy się jakże inaczej niż ta znana z książek. Tu zadowolę się tylko wskazaniem tych właśnie, ciągle bardzo ożywczych źródeł.

 

 

 

FRANK ZAPPA

 

To one doprowadziły czterdzieści lat temu do narodzin ruch free improvisation, którego utopijną ideą fixe było improwizowanie poza wszelkimi idiomami, czy to jazzowymi, czy klasycznymi, czy ludowymi (m.in. gitarzysta Derek Bailey, saksofonista Evan Parker, perkusista Paul Lovens, zespoły AMM, Musica Elettronica Viva). Wówczas także pojawiały się alternatywne nurty w ramach rocka, jazzu i bluesa, które czasem stanowiły ich awangardę lub esencję, a czasem melanż lub syntezę (rockman Frank Zappa, bluesowo-rockowy Captain Beefheart, rockowy The Ex, freejazzowi saksofonista Ornette Coleman i pianista Cecil Taylor). W latach siedemdziesiątych powstały sceny industrial i noise, których obsesją był szum i hałas ze wszystkimi możliwymi kulturowymi, antropologicznymi i etycznymi jego kontekstami (industrialowe Laibach i Throbbing Gristle; noise'owi Merzbow i Zbigniew Karkowski).

Z kolei od lat sześćdziesiątych w miarę miniaturyzacji instrumentów elektronicznych oraz powstawania prywatnych studiów, datuje się rozkwit rozmaitych gatunków i estetyk muzyki elektroakustycznej. Na jej gruncie - obok znanego skądinąd minimalizmu (np. Toshimaru Nakamura, Otomo Yoshihide), wspomnianych free improvisation (Burkhardt Stangl) i noise'u (Florian Hecker) - zaistniało także w latach osiemdziesiątych techno. W ramach tego najpierw popularnego gatunku, podobnie jak i współcześnie rodzącego się rapu, z biegiem czasu pojawiać się także zaczęły nurty alternatywne, jak awangardowy, beztekstowy hip-hop (Kid Koala, Beta Erko) i wybitnie już nietaneczna muzyka posttechno w latach dziewięćdziesiątych (Aphex Twin, Autechre).

 

 

 

JOHN ZORN

 

Powyższe przykłady wskazują na istotną rolę muzyki popularnej jako punktu odniesienia dla alternatywnej. Działa ona nie tylko w podobnych realiach ekonomiczno-społecznych (brak finansowego wsparcia państwa, etos "do it yourself", samouctwo, egalitarna publiczność), ale i często korzysta z tego samego materiału dźwiękowego, który staje się przedmiotem niezliczonych zniekształceń i parodii. I tak swoistą kontynuacją idei muzyki konkretnej jest rozwijająca się od lat siedemdziesiątych plunderphonics, czyli plądrofonia, która za obiekty muzyczne obrała sobie przeboje muzyki popularnej, reklamy, słuchowiska i audycje radiowe (John Oswald, Negativeland). Nurt glitch, czyli usterkowanie, eksploruje wszelkie możliwe zniekształcenia dźwięku w analogowym lub cyfrowym systemie nagrywania i odtwarzania (Oval, Kim Cascone). Ta wspólna baza, czasem także podobne z muzyką popularną poczucie dystansu, autoironii, lekkości sprawia, iż muzyka alternatywna - choć często bardzo awangardowa i trudna - ma wiernych fanów a jej twórcy nawiązują bezpośredni kontakt z publicznością.

Improwizacja, szum, zniekształcenie - oto trzy główne osie, wokół których rozpościera się obszar muzyki alternatywnej. Tworzona jest ona przede wszystkim w czasie rzeczywistym (nagrania to zazwyczaj dokumentacja; wyjątkiem jest część muzyki elektroakustycznej). Atmosfera "tu i teraz", nastrój publiczności, jakość porozumienia między muzykami - te elementy wpływają na formę - najczęściej momentową (w tym kolażową), procesualną albo repetytywną (w tym addytywną lub kumulatywną). Dlatego również muzyka alternatywna otwarta jest na ludzi, przypadek, błąd, sama zaś pozostaje bardzo zmysłowa, konkretna; najlepiej przeżywać ją na koncertach i występach. Twórcy często eksplorują elementy pomijane przez kolegów z akademii: najrozmaitsze deformacje, nieczystości, hałasy, stanowią często pretekst do krytyki albo parodiowania muzyki klasycznej lub popularnej. Uwielbiają brzmienia marginalne, nielegalne, wyklęte. Sami uczą się grać i nagrywać, robiąc to godzinami lub po godzinach, dochodząc do wirtuozerii lub uszkadzając instrumenty. Wyznają etos eksperymentu i stosują metodę prób i błędów - działanie jest stokroć ważniejsze od dzieła.

To najogólniejszy zarys kształtu. Spróbuję teraz naświetlić pięć pojęć kluczowych dla muzyki alternatywnej, które ją określają chyba najpełniej - choć oczywiście nie zawsze występują równocześnie lub w tym samym natężeniu.

Pięć zmysłów

Improwizacja wbrew pozorom nie jest istotą muzyki alternatywnej, chociaż jest czynnikiem, dzięki któremu różni się ona tak bardzo od innych. Improwizacja została przecież niemal całkowicie wyparta z muzyki klasycznej, w długim i bolesnym procesie. Dziś mało który pianista albo skrzypek umie zagrać sam z siebie, bez nut, o czym opowiada szereg nielitościwych anegdot i żartów. Nielicznymi wyjątkami pozostają pomysły Stockhausena i innych związane z muzyką intuitywną lub interpretacje muzyki graficznej - często zresztą dokonywane z muzykami alternatywnymi. Improwizacja przeniosła się do jazzu i rocka, przetrwała w muzyce ludowej i folkowej, została ożywiona w pewnych nurtach wykonawczych muzyki dawnej.

Owszem, ale nie o taką improwizację tu chodzi. To wszystko pewne idiomy, systemy mniej lub bardziej sztywnych reguł. Historia jazzu jest - w największym skrócie - stopniowym rozluźnianiem zasad i ograniczeń improwizacji, jej wzbogacaniem, nadawaniem wieloznaczności, uwalnianiem. Wreszcie, wraz z pierwszymi dokonaniami free improvisation w Wielkiej Brytanii i Niemczech, narodziła się nowa utopia. Utopia, bo czy rzeczywiście możliwe jest granie poza jakimikolwiek idiomami i zasadami? Co z osobistym doświadczeniem muzyka, a co ze strukturą ludzkiego mózgu?

 

 

 

FLORIAN HECKER

 

A przecież to piękna utopia. Bo chodzi o ostateczne wyzwolenie muzycznej wyobraźni od jakichkolwiek odziedziczonych wzorców, chodzi także o wyzwolenie czasu i miejsca, stworzenie im pełnej przestrzeni do automanifestacji. O kształcie i rozwoju swobodnej improwizacji decyduje tylko porozumienie między muzykami, między nimi a publicznością; ich decyzje, wybory, poszukiwania, błędy. Właśnie umiejętność obrócenia na korzyść nawet błędów, wrażliwość i refleks w reakcjach - charakteryzują dobrego improwizatora. Free umożliwia to, co nigdy nie było możliwe w kompozycji: nieustanną zmianę, przechodzenie, przekraczanie, odkrywanie. Komponowanie w czasie rzeczywistym. Oczywiście, wiąże się też z diabelnym ryzykiem: miałkości, powtarzalności, chaosu, bezsensu. Zagrożenie jest olbrzymie, ale i sukces może być ogromny. Wystarczyłoby odwiedzić jeden z wielkich koncertów - Paula Lovensa i Anthony'ego Paterasa na ostatniej "Musica Genera", Gerry Heminghway Quartet na "Kaleidophonie 2005", japońskich awangardzistów z Makoto Kawabatą i Tatsuya Yoshidą na czele w CSW w Warszawie w 2003 roku - by zrozumieć, o czym tu mówię. O energię i magię, porozumienie i zaskoczenie, które rzadko dają się zauważyć na płytach (proszę jednak sięgnąć po Hands of Caravaggio składu MIMEO, albumy 1-3 Polwechsela, Norwich AMM-u albo No Waiting Dereka Baileya i Joelle Leandre). Swobodna improwizacja bowiem to apologia momentu, porozumienia, zaskoczenia... To kontemplacja chwili.

Ale i brzmienia. Najczęstszą formą, jaką przybiera swobodna improwizacja, jest sonorystyka - gra samą barwą i jej zmianami. Być może najciekawsze realizacje zdarzają się w obrębie muzyki elektroakustycznej, gdzie spektrum możliwych barw jest teoretycznie nieograniczone. Nietrudno zauważyć, że najczęściej używanymi brzmieniami są rozmaite szumy, piski, trzaski, chroboty i kliki. Nieprzypadkowo. One także wykluczone są z muzyki klasycznej. Na pewno? Oczywiście, zdarzały się u sonorystycznych brutalistów lat sześćdziesiątych, są u Lachenmanna i Sciarrino, także w komponowanych utworach na taśmę - a przecież kiedy porównamy brzmienia używane w IRCAM-ie, ZKM w Karlsruhe albo SKK z brzmieniami, jakie stosuje Pan Sonic, Florian Hecker albo Kevin Drumm, stwierdzimy najczęściej zasadniczą różnicę. Te drugie są bardziej szorstkie, chropawe, jędrne, soczyste, dynamiczne (przepraszam za metafory, ale co by nam dały analizy spektralne?). Przy tym, akurat na polu muzyki elektroakustycznej lub improwizacji/instrumentalnej muzyki konkretnej, dochodzi do największych zbliżeń i najczęstszych kooperacji, a uzyskane rezultaty dźwiękowe - bywa - są nie do odróżnienia.

Zatem brzmienie, ale najczęściej to brzmienie, które nie zostało jeszcze zbanalizowane przez muzykę popularną czy klasyczną. Ekstrema - takie jak ton sinusoidalny, namiętnie używany przez panie Kaffe Mathews i Sachiko M, względnie szum biały, wszechobecny u panów Merzbowa i Kevina Drumma. Brzmienia ubogie, znalezione, przypadkowe, jak choćby wydawane przez sprzęt AGD, zabawki, telefony i konsole do gier, popsute urządzenia cyfrowe u Pan Sonica, Johannesa Bergmarka, Goodie Pala albo artystów związanych z polską wytwórnią mik.musik.!. Kult brzmienia analogowego, lo-fi zamiast hi-fi, szmer płyty gramofonowej. Najbardziej zaskakujące połączenia instrumentów, prepracje i amplifikacje, wreszcie instrumenty zupełnie nowe...

 

 

 

KEVIN DRUMM

 

Instrument staje się jednym z naczelnych tematów muzyki. Jeśli chcemy w improwizacji oderwać się od znanych idiomów albo brzmień, musimy oderwać się także od naszego instrumentu, bo niesie on ze sobą określone konteksty i określoną historię. Tak jak u Lachenmanna - dźwięki mają własne obciążenie - stylistyczno-historyczno-społeczne, a komponować znaczy: zbudować instrument. Skrzypce to przecież barok, Mozart, Paganini, kaprysy, kantyleny, romantyzm... Saksofon to przecież jazz, dixieland, big bandy, blue note, "Bird", Coltrane... Chcąc wyjść poza te konteksty, należy instrumentu użyć na przekór. A więc wydobyć z niego takie brzmienia, jakich jego konstruktorzy najbardziej się wystrzegali, jakich się wręcz obawiali. Zadąć z d... strony, wypreparować, zamplifikować, użyć pudła, klapek, czary, ust, nóg! Improwizacja-brzmienie-instrument to w pewnym sensie centralna triada muzyki alternatywnej.

Instrument wiąże się też z wirtuozerią. Swoiście pojmowaną. Biografie wielu muzyków alternatywnych wskazują, że szkolna edukacja nie tylko uniemożliwia prawdziwe odkrycia, ale wręcz samo dochodzenie do nich utrudnia i ogranicza. Edukacja bowiem to kanon, i w szkole podstawowej, i w akademii. Kanon prawidłowego, "czystego", "pięknego" dźwięku, chwytów, pozycji, palcowania. Gorset gestów. By odkryć instrument na nowo, trzeba o tym wszystkim zapomnieć. Tak jak Cage nie oglądał się na istotę i tradycję fortepianu, preparując go przeszło pół wieku temu. (Co znamienne, fortepian preparowany - poza paroma sezonami rewolucji darmsztadzkiej - nie zadomowił się na estradach filharmonijnych, a znacznie częściej bywał instrumentem muzyków alternatywnych, jak John Tilbury, Anthony Pateras). Kolejne instrumenty przejmowane były zazwyczaj z jazzu (saksofon, trąbka, kontrabas, perkusja), rocka (gitara elektryczna, syntezator), muzyki ludowej (koto, głos), a nawet hip-hopu (gramofon, mikrofon). Stosowanie nowych sposobów gry i/lub modyfikacji sprawiło, że zaczęły one generować tak niespodziewane i odległe od tradycyjnych brzmienia, iż słuchając płyt nie sposób już odgadnąć, na czym grają mikrotonowy i szumowy trębacz Franz Hautzinger, gardłowa i szmerowa wokalistka Sainkho Namtchylak lub sonorystyczny i plamowy perkusista Ingar Zach.

 

 

 

Pan Sonic

 

Istotnym wątkiem jest również używanie anachronicznych instrumentów elektronicznych (intonarumori, tereminvox, syntezatory analogowe) lub przedmiotów traktowanych jako instrumenty (rower, butelka, warzywa), wreszcie konstruowanie instrumentów mechanicznych i całkiem nowych, w czym specjalizują się Walter Smetak, Jan Cardell i Hans Reichel. Oryginalne i własne instrumenty to oczywiście także oryginalne i własne brzmienia, choć pojawić się mogą potem trudności ze zwiększaniem zasięgu takiej muzyki, czego smutnym przykładem pozostaje zapominane powoli dziedzictwo Harry'ego Partcha. Podsumowując, należy dobitnie podkreślić, że dzisiejsze spektrum wielu instrumentów zostało (współ)określone właśnie przez muzyków związanych ze sceną alternatywną, którzy zawdzięczają to bliskiemu, intymnemu i długotrwałemu kontaktowi, jaki zazwyczaj łączy wirtuozów z ich narzędziem.

Wszystkie te trzy tematy pojawiają się tu z racji jednego nadrzędnego: innowacji. Czy pamiętamy jeszcze określenie "muzyka eksperymentalna"? To było jakieś pięćdziesiąt lat temu - Ameryka, Darmstadt, zachłyśnięcie się awangardą. Ale przyszedł postmodernizm, nowy romantyzm, melodia, harmonia, XIX wiek, Penderecki. Tymczasem jeśli etos eksperymentu - wykuwany próbami i błędami, mieszaniem substancji w chemicznych laboratoriach, rozpędzaniem cząstek elementarnych - nadal żyje, to właśnie w muzyce alternatywnej. Umożliwia to jej kontekst społeczny: zazwyczaj zajmują się nią ludzie nie kształceni muzycznie, nieskrępowani schematami przekazywanymi w akademiach. Nie są oni tychże akademii pracownikami, nie korzystają z rządowych stypendiów, nie dostają państwowych ani instytucjonalnych zamówień, ich płyty nie są wydawane przez wielkie klasyczne wytwórnie. To pomaga. Ludzie ci zazwyczaj pracują w innych zawodach, co zdejmuje z nich ryzyko zarobkowego traktowania muzyki z jednej strony, a z drugiej - poszerza wyobraźnię muzyczną, choćby w sensie wizualnym, jako że wielu zajmuje się grafiką komputerową, lub algorytmicznym w przypadku informatyków i matematyków. Do sztuki dźwiękowej dochodzą zazwyczaj sami, poprzez wieloletni, intensywny kontakt z instrumentem lub komputerem, a na ich drodze nie brak błędów i zakrętów. "Puszka gwoździ i parasol w garażu" - tak kiedyś Arkadiusz Jędrasik z "Muzyka21" scharakteryzował utwory grywane na "Warszawskiej Jesieni", choć takie określenie pasuje bardziej do twórczości tu omawianej, do całego jej garażowego, niszowego i podziemnego stylu.

 

 

 

ROBIN FOX i ANTHONY PATERAS

 

Jakie konkretne innowacje wprowadza do muzyki jej scena alternatywna? Po pierwsze - wszechstronny i dynamiczny rozwój swobodnej improwizacji na gruncie wielu stylów i mediów, a przez to poszerzenie pojęcia muzykalności, czasem wprowadzanie wieloznacznej notacji graficznej lub systemu znaków dyrygenckich (w tzw. improwizacji strukturowanej). Po drugie - to odkrywanie nieznanych lub nieużywanych dotąd brzmień, zazwyczaj tych nieharmonicznych; dalej ich rozwój i organizacja, zarówno w sensie rozmaitości, jak formy. Po trzecie - eksploracja nowych źródeł dźwięku lub nowatorskie użycie źródeł tradycyjnych, owocujące poszerzeniem zakresu instrumentów, sposobów gry na nich, wprowadzeniem nowych. Po czwarte, wykorzystanie nowych technologii, z algorytmiczną integracją warstwy wizualnej i muzycznej na czele oraz wykorzystaniem struktury internetu do komponowania i improwizowania. Po piąte - nowe rozumienie otaczającej nas kultury i techniki, nowy sposób jej używania, komentowania, krytykowania, co pozostaje w bliskim związku z naszymi codziennymi doświadczeniami jako mieszkańców miast, odbiorców telewizji, użytkowników sprzętu hi-fi, komputerów, internetu.

Wreszcie chciałbym podkreślić sedno: alternatywa. Pierwiastek kontrkulturowości i spojrzenia od innej strony, z zewnątrz - od zawsze stanowiły silny atut i wyróżniającą cechę muzyki alternatywnej. Czy to w lewacko-anarchistycznym przewrocie lat sześćdziesiątych (Cornelius Cardew, grupa AMM, saksofonista Peter Brotzmann), czy w alterglobalistycznych ruchach lat dziewięćdziesiątych (Bernhard Lang, Negativeland). To przykład zaangażowania społecznego, ale przecież jest też alternatywa wobec dwóch wspomnianych na początku estetyk - współczesnej klasycznej i popularnej. Wobec pierwszej chodzi zwłaszcza o otwarcie kompozycji i formy, o uwolnienie wykonawcy, o przewartościowanie mniej lub bardziej tradycyjnej hierarchii elementów muzycznych, o wyjście poza materiał o określonej wysokości dźwiękowej. Wobec drugiej, o przełamanie beatu i pulsu, o poszerzenie sensu i kształtu melodii, o zerwanie ze sterylnym, dopieszczonym brzmieniem, o zniekształcenie świętych klasyków, evergreenów i hitów. Wobec obu chodzi czasami o krytykę, czasami o parodię. Nieodzowne jest podkreślenie, jak dowcipna i zabawna bywa muzyka alternatywna, entuzjastycznie odpowiadająca na postawione niegdyś przez Franka Zappę pytanie "Does humour belong in music?" - w przeciwieństwie do większości skostniałych i przeraźliwie poważnych Dzieł muzyki współczesnej. Wystarczy posłuchać albumów tegoż Zappy, Captaina Beefhearta, Johna Zorna, Hansa Reichela albo People Like Us...

Wartości i antywartości

Muzyce alternatywnej wiele się zarzuca i wypomina, a zdarza się to zwłaszcza uczestnikom akademickiego obiegu kultury lub osobom nie mającym o tej muzyce większego pojęcia, co zadziwiająco często idzie ze sobą w parze. Nim przejdę do trzech możliwych interpretacji i apologii estetycznych opisywanej tu muzyki, chciałbym pokrótce tylko zreferować zasadnicze zarzuty i postarać się je odeprzeć.
Po pierwsze, mówi się, że przecież alternatywę uprawiają amatorzy, nieuki, ludzie bez wykształcenia muzycznego. Pomijam fakt, że w stosunku do wielu z nich zarzut to po prostu nieprawdziwy (absolwentami akademii są m.in. laptopowiec Marcus Schmickler, pianista John Tilbury, noisowiec Zbigniew Karkowski uczył się u Xenakisa - notabene też samouka, a multiinstrumentalista Anthony Pateras ukończył studia kompozycji ze stopniem doktora jednego z australijskich uniwersytetów). Ale jak wspomniałem, to często ludzie latami sami uczący się swoich instrumentów i uprawiający eksperymenty, co sprawia, że ich kontakt z muzyką bywa bardziej intensywny niż wielu kompozytorów czy wykonawców kształcących się w ramach akademickiego kanonu. Jeszcze inną korzyścią płynącą z ominięcia tradycyjnej edukacji jest śmiałość przełamywania i poszerzania tradycji, na przykład sposobu gry na danym instrumencie albo doboru brzmień. Z kolei wykształcenie pozamuzyczne otwiera na nowe bodźce czy wizje, czego przykładem terenowe nagrania entomologa Francesco Lopeza, noise'owe pejzaże grafika Wolframa (Dominika Kowalczyka), ale i techniczne innowacje inżyniera Pierre'a Schaeffera oraz matematyczne lub architektoniczne struktury Iannisa Xenakisa.

 

 

 

JOHN OSWALD

 

Po drugie, powiada się, że muzyka ta jest zazwyczaj wtórna wobec dotychczasowych odkryć muzyki współczesnej i że tylko je adaptuje na własnym gruncie, lekko modyfikując lub wręcz upraszczając. O ile zarzut taki może być prawdziwy wobec większości nurtu minimalistycznego czy repetywistycznego, o tyle wystarczy naprawdę posłuchać trochę free improvisation, noise'u, plądrofonii, usterkowania, awangardowego rocka i hip-hopu, by szybko od takich typu uprzedzeń odejść. Bo czy Stockhausen stosował kiedykolwiek beaty takie jak Venetian Snares i Autechre? Czy Berio tak brutalnie i subtelnie zarazem splądrował tradycję, jak John Oswald? Czy Penderecki przewidział szumowe brzmienia Floriana Heckera? Jasne, że zdarza się wiele zapożyczeń i wiele mielizn, ale też wystarczająco dużo innowacji, by całej muzyce alternatywnej nie przyklejać łatki wtórności. Niektóre pomysły - jak free improvisation, noise i usterkowanie - niemal w ogóle nie wystąpiły w ramach klasycznej muzyki wspĂłłczesnej. Ponadto coraz więcej ostatnio jest filiacji w drugą stronę, czego dowodzą zapożyczenia z technik gramofonizmu u Bernharda Langa, środki muzyki filmowej u Olgi Neuwirth, wpływy alternatywy w utworach nieodżałowanego Adama Falkiewicza, nie wspominając o szeregu kooperacji: Zappy z Ensemble Modern, Zorna z Kronos Quartet, DJ-a Olive'a z Lukiem Ferrari, Burkhardta Stangla z Neuwirth, Pan Sonica z Alter Ego albo w Polsce - Zdzisława Piernika z Michałem Górczyńskim i innymi, Kawalerów Błotnych z Ryszardem Lateckim i Mieczysławem Litwińskim w składzie albo DJ Lenara i m.bunia.s z Andrzejem Bauerem.

Po trzecie, przesadnie akcentuje się destrukcyjne tendencje muzyki alternatywnej - zniesienie dzieła, równouprawnienie słuchaczy, łatwość, z jaką się ją uprawia, antykulturowe założenia. Tymczasem nie wykraczają one nigdy poza poszczególne nurty, ograniczają się do poszczególnych twórców. To prawda, że industrial bywa pornograficzny i brutalny; ale przecież nie wszyscy na tej scenie są takimi ideologami, jak Throbbing Gristle. Przerażająca może się zdawać łatwość, z jaką można dziś tworzyć muzykę elektroakustyczną i mnogość osób tego próbująca - lecz ilość ta, choćby prawem statystyki, przeradza się w jakość, ponadto stanowi szansę dla tych, którzy w ramach systemu akademickiego nigdy by jej nie zyskali.
Faktem jest, że odbiorcy muzyki alternatywnej to grupa znacznie bardziej egalitarna i demokratyczna niż inne, niemniej nadal można wypracowywać kryteria wartościowania, uprawiać krytykę, odsiewać ziarna od plew - i o tym dyskutować; wciąż potrzebni są znawcy, autorytety, obieg informacji. Wreszcie prawdą jest może, iż ostatecznym celem free improvisation jest zastąpienie dzieła działaniem, a mimo to niemal każdy ją uprawiający wydaje płyty, nierzadko dokonując ostrej selekcji, nowej strukturyzacji, starannego opracowania.

Tym sposobem, po tradycyjnej części krytycznej i negatywnej, mogę przejść do stron pozytywnych. Będzie to zarys trzech możliwych dróg estetycznej interpretacji i uzasadnienia muzyki alternatywnej jako w pełni autonomicznej i wartościowej sztuki. Moje tezy będą autorskim rozwinięciem idei filozofów, którzy nie zajmowali się tą muzyką choćby dlatego, że jej wówczas nie było lub że jej nie znali. Rozwinięcie to może okazać się dla kogoś nieco radykalne i popadające w sprzeczność z całokształtem poglądów danego myśliciela, lecz skoro wiemy, kto to Derrida i Rorty, niewiele już nas może zaskoczyć, a odrobina wstrząsu nikomu nie zaszkodzi.

 

Jak wiemy od ponad dwustu lat, dla Georga Wilhelma Friedricha Hegla muzyka była - ujmując rzecz w sporym skrócie - uzewnętrzniającą się podmiotowością Ducha, oddziałującą poprzez teoretyczny zmysł słuchu na naszą głęboką jaźń. Nas interesują tu dwa momenty: "treścią muzyki jest moment podmiotowy w sobie samym, a wyrażenie go nie prowadzi do powstania jakiejś przestrzennie trwałej przedmiotowości, lecz swym niepowstrzymanym zanikaniem zaświadcza, że jest tylko wypowiedzią, która zamiast posiadać jakieś trwałe istnienie dla siebie samej, ma swoje oparcie w czynniku wewnętrznym i podmiotowym, i której zadaniem jest istnieć tylko dla podmiotowej strony wewnętrznej [...] Ton milknie, zaledwie ucho zdążyło go usłyszeć" (G.W.F. Hegel Wykłady o estetyce, t. III, tłum. A. Landman, Warszawa 1967, s. 160). Przedmiotowa i trwała partytura, jak zauważa filozof (s. 183), nie jest samym dziełem muzycznym, lecz zaledwie receptą na jego możliwą konkretyzację, ale - trwając - gwarantuje mu tożsamość i ciągłość. Czy nie tkwi w tym sprzeczność? Heglowi zależało bardziej na podkreśleniu działania muzyki oraz sposobu jej istnienia - jako projekcja "ja" twórcy i samego Ducha w czasie rzeczywistym wpływa ona na nasze życie wewnętrzne. Po co więc postać wykonawcy-pośrednika, skoro "każda muzyczna wypowiedź musi być bezpośrednio wypowiadaniem się żywego podmiotu" (s. 189)?

Oczywiście pozostaje, jak zawsze, wytłumaczenie, że wykonawca odnajduje się w partyturze, przeżywa ją i dopełnia, lecz co się wtedy dzieje z wewnętrznymi podmiotowościami kompozytora i odtwórcy - przenikanie? stopienie? Sam Hegel pisze, że "dopiero dzięki pełnej subiektywności w odtwarzaniu utworów muzycznych dochodzi czynnik podmiotowy w muzyce do pełnego znaczenia. Ten rodzaj subiektywności może jednak przejść w jednostronną skrajność, subiektywne zaś wirtuozostwo odtwarzania jako takiego staje się wtedy jedyną treścią i centralnym punktem muzycznego zadowolenia" (s. 189). Jednym słowem - Glenn Gould. Dwoma słowami: owo ostrzeżenie przed zbytnią subiektywizacją wykonawstwa ma sens tylko wtedy, gdy chodzi o jakiś uprzedni zapis. Gdyby go nie było, wada zmieniłaby się natychmiast w największą zaletę. Treść i zadowolenie pozostaną. Po co więc partytura?

 

 

 

GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL (1770-1831)

 

Niemiecki filozof niejako przeczuwa jej zbędność w ostatnich akapitach rozdziału o muzyce: "wirtuozostwo [...] tam, gdzie osiąga swój szczyt [...] ukazuje także niczym nie skrępowaną wewnętrzną wolność przez to, że [...] w sposób kapryśny i niespodziewany żongluje pauzami i pomysłami, a dzięki swej oryginalnej inwencji czyni strawnymi nawet rzeczy dziwaczne. Słaba głowa nie wymyśli bowiem żadnych oryginalnych chwytów, u genialnego artysty zaś są one świadectwem niewiarygodnie mistrzowskiego opanowania instrumentu, którego ograniczone możliwości potrafi swym wirtuozostwem przełamać, aby tu i ówdzie, dając zuchwałe świadectwo swemu zwycięstwu, przejść do dźwięków właściwych innym, obcym instrumentom. Dopiero taki sposób wykonywania pozwala nam [...] ujrzeć w najbardziej chwilowym przenikaniu się i najbardziej przemijającym żywym istnieniu zarówno to, co jakaś genialna fantazja wewnętrznie komponuje, jak i to, co wykonuje" (s. 265-6).

Zaraz, zaraz, czy mowa jest ciągle o wykonywaniu? Wszystko, także i wcześniejsza krytyka wiernego i rzetelnego (acz nie twórczego) wykonawstwa, zdaje się temu przeczyć. Czymże jest "wewnętrzne komponowanie", jeśli nie genialnym przeczuciem free improvisation? Pełne "oryginalnej inwencji" (zatem nie cudzej) i "niespodziewane" (zatem nie trzymające się zapisu i zasad). A czym jest "przełamywanie" i "przechodzenie do dźwięków obcych instrumentów", jeśli nie typową praktyką improwizatorów, by uciec od znanych idiomów, w tym idiomu swojego instrumentu? Jestem przekonany, że Hegel byłby dziś jednym z bardziej zagorzałych apologetów muzyki improwizowanej, zwłaszcza, gdyby w jej "tu i teraz" dostrzegł jeszcze palec (?) Ducha Czasu, objawiającego się w danym miejscu i momencie...

 

 

 

FRIEDRICH WILHELM NIETZSCHE (1844-1900)

 

Friedrich Nietzsche w swoich cudownie rozwichrzonych, debiutanckich Narodzinach tragedii twierdzi, iż "Muzyka Apollina była dorycką architektoniką w dźwiękach, lecz tonach tylko zaznaczanych, które są właściwe cytrze. Trzyma się właśnie ostrożnie z dala, jako nieapolliński, ten żywioł, który stanowi charakter muzyki dionizyjskiej i muzyki w ogóle, wstrząsającą potęgę dźwięku, jednolity strumień Melosa i zgoła nieporównywalny świat harmonii. [...] potrzeba [...] całej symboliki cielesnej, nie tylko symboliki ust, wzroku, słowa, ale pełnego, poruszającego rytmicznie wszystkie członki gestu tanecznego. [...] Mistyczny okrzyk radości Dionizosa rozsadza zaklęty krąg indywiduacji i otwiera drogę do matek istnienia, do najwewnętrzniejszego rdzenia rzeczy" (F. Nietzsche Narodziny tragedii, tłum. L. Staff, Kraków 2006, s. 24 i 71).

Dotykamy tu kluczowego dla autora rozróżnienia na sztukę apollińską i dionizyjską: pierwsza rządzi się rozumem, podkreśla indywidualizm twórcy i odbiorcy, zakłada percepcję kontemplatywno-racjonalną; druga to żywioł, roztopienie się w naturze i ogóle, współuczestniczenie i współdziałanie. Jest to możliwe z racji stanowienia przez nią bezpośredniego - jak świat - przejawu woli życia, co jest przejęte z koncepcji Schopenhauera. Spróbujmy zapomnieć na moment, do czego Nietzsche zmierza (a zmierza do wielu celów) i skupić się na istocie dionizyjskiej muzyki. Stanowi ją "żywioł", "strumień", "gest taneczny", "potęga dźwięku" - w przeciwieństwie do " architektoniki w dźwiękach". Szaleństwo, a nie struktura. Szum, a nie "tylko zaznaczane tony". Noise lub techno, a nie partytura. Zbyt daleko?

"Cały nasz świat nowoczesny uwikłany jest w sieci kultury aleksandryjskiej i ma, jako ideał, uzbrojonego najwyższymi mocami poznawczymi, w służbie wiedzy pracującego człowieka teoretyka, którego prawzorem i praojcem jest Sokrates [...] pogoda [jego] zwalcza dionizyjską mądrość i sztukę, stara się rozprzęgnąć mit, zamiast pociechy metafizycznej stawia ziemski współdźwięk, [...] wierzy w poprawienie świata przez wiedzę, w życie kierowane nauką i jest też rzeczywiście zdolna zakląć jednostkę w najciaśniejszym kole rozwiązywalnych zadań [...] kultura zbudowana na zasadzie nauki musi zginąć, gdy zacznie być nielogiczną, to jest cofać się przed swymi konsekwencjami. Sztuka nasza wykazuje tę powszechną niedolę: daremnie opiera się naśladowniczo o wszystkie wielkie twórcze okresy, daremnie dla pociechy człowieka nowożytnego gromadzi wkoło niego całą literaturę świata [...] - pozostaje on przecie wiecznie głodnym krytykiem bez uciechy i siły" (ibidem s. 82-83). Jakby mimochodem, i wielokrotnie się zastrzegając (choćby druzgocącymi optymizm poznawczy tezami Kanta i Schopenhauera), wprowadza Nietzsche inne, bardzo nas tu interesujące wątki.

Czy jego prognozy nie są aktualne i dzisiaj, kiedy powszechną religią jest nauka, a wartość ma to, co wysławialne, weryfikowalne, klasyfikowalne? Podobnie i w sztuce - współtworzą ją dziś krytyka i nauki takie jak literaturoznawstwo i muzykologia. A muzykologia zajmuje się "wielkimi twórczymi okresami", gromadzi "literaturę świata"; z kolei teoria muzyki i nauka kompozycji w akademiach to nic innego, jak "poprawianie świata przez wiedzę" i zaklinanie "jednostki w najciaśniejszym kole rozwiązywalnych zadań" kontrapunktu, harmonii i formy. Człowiek apolliński, wskazywał Nietzsche, nie rozumie i boi się sztuki dionizyjskiej jako nielogicznej, nieprzewidywalnej, nieogarnialnej - czy nie tak zachowują się najczęściej wobec muzyki alternatywnej wykształceni muzycznie słuchacze? O ile bowiem mniej jest w niej teorii, traktatów, słów, terminów, kategorii; o ile trudniej poddaje się ona prognozom, podziałom, analizom. Nie ma zapisu, twórcy milczą, brak literatury - nic, tylko chaotyczne brzmienia. Ratunku!

 

 

 

JOHN DEWEY (1859-1952)

 

Darujmy Nietzschemu, że przytoczonymi poniżej słowy opisuje reakcję na Wielką Muzykę Niemiecką (od Beethovena do Wagnera): "Co za widowisko, gdy teraz nasi estetycy sięgają siecią właściwej sobie piękności , by pochwycić uwijającego się przed nimi z niepojętą żywotnością geniusza muzyki, wśród poruszeń nie dających się sądzić ani prawami wiecznego piękna, ani wzniosłości. Trzeba tylko przyjrzeć się raz z bliska i osobiście tym miłośnikom muzyki, gdy krzyczą nieznużenie Piękno! Piękno - czy wyglądają przy tym, jak urodzone z łona piękności i ulubione pieszczochy przyrody, czy też szukają raczej obłudnej maski dla własnej bezwrażliwej czczości" (s. 87). Jakże trafnie opis ten oddaje bezradność wielu teoretyków i estetyków nie wobec muzyki współczesnej jako takiej - będącej w swej istocie i całości kontynuacją tradycji i objawiającej się dziesiątkami manifestów i autoanaliz - lecz właśnie wobec jej alternatywnej odmiany. I jeszcze ten wątek "wiecznego piękna [i] wzniosłości" - symbol nieustającego braku terminów i metod, by muzykę żywiołową, improwizowaną, nielogiczną zanalizować i zinterpretować.

Te kulturoznawcze i socjologiczne uwagi można uznać za marginalne dla naszego tematu - ale prawdziwą rewelację szykuje nam niemiecki filozof na końcu książki. "Istnienie i świat ukazują się usprawiedliwione tylko jako zjawisko estetyczne; w tym to znaczeniu właśnie ma nas mit tragiczny przekonać, że nawet brzydota i rozdźwięk jest grą artystyczną, w którą gra wola z sobą samą, w wiecznej pełni swej rozkoszy. To trudne do pojęcia prazjawisko sztuki dionizyjskiej staje się jednak na prostej drodze zrozumiałe i bezpośrednio uchwytne w przedziwnym znaczeniu dysonansu muzycznego [...] rozkosz, którą wywołuje mit tragiczny, ma tę samą ojczyznę, co rozkoszne wrażenie dysonansu. [...] Chcemy słyszeć i równocześnie wyrywamy się z tęsknotą ponad słyszenie. [...] W obu stanach mamy uznać zjawisko dionizyjskie, które objawia nam ciągle na nowo igrające budowanie i niszczenie świata indywidualnego jako wylew prarozkoszy - w podobny sposób, jak Heraklit Mroczny [z Efezu] przyrównuje światotwórczą siłę do dziecka, które, bawiąc się, stawia tu i ówdzie kamienie, buduje stosy piasku i znów rozsypuje" (s. 104-5).

Nie muszę chyba tłumaczyć, że dziś, po blisko stu latach oswajania tzw. atonalności, rolę dysonansu przejął szum i hałas. To one, w swej chaotyczności i destruktywności, uświadamiają nam, jak powstają i giną światy, i jak zanika jednostka. Chcemy i nie chcemy ich słuchać - ale dzięki nim możemy doświadczyć tragizmu istnienia. Oto bowiem gra artystyczna, w której uczestniczą zarówno sami muzycy (po części nieświadomie), jak i wola sama ze sobą. Czy noise kiedykolwiek doczekał się bardziej uwodzicielsko metafizycznego uzasadnienia? Dzięki powyższym cechom, wypełnia on przecie najwyższą wedle Schopenhauera i Nietzschego misję sztuki: metafizycznego pocieszenia, zerwania zasłony ułudy, narzędzia samopoznania.

 

 

 

NELSON GOODMAN (1906-1998)

 

Powyższe dwie interpretacje dotyczą tylko dwóch, być może i najważniejszych, nurtów muzyki alternatywnej. Trzecia droga interpretacji odnosi się do jej całości, zgodnie z przytoczonymi już cechami typowymi. Chodzi o pragmatyczne rozumienie sztuki, rozwijane w pismach Johna Deweya, Nelsona Goodmana i Richarda Shustermana. Jednym z najistotniejszych wątków estetyki pragmatycznej jest kwestia tożsamości i istnienia dzieł sztuki. John Dewey pisze w swojej późnej książce: "Przypuśćmy dla przykładu, że jakiś przedmiot o pięknych kształtach, którego faktura i proporcje są prawdziwą radością dla oka, został uznany za wyrób jakiegoś prymitywnego ludu, ale potem pojawiają się przekonywające dowody, że w rzeczywistości jest to przypadkowe dzieło przyrody. Zewnętrznie jest to nadal ten sam przedmiot co przedtem. Ale mimo to od razu przestaje być dziełem sztuki i staje się przyrodniczą osobliwością. Jego miejsce jest teraz w muzeum przyrodniczym, nie muzeum sztuki. Najbardziej zdumiewające jest to, że zaistniała różnica nie polega wyłącznie na zmianie intelektualnej klasyfikacji. Różnica powstaje w bezpośredniej oceniającej percepcji." (J. Dewey Sztuka jako doświadczenie, tłum. A. Potocki; Ossolineum 1975, s. 62). Dlatego właśnie Amerykanin wprowadził do swej teorii centralną kategorię "doświadczenia estetycznego", powstającego w zetknięciu jednostki ze światem, w odwiecznym rytmie rozdźwięku i równowagi. Ściśle łączy się ono i wypływa z codzienności i życia, stanowiąc dynamiczny proces, w którym istotną rolę odgrywa przeszłość i pamięć jednostki, zdolność do kumulowania doznań i wyciągania wniosków, ale i świadomość, wrażliwość, konsekwencja. Doświadczenie jest doznawaniem ściśle zespolonym z działaniem; może się pojawić zarówno w pracy naukowca, jak w praktycznym działaniu, co - zgodnie z duchem pragmatyzmu - zbliża do siebie zazwyczaj odgraniczane dziedziny prawdy, użyteczności i piękna. Dewey ostro atakuje również ówczesny (tylko?) stan sztuki i estetyki, fetyszyzujący zamknięte w muzeach, oderwane od codziennej praktyki przedmioty. Wskazuje na imperialistyczny, nacjonalistyczny, ekskluzywny i opresyjny w istocie charakter "muzealnej koncepcji sztuki".

Czy nie odnosi się to także do filharmonii i festiwali z ich zamkniętą, hermetyczną publicznością, dla której słuchane utwory niemal w żaden sposób nie łączą się ze zwykłym życiem, chyba że słuchacze są jednocześnie zawodowo związani z muzyką? Przeciwnie jest w przypadku muzyki alternatywnej, która na wiele sposobów sytuuje się blisko codziennego doświadczenia. Nurt field recordingu, czyli nagrań terenowych (Francisco Lopez, Ultra Red), stawia sobie za cel możliwie pełne oddanie konkretnego pejzażu dźwiękowego, bez studyjnych deformacji, choć znane są przykłady nierealistycznej amplifikacji (np. szumu transformatorów, owadów). W muzyce takiej typowy zdaniem Deweya dla sztuki proces sublimacji doświadczenia życiowego ograniczony jest do minimum, natomiast jakość i precyzja próbkowania rzeczywistości - naczelne wartości w filozofii sztuki Nelsona Goodmana - zbliża się do maksimum, niemalże do denotacji. Industrial, daleki potomek futurystycznych manifestów Pratelli i Russola, od początku związany był oczywiście z industrializacją życia, mechanizacją przemysłu, fonosferą miejską - i związek ten był i pozostaje czytelny dla każdego odbiorcy. Z kolei plądrofonia zaczęła od nadawanych wszędzie i nieustająco - przez radiowęzły, telewizję, przenośne aparaty - hitów muzyki popularnej. Twórcy nie musieli się nawet ruszać z domu, by zebrać muzyczny materiał: kultura masowa dociera do nas wszędzie i nie pyta o zgodę.

 

 

 

RICHARD SHUSTERMAN (ur. 1949)

 

Jej obroną właśnie zajął się młodszy pragmatysta Richard Shusterman, krytykując najpierw kulturę elitarną w czterech płaszczyznach. Po pierwsze, zachęca ona do nabożnego szacunku do przeszłości oraz konserwatywnej, pokornej postawy; po drugie, dyskurs autonomicznej koncepcji sztuki zamyka wszelki dialog i krytykę w obrębie świata dzieł; po trzecie, zapewnia legitymizację grupom społecznie lub ekonomicznie panującym nad masami; po czwarte, łudzi porządkiem, doskonałością i pięknem w świecie pełnym cierpienia i nędzy. Amerykański filozof zmierza do apologii Pięknej sztuki rapowania (to tytuł rozdziału), gdyż spełnia ona wszystkie kryteria, jakie stawiamy artystycznej działalności; tym dobitniej są one obecne w ambitniejszych i awangardowych zjawiskach tego nurtu. Shustermana fascynuje zwłaszcza aspekt recyklingu istniejących nagrań używanych jako sampli w nowych piosenkach.

"Wynalazki cięcia, mieszania i chrobotania [scratchingu] dają rapowi do dyspozycji całą różnorodność form zawłaszczania, które wydają się równie elastyczne i pomysłowe jak techniki sztuki wysokiej [...] Czerpie [on] nie tylko z szerokiego zakresu popularnych piosenek, żeruje bowiem także w eklektyczny sposób na muzyce klasycznej, piosenkach z seriali telewizyjnych, dźwiękach reklam i muzyce elektronicznej granej przez maszyny do gier. [...] [Sztuka zawłaszczania] rzuca wyzwanie tradycyjnej idei oryginalności i wyjątkowości, które na długo zniewoliły nasze pojęcie sztuki. [...] Oryginalność traci swój pierwotny status i zaczyna być rozumiana jako przekształcające zawłaszczanie. [...] Styl pobierania próbek stosowany przez rap rzuca wyzwanie tradycyjnemu ideałowi jedności i integralności sztuki. [...] [Próbki i cięcia] odzwierciedlają schizofreniczną de fragmentację i efekt collage'u, charakterystyczne dla estetyki postmodernistycznej. W przeciwieństwie do estetyki nabożnego kultu dla trwałych, niezmiennych i niekwestionowalnych dzieł sztuki, hip-hop oferuje przyjemność sztuki dekonstrukcyjnej. [...] Pobieranie próbek w rapie sugeruje, iż integralność dzieła sztuki nie powinna być ważniejsza od możliwości dalszej kontynuacji tworzenia z użyciem tego dzieła, [...] że sztuka jest zasadniczo procesem niezakończonym, nie zaś skończonym wytworem." (R. Shusterman Estetyka pragmatyczna, tłum. A. Chmielowski i in., s. 266-9, Wrocław 1998). Uznanie hip-hopu za wcielenie wielu postulatów postmodernizmu nie kłoci się bynajmniej z jego pragmatycznym charakterem. Zwłaszcza ciągły, nieskończony proces próbkowania, także utworów powstałych uprzednio z próbkowania innych - znany pod nazwą remiksu lub samplingu i bardzo popularny w tym nurcie - świadczy o tym, że działanie przedkłada się tu nad dzieło. Choć dziś rap został w lwiej części zaanektowany przez kulturę popularną, nie należy zapominać o jego genezie (muzyka z getta, małe grono odbiorców, kontrkulturowe treści) oraz bardziej awangardowych czy niszowych odmianach, sytuujących ten nurt, przynajmniej ideologicznie, w obszarze muzyki alternatywnej.

Wreszcie swoistą kontynuacją odejścia Deweya od przedmiotowej teorii sztuki będzie kopernikański przewrót w myśli Goodmana, od pytania "Co jest sztuką?" do "Kiedy sztuka?" Odpowiedzią jest funkcja, jaką wypełnia w danej chwili przedmiot, a którą możemy określić według symbolizowanych przezeń cech; oto więc czasownikowa, nie zaś rzeczownikowa definicja sztuki. Rzecz zasadnicza: to my często władni jesteśmy określać, jaką rolę pełni dla nas dany przedmiot w danej chwili. "Tak jak coś jest symbolem - na przykład próbką - w takim a nie innym czasie i w takiej a nie innej sytuacji, tak też rzecz jakaś po prostu raz bywa dziełem, a raz nie. Rzecz w istocie staje się dziełem sztuki, kiedy wypełnia taką czy inną funkcję symboliczną, i jest nim w tym czasie, kiedy tę funkcję pełni" (N. Goodman Jak tworzymy świat, tłum. M. Szczubiałka, Warszawa 1997, ss. 82-83). Rozwiązanie Goodmana, jakkolwiek kontrowersyjne i wymagające przyjęcia daleko idących założeń epistemologicznych, umożliwia uniknięcie wielu raf przy interpretowaniu praktyk współczesnej muzyki, zwłaszcza alternatywnej, takich jak niemożność rozróżnienia procedur intencjonalnych od losowych, przedmiotu artystycznego od codziennego, dowartościowanie zwykłego doświadczenia. Znakomicie opisuje status takich zjawisk jak nagrania terenowe, plądrofonia, muzyka sieciowa, improwizacja. Stanowi wreszcie apologię traktowania sztuki jako działania, pełnego otwarcia na przypadek, spontanicznego, zmiennego...

xxx

Tekst powyższy nie stanowi - wbrew pozorom - jakiegokolwiek ataku na klasyczną muzykę współczesną ani popularną, co często zdarza się bardziej zapalczywym miłośnikom muzyki alternatywnej. Nie widzę żadnego powodu, by budować albo podtrzymywać opozycję akademia-alternatywa, w którą sam bywałem wciągany wielokrotnie, także w pracach redakcyjnych w kierowanym przeze mnie magazynie "Glissando". Bywało, że koledzy dziwili się "to akademik takie koncerty odwiedza?" lub "po co w ogóle słuchasz tej improwizacji"? Będę beznadziejnie politycznie poprawny - każda estetyka ma własne racje i własne wartości, wzajemnie się one uzupełniają i przenikają, a słuchać powinno się wszystkich. W każdym obszarze zdarzają się artyści schematyczni lub nieciekawi, w każdym może pojawić się rutyna lub miałkość.

Sednem sprawy jest uświadomić sobie, że co najmniej od lat sześćdziesiątych klasyczna muzyka współczesna utraciła monopol na innowacyjność, eksperymentalność, wartości estetyczne - w klasycznym sensie. Co więcej - być może od tego czasu to muzyka alternatywna stanowi obszar, gdzie pełniej realizują się takie jakości, jak: innowacyjność i oryginalność; sztuka jako żywa praktyka (Dewey i Shusterman); duch czasu i miejsca (Hegel); dionizyjskość muzyki (Nietzsche); krytyczny albo parodystyczny potencjał lub obowiązek sztuki (Adorno?). To muzyka alternatywna raczej, a nie jakakolwiek inna, bardziej wszechstronnie i intensywnie eksploruje takie zjawiska, jak instrument, brzmienie, improwizacja, kontrkulturowość.

Tylko - żeby to wiedzieć - nie starczy zapoznać się z tym tekścikiem czy traktatami filozoficznymi. Trzeba po prostu słuchać, słuchać, słuchać. Jeździć, rozmawiać, interpretować. A nie krytykować i lekceważyć same stereotypy lub wyobrażenia ogólne. Przecież żaden chyba z twórców muzyki alternatywnej nie wykazuje wszystkich wymienionych cech i nie wierzy we wszystkie wymienione wartości. Każdy jest inny, zatem do każdego trzeba podejść od nowa. Powtórzę za fińskimi... kompozytorami, którzy założyli w 1977 roku stowarzyszenie Korvat Auki! Otwarte uszy! Do zobaczenia w maju, w Szczecinie, na festiwalu "Musica Genera".

 

JAN TOPOLSKI