home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Tekst pochodzi z http://www.goldminemag.com/article/peek-inside-frank-zappas-vaults-part-1

Odsłania tajniki pracy Gail Zappa oraz Joe Travers'a a także wyjaśnia motywy jakimi kieruje się Gail w swojej działalności. Zmobilizował mnie do odwiedzenia sklepu http://barfkoswill.shop.musictoday.com/ i zakupu najnowszego wydawnictwa. (tł. andrzej rogowski)

ZERKAJĄC DO SKARBCA ZAPPY

23 Grudnia, 2008

Will Romano

Żyjąc z piętnem po trosze głupkowatości, po trosze makabryczności a w całości politycznej niepoprawności, Frank Zappa, zmarły w 1993, może być jedynym rockmanem/kompozytorem/producentem w historii, który okazuje się być niewrażliwym na naturalne prawa rządzące naszą planetą.

Jako że jego dar tworzenia muzyki był tak ogromny, jego dzieło tak ekstrawaganckie i dziwacznie pogmatwane a widzenie świata i wyobraźnia wyostrzone do granic możliwości (czasami aż wykraczające poza granice poznania) to wydaje się, że Zappa potrafił, jak to przewidział komik Andy Kaufman, oszukać śmierć. I do pewnego stopnia udało mu się to.

Pomagając zachować dzieło wizjonera świata muzyki, Zappa Family Trust, kierowany przez wdowę po Zappie, Gail, przy pomocy najnowszych zdobyczy techniki i pod czujnym okiem archiwisty/vaultmeistera nagrań Zappy Joe Traversa, kontynuuje swą misję wydawania wcześniej niewidzianych i niesłyszanych filmów i nagrań dokumentujących długą i zróżnicowaną karierę Zappy.

Zappa Family Trust, serwując szeroki wybór mięsistych kawałków z muzycznego skarbca Zappy jest na dobrej drodze by w niedalekiej przyszłości przekroczyć liczbę albumów wydanych za życia Zappy. Gdy to piszę oficjalna dyskografia Zappy zbliża się do 90 płyt (nie licząc filmów).

“Na początku mówiliśmy, że będziemy mogli wydać do 40 dzieł,” mówi Gail. “Ta liczba jest jak najbardziej do utrzymania. Co rusz znajdujemy nowe rzeczy do wydania.”

Jednakże w ostatnich latach nad projektem zawisło niebezpieczeństwo o wiele groźniejsze od chciwych firm fonograficznych, krótkowzrocznych polityków czy Centrum Nadzoru Rodziców nad Muzyką (PMRC). Tym co prawie zastopowało rozrost katalogu dzieł Zappy był brak tranu.

“W 1976 producenci taśm analogowych zaprzestali używania tranu do smarowania swoich taśm,” mówi Joe Travers, archiwista nagrań Zappy od 1995. “Zaczęli używać smarów syntetycznych lecz nie okazały się one trwałe. Nie zdawano sobie sprawy, że pojawią się problemy z trwałością …”

Myśl, że muzyczny byt Zappy może być zagrożony przez niedostatek ssaczej wydzieliny jest nie tylko podstępna – jest śmieszna a nawet oburzająca. Jest to też ten rodzaj historii, brudnej i perwersyjnej, którą pokręcony umysł Zappy z łatwością przerobiłby na obszerną, trzy płytową operę z jakimś nonszalanckim tytułem jak na przykład “The Flirty Fruckus with Flipper’s Flab.” 

“Taśma w pewnych konfiguracjach po prostu nie przetrwa przez długi czas,” mówi Travers.

Travers przyznaje, że stał się ekspertem w rozpoznawaniu podejrzanych taśm, lecz jeden problem jest nie do przejścia. Jedynym sposobem dowiedzenia się co jest na taśmie jest jej odtworzenie. I tu natykamy się na dylemat. W czasie odtwarzania taśma może się rozpaść i  ulec zatraceniu po wsze czasy, co z pewnością byłoby poważnym dyskomfortem dla archiwisty Traversa.

“Problem z niektórymi taśmami polega na tym, że klej łączący tylną warstwę z tlenkiem nabiera z czasem wilgoci,” mówi Travers. “Aby warstwa tlenku nie była gumowata i nie odpadała trzeba to wszytko najpierw osuszyć.”

Proces ten nazywa się “wypiekaniem,” i umożliwia Traversowi dostęp do informacji na taśmie przez okres kilku tygodni zanim taśma powróci do swojego pierwotnego (albo i gorszego) stanu sprzed wypiekania.

“Biorę taśmę i wkładam ją do odwadniacza do żywności, jest to mój ulubiony sposób podgrzewania taśmy, powoduje najmniej szkód i wysysa wilgoć powodując sklejenie warstwy tlenku z podłożem,” mówi Travers. “Proces przebiega w 120 do 125 stopni (F) przez kilka godzin, zależnie od taśmy. ... Potem taśmę się chłodzi i odtwarza upewniając się, że nie ma na niej żadnych pozostałości.”

Jeżeli na zwykłym odtwarzaczu taśma sprawuje się dobrze Travers dokonuje zapisu cyfrowego w wysokiej rozdzielczości uzyskując doskonałą kopię.

“…Zawsze jest strach gdy pracuje się z unikalnymi taśmami i za każdym razem gdy się z nimi pracuje drży się czy przetrwają ten kolejny raz,” mówi Travers.

Wyobraźmy sobie, że skarby z Zappowskiej piwnicy ulegają zatraceniu lub stają niemożliwe do odzyskania. Niepojęte i niewybaczalne. Zappa to przecież ikona – poczynając od wąsów i koziej bródki a kończąc na cierpkim humorze, rozpoznawalnym stylem gry na gitarze (mimo ciągłych zmian tonacji) i dziwacznych lecz muzycznie złożonych kompozycjach jak choćby “The Illinois Enema Bandit,” “Titties and Beer,” czy “Penguin in Bondage” (to tylko kilka z całego mnóstwa).

Zappa jest też jednym z najbardziej płodnych kompozytorów rockowych 20 wieku. Można pogrążyć się (niektórzy fani robią to na co dzień) na lata w gęstwinie materiału wytworzonego przez Zappę, zbieraniu nagrań, słuchaniu i odszyfrowywaniu rozbudowanego katalogu dzieł.

“Frank nagrywał wszystko, na tyle na ile pozwalał mu jego budżet,” mówi Gail. “… Największym problemem jest zidentyfikowanie co jest na taśmie. Często napis na pudełku nie odpowiada zawartości. Frank również tworzył całe rolki taśmy ... na których nagrywał swoje projekty, o których nic nie wiemy.”

Jest to zaprawdę niekończąca się praca dla Traversa, badać materiał na taśmach aby, tak jak robił to Zappa, połączyć fragmenty z wielu projektów w jedną całość. (Zappa uważał, że cała jego praca była częścią jednej ogromnej kompozycji i fani, podążając za tą wskazówką, wyszukują powiązania i konotacje pomiędzy dziełami, tymi wydanymi po śmierci jak i wcześniejszymi.)

“Wielu sądzie, że jest tutaj dużo kompletnych koncertów, wiele niewydanego materiału,” mówi Travers. “W rzeczywistości nie ma tu wielu nagrań całych koncertów. Jest wiele taśm koncertowych lecz niestety jeśli Frankowi coś się podobało to wycinał to taśmy i przenosił na tworzone przez siebie rolki. Jest to trochę jak zabawa w chowanego, odszukać gdzie wszystko się znajduje.… Moje zadanie to sprawdzić co istnieje, co da się wydać, co już wydano, co jest do bani a co jest znaczące.”

Wydania dzieł Zappy mają też dodatkowy, nieuchwytny wymiar, pochodzący przynajmniej częściowo z miłości i uznania Traversa dla subtelnych niuansów i mostów pomiędzy konceptualnymi odniesieniami w muzyce Zappy. Przed erą Internetu (i www.zappa.com), Travers był jednym ze szczęśliwych fanów, którzy rozmawiali z Zappą w czasie telefonicznych sesji na gorącej linii FZ/Barking Pumpkin Records (1-888-Pumpkin).

“Ludzie dzwonili z całego świata aby bezpośrednio z nim porozmawiać,” mówi Gail. “… Joe należy do najbardziej żarliwych fanów. … Ale to bardzo pozytywny żar. Dobrze się przy nim ogrzać.”

Trust koncentruje się głównie na wydawaniu CD i DVD pod markami Zappa (przeważnie materiał wyprodukowany przez Zappę), Vaulternative (poświęcone ostatnio odkrytym lub na nowo odkrytym klejnotom ze Skarbca) oraz Honker Home Video.

W ostatnich latach Trust wydał płyty takie jak Buffalo (złożone z występów na żywo Zappy w Zachodnim Nowym Jorku około 1980), MOFO Project/Object (wydany kolejno jako zestawy dwu i cztero płytowe, ten drugi jest “dokumentem audio” zawierającym materiał pojawiający się na oryginalnym podwójnym albumie Freak Out!, wraz z alternatywnymi wersjami, nagraniami pierwotnymi, overdubami master i urywkami rozmów, których celem jest pokazania słuchaczowi jak i dlaczego Zappa robił to co robił) a także gitarowy One Shot Deal, stanowiący idealne połączenie muzyki Zappy z różnych okresów granej przez różne zespoły. (Warto zauważyć, że utwór, “It Just Might Be A One-Shot Deal”, pojawił się na Waka/Jawaka, albumie w znaczniej części instrumentalnym.)

One Shot Deal (będącym 83 oficjalnym wydawnictwem Zappy, jeśli liczycie), to nagrania głównie z koncertów z lat 70, które nigdy wcześniej nie były wydane na CD. “Nagrywanie One Shot Deal wyglądało dokładnie tak,” mówi Gail. “‘No Joe. Jak szybko da się zrobić to nagranie?’ Myślę, że damy radę w ciągu tygodnia. … Usłyszałem solo gitarowe w ‘Occam’s Razor’ i powiedziałem sobie, to musi być wydane.’”

Travers i Gail czasami mają diametralnie różne opinie o szczegółach poszczególnych projektów. W końcu znajdują kompromisowe rozwiązanie lecz w czasie wstępnych faz rozwoju projektu ich dążenia bywają często przeciwne.

“Joe jest archiwistą a ja jestem jego alter ego. On lubi mieć wszystko poukładane,” mówi Gail. “… Ja nie dbam o takie detale jak dokładne planowanie. … Na przykład, ‘Słyszymy coś i mówimy, ‘Oh, z czym to połączymy? Trzeba to zobaczyć jako część jakiejś całości.’ Ja mam skłonność do robienia przekładańców. Joe chce by rzeczy były do siebie dopasowane według pewnego schematu.”

Travers próbuje wprowadzić porządek w chaosie skarbca: “Za życia Zappy wszystko było w ciągłym ruchu,” mówi Travers, “bardzo rzadko zdarzało się by zostawiał coś na dłużej w niezmienionym stanie. Nawet nagrania stare nieustannie przerabiał.”

Gail przyznaje, że ma obowiązek wydać materiał, który został jeszcze przez Zappę edytowany i/lub wyprodukowany. Płyta z 2006 Imaginary Diseases (tytuł zaczerpnięty z piosenki “Stink Foot”), The Dub Room Special! Z 2007 (materiał z 1974 i 1981 głównie z planowanego programu telewizyjnego pod tytułem “A Token To His Extreme,” wydanego w 1985 na taśmie VHS wyłącznie na zamówienie jako “The Dub Room Special!”), oraz DVD z 2008 “An Evening with Frank Zappa” kiedy to priorytetem wydawniczym Zappa Family Trust było “… The Torture Never Stops”.

“Zawsze staramy się układać materiał zgodnie z tym co Frank w danym czasie lubił albo nad czym pracował, te rzeczy zawsze są mocniejsze w przekazie niż luźne kawałki pozbierane to tu to tam,” dodaje Travers.

“The Torture Never Stops,” sfilmowane w Palladium w New York City w Halloween, 1981, po raz pierwszy udostępnione na DVD (oryginalnie transmitowane przez MTV i osobiście przez Zappę edytowane), jest przykładem poświęcenia Trust dla dzieła Franka.

“… To jest wiadomo edycja Franka” mówi Gail. “… Widzę to tak, że w pierwszej kolejności musimy wydać oryginalny kawałek Franka, jakikolwiek by nie był.”

Gdy oryginalna wizja Franka nabiera wyraźnego kształtu, Gail i Travers mogą zacząć swoje badania i majsterkowanie. “Zamierzamy wziąć ‘The Torture…’ i ‘The Dub Room Special! i zmiksować je w surround,” mówi Gail. “… Już wcześniej zaczęliśmy miksowanie tego materiału. Teraz zrobimy nową edycję tych dwóch koncertów i w końcu je wydamy.”

The Corsaga – Ciąg dalszy …

The Corsaga, jeden z najbardziej zaawansowanych projektów Skarbca, jest koncepcją stworzoną przez Gail która, jak mówi Travers pokazuje “malutkie fragmenty dające wgląd w karierę Franka, które unieśmiertelniamy na płytach.”

Joe’s Corsage rozpoczął tę serię kontynuowaną przez Joe’s Domage i Joe’s XMASage — wszystkie tytułami nawiązujące (logika epizodyczna) do trzy-częściowej rockopery Zappy z 1979 Joe’s Garage.

“Joe’s Corsage wyróżnia się jako nagranie,” mówi Gail. “Jak tylko je zrobiliśmy wiedziałam, że będzie to cała seria płyt. … Lubię ten projekt bo był to nasz pierwszy całkowicie samodzielny projekt zrobiony na bazie zasobów Skarbca.”

Chociaż każde z wydawnictw serii Corsaga reprezentuje różne muzyczne okresy, Gail twierdzi, że koncepcje muzyczne wiążą się ze sobą. “…Kiedy się to poskłada daje to pewien pejzaż muzyki Franka z całej jego kariery,” mówi Gail. “Jest to uosobienie ‘the torture never stops’, ponieważ takie wydania zrobione z rzeczy, których Frank słuchał przez jakiś okres czasu, … ciał coś z nimi zrobić, ale nie mamy pojęcia co dokładnie. Pomyśleliśmy, że jeśli Frank może to znieść to wy również.”

Ostatnie z serii Corsaga wydane w 2008 Joe’s Menage, choć bliskie i drogie dla Gail pochodzenie ma mocno zagmatwane. W skrócie: zagorzały fan Zappy z Danii, Ole Lysgaard, w 1978 otrzymał od Zappy trzy kasety audio, jedna oznaczoną “William and Mary.” Lysgaard, właściciel kaset przez ponad 25 lat skontaktował się z Zappa Family Trust kiedy rozpoznał część swojego ulubionego koncertu na pośmiertnym wydaniu dzieł Zappy.

“Na trzeciej kasecie był … a 45-minutowy fragment koncertu w The College of William and Mary w Virginii w 1975,” mówi Travers. “Frank musiał lubić ten show gdyż zrobił dub kastetowy z taśmy matki, i to właśnie dostaliśmy. … Wziąłem taśmę matkę z koncertu William and Mary i przepisałem ją cyfrowo i skopiowałem kasetę Franka. Na Joe’s Menage mamy więc to co Frank dubbingował z oryginału ale z lepszym dźwiękiem.”

“Kilka lat później dostałem taśmę z przesłuchań z 12 sierpnia, 1981,” pisze Lysgaard w komentarzu do Joe’s Menage, “i pośrodku ‘Montany,’ Frank mówi nagle, ‘Uważajcie teraz, bo na widowni są goście tacy jak Ole, którzy siedzą tam z kalkulatorami i liczą czy gracie zgodnie z zapisem.’”

Zappa znany byl z tego, że jego kontakty tak zwanymi fanami oscylowały od miłości do nienawiści, ten kontakt przynajmniej okazał się być owocnym (po 30 latach) tak dla Zappa Trust jak i wiernego fana, czyli Ole.

“Joe’s Menage gra zespół z nagrań którego Frank nigdy niczego nie wydał,” mówi Travers. “Jest tam Roy Estrada [bass/śpiew], Napoleon Murphy Brock [śpiew, tenor sax], Norma Jean Bell [śpiew, alto sax], która była z zespołem tylko przez około miesiąc, Terry Bozzio [perkusja, śpiew], i Frank [gitara, śpiew]. Było to w okolicach Halloween 1975. … Jest tam trochę dobrego materiału.”

Dweezil Zappa kontynuuje spuściznę ojca prowadząc zespół Zappa Plays Zappa.

Chroń i służ

Mimo tego wszystkiego, co już odkryto w Skarbcu, niektórzy fani z zapartym tchem wciąż wyczekują na pojawienie się czegoś absolutnie rewelacyjnego, Świętego Grala (tzn. ścieżki dźwiękowej filmu z koncertów Roxy and elsewhere z 1973, unieśmiertelnionych na płycie z 1974 Roxy & Elsewhere). Ale nie jest łatwo zadowolić najbardziej wymagających fanów. Travers mówi, że zwłaszcza projekt Roxy jest opóźniony z powodu niskiej jakości materiału oraz wysokich kosztów i nakładu pracy jakie są konieczne dla jego realizacji.

Tak, nawet ujawnienie tych twardych faktów wyjaśniających powody, dla których ten materiał (i wiele innych nagrań) wciąż nie doczekał sie wydania nie zniechęca hardcorowych fanów przed snuciem podejrzeń i wyrażaniem sceptycyzmu co do pośmiertnych wydać muzyki Zappy. (Wystarczy poczytać niektóre komentarze na Amazon.com.)

“Z czasem napięcie nieco opadło,” przyznaje Gail. “… Bywały naprawdę nieprzyjemne i złośliwe opinie, teraz fani częściej mówią o tym, co chcieliby usłyszeć na wydawanych przez nas płytach.”

Opinie fanów są ważne, są nawet brane pod uwagę w miarę możliwości. Ale co innego wyrażać zrównoważone opinie a co innego dopuszczać się personalnych, niemiłych ataków, jak to zdarza się wciąż niektórym fanom czy krytykom. Gail, z powodu swojego stanowiska strażniczki spuścizny Zappy, doświadczyła tu niemało nieprzyjemności.

“… Pierwszym celem mojej pracy jest ochrona tożsamości Franka jako artysty,” mówi Gail. “Każdy stara się ukazywać innych w takim świetle w jakim jemu to pasuje.  … Nie chcę by ludzie dla jakiś swoich własnych celów wkładali w usta Franka słowa czy imputowali mu intencje, które nie mają niczego wspólnego z rzeczywistością. Moja praca na tym właśnie polega, muszę ‘odpieprzać’ jak przystało na policjantkę, jestem takim Sierżantem Pieprzem. …  Chronię  … integralność dzieła i służę intencjom kompozytora.”

Dweezil uhonorowuje muzykę ojca na swój własny sposób liderując zespołowi Zappa Plays Zappa (ZPZ), wykonującemu szeroki repertuar kompozycji Franka.  “… Mam wielką wiarę w ten projekt i to że muzyka Zappy może być wykonywana przez ludzi, którzy czują ja sercem i duszą,” mówi Gail. “Mamy szczęście, że jest z nami Ray [White, gitarzysta/wokalista w wielu zespołach Zappy] ponieważ jego głos, choć nie tylko,  z upływem czasu staje sie coraz lepszy. To niewiarygodne … zobaczyć faceta w tym wieku śpiewającego zupełnie jak wariat.”

W planetarnym systemie Zappa Family Trust ZPZ wydaje się być jedyną (a raczej jest jedyną) oficjalnie usankcjonowaną grupą “ku czci” wykonująca na żywo muzykę Franka. (na Myspace.com Zappa Plays Zappa wyraźnie stoi napisane: Nie akceptujemy zamienników.”)

André Cholmondeley, którego zespół Project Object (www.projectobject.com) również wykonuje muzykę Zappy jest w sporze z Gail. Dotyczy on praw do publicznych prezentacji muzyki Zappy. Cholmondeley twierdzi, że koncert Project Object w listopadzie 2008 został odwołany z powodu presji ze strony Zappa family na organizatorów koncertu. Takie “naciski” nie są czymś rzadkim, mówi Cholmondeley, ale nie wszyscy organizatorzy poddają się życzeniom Zappa family. Takie nagłe odwołania są jednak zawsze możliwe.

“Jest tak, że jeśli klub regularnie opłaca składki ASCAP/BMI to każdy może w nim grać covery kiedy tylko zechce,” mówi Cholmondeley.

Ale Gail często mówi, że takie muzyczne projekty są czymś na kształt afrontu dla praw własności intelektualnej, które są dla niej bardzo ważne w jej walce o utrzymanie integralności spuścizny muzycznej męża. “… Jeżeli możemy mieć pretensje do rządu o zaniedbania w wielu sferach, to ochrona praw autorskich jest na jednym z pierwszych miejsc,” mówi Gail. “Problem polega na tym, że jeśli jakiś inny rząd w jakimś innym kraju nie respektuje praw autorskich, to jest to rząd faszystowski. Dlatego właśnie … tak nieustępliwie prowadzę tę walkę. … Nie mogę dopuszczać tu żadnych wyjątków tylko dlatego, że ktoś mówi, że lubi to co robi albo ma po prostu na tyle sprytu aby to ukraść  …”


Rocznica “Money”

Zappa Family Trust zapewnił sobie pozycję wiodącej instytucji propagującej i rozpowszechniającej prace Zappy. Wyznaczając swoje priorytety w 2008 skupił się najważniejszych i spektakularnych dziełach.

Wraz z rocznicą 40-lecia przełomowego dzieła Beatlesów Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, wypadało przypomnieć parodiujący je album Zappy i Mothers of Invention We’re Only In It For the Money poprzez zorganizowanie również 40 rocznicy tego dzieła.

Dla upamiętnienia tego wydarzenia, We’re Only In It For the Money (pierwszy w pełni autorski projekt Zappy jako producenta) i Lumpy Gravy (pierwsza solowa praca Zappy), nazwane Etapem I oraz Etapem II, w hołdzie dla wielkiego dzieła Zappy (Civilization, ostania zakończona przez Zappę kompozycja, była Etapem III), Zappa Family Trust wydał 3 płytowy dokument audio zatytułowany Lumpy Money. Na płytach znajdują się miksy, niepublikowane fragmenty, wywiady, oryginalne miksy mono oraz nigdy przedtem niewydane instrumentalne/orkiestrowe wersje “Lumpy Gravy,” dwuczęściowej tytułowej kompozycji.

“… Jeśli chodzi o Lumpy Gravy, to album od początku był skonstruowany inaczej,” mówi Travers, “a z powodu problemów z umowa z firmą nagraniową wystąpiło opóźnienie w realizacji. W tym czasie Frank przerobił nagranie w wersję master, którą dzisiaj znamy. Ale zanim to się stało było to dzieło orkiestrowe i jako takie nigdy nie zostało wydane. Teraz zamierzamy je udostępnić w takiej właśnie wersji.”

“Zdecydowaliśmy się na takie wydanie częściowo z powodów edukacyjnych, aby pokazać sposób w jaki pracował Frank” mówi Gail. “Chcę aby studenci muzyki mieli więcej materiału do słuchania, żeby mogli zobaczyć w jaki sposób materiał się rozwijał …”

Podczas gdy Lumpy Gravy był i nadal jest w pewnym sensie produktem ubocznym to We’re Only In It For the Money jest bezsprzecznie jedyną w swoim rodzaju płytą w historii muzyki. Umiejętnie wykpiwa powierzchowność mody hippisów, ich styl życia oraz całą narosłą wokół niego duchowość (wraz z rozwijająca się obok niego filozofią feminizmu), hipokryzję w podejściu do wyznawanych wartości przejawiającą się w ich komercjalizacji dla osiągania czysto biznesowych celów na rynku muzycznym, oraz kompletny brak wizji na zmianę świata na lepsze. Choć niekiedy nie jest łatwo rozszyfrować co sugeruje nam wyobraźnia Zappy, to płyta ta doskonale odsłania pustotę tak zwanego buntu oraz całej tej duchowej otoczki propagowanej przez tuzy ruchu hippisowskiego.

“Zappa nie żałował razów,” mówi Gail. “Nie twierdzę, że chciał dokopać każdemu, ale jeśli coś było naprawdę głupie to na pewno nie zostało to oszczędzone.”

“We’re Only In It For the Money jest pewnego rodzaju oświadczeniem,” mówi Travers. “W tamtym czasie ludzie nie byli na nie gotowi. Ale tak właśnie było ze wszystkim co robił Frank.”

Niektórzy uznają Sgt. Pepper za punkt wyjściowy całego ruchu rocka progresywnego, wydaje sięc więc oczywistym, że Zappa powinien wykpiwać ten album. Jak na ironię, każdy jest świadomy twórczej rywalizacji pomiędzy Beatlesami a The Beach Boys jaka miała miejsce w połowie lat 1960. Ale bez względu na to czy Beatlesi (albo ktokolwiek inny) byli wtedy tego świadomi, to tak Brian Wilson jak i Zappa zostali uwikłani w dziwaczny muzyczny trójkąt wpływów i antagonizmów. (Dorzućmy do tego Rolling Stonesów z ich pochodzącym z 1967 albumem Their Satanic Majesties Request, i cała sprawa staje się jeszcze bardziej gęsta i dziwna.)

Zappa wspomina nawet w jednym z wywiadów umieszczonych na czteropłytowym wydawnictwie Zappa Records, The MOFO Project/Object, że sądzi iż pomysł na zakończenie piosenki Lovely Rita pełne krzyków i pohukiwań Beatlesi zaczerpnęli z dźwiękowego szaleństwa, którego pełny jest jego album z 1966 Freak Out!.

Wpływ We’re Only In It For the Money Zappay wymykał się (i nadal sie wymyka) kategoryzacji. Nazywanie tego „rockiem progresywnym” jest nieadekwatne i świadczy o braku wyobraźni. Kolaż dźwięków, styli muzycznych i inteligentnych edycji pokazują, że kompozytor/producent nie tępi ostrza krytyki dla zachowania politycznej poprawności. Pokazywał rzeczy takimi jakimi były, lub, przynajmniej takimi jaki je widział.  

“Oba albumy We’re Only In It For the Money, Lumpy Gravy powstawały w tym samym czasie i Frank uważał, że oba są częścią jednego wielkiego dzieła,” mówi Travers.

Jak by nie patrzeć tak Sgt. Pepper’s jak i  We’re Only In It For the Money na swój sposób były krytyką. Lecz gdy to pierwsze gloryfikowało kulturę hippisów to drugie rozkładało ją na części pierwsze. Beatlesi próbowali odgrywać rolę dosłownie przybierając kostium wojskowej orkiestry i promując image rodem z Carnaby Street. Zappa i Mothers robili tak samo, ale przedstawiali się jako dziwaczna, burleskowa odziana w łachmany orkiestra ekscentryków o autorytecie na tyle niskim by odgrywać rolę adwokata diabła.

Mówiąc prościej, dla ruchu psychodelicznego Beatlesi byli kompromisowymi chłopcami z plakatu i doskonale zdawali sobie z tego sprawę. Nie brakowało oczywiście wtrąceń muzyki wschodniej i mistycznej (np. “Within You Without You”) oraz muzycznych eksperymentów. Lecz Beatlesi byli tak samo outsiderami jak i pionierami psychedelii, zwłaszcza tego jej odłamu unieśmiertelnionego w San Francisco w czasie Summer of Love. Ironicznie, Zappa, również był outsiderem sceny Zachodniego Wybrzeża/San Francisco nabijającym się z plastikowych, podrabianych hippisów, i hippisów wszelkiej maści, zapachów i długości włosów, którzy pogrążyli się nużącym konwencjonalnym filozofowaniu, poddali się pokusie używania muzyki jako środka do zdobywania pieniędzy i którzy nie mieli nic przeciwko temu by regularnie być na haju.

Muzycznie, We’re Only In It for the Money bawi się amerykańskimi stereotypami muzycznymi (czerpiąc z Dixielandu, olditimersów/Americana i doo-wopu), pod wieloma względami tak samo jak Sgt. Pepper’s który wykorzystywał angielskie i brytyjskie formy takie jak motywy musicalowe, wesoło miasteczkowe oraz tradycyjne wiktoriańskie. I podobnie też jeżeli Sgt. Pepper był szczytowym osiągnięciem studyjnej produkcji muzyki pop to We’re Only In It For the Money ukazywał podejście Zappy do edycji utworów, będące dla niego (a także innych niezależnych producentów) polegające na rozbijaniu wszystkiego na elementy pierwsze i analizowaniu możliwych układów części dla lepszego poznania stworzonego materiału.

“… Zappa był mistrzem edycji za pomocą brzytwy,” mówi Travers. “Lumpy Gravy i We’re Only In It For the Money są tego najlepszymi dowodami. Posługiwał się brzytwą jak instrumentem. Uwierzcie mi. patrzę na te taśmy i widzę te wszystkie kawałki tworzące poszczególne kompozycje. Wiele dźwięków powstało poprzez manipulację prędkością taśmy, nagrywaniem przy jednej prędkości i odtwarzaniem przy innej a potem jeszcze na koniec dodawano do tego inne wcześniej nagrane dźwięki.”

We’re Only In It For the Money kończy się długim, przeciągniętym akordem fortepianowym bardzo podobnym do końcowej “piosenki” (pomijając szalone zapętlenie) na Sgt. Pepper’s (“A Day in The Life”). Jest to też wyraźne nawiązanie do używania narkotyków (ponownie podobne do “A Day in the Life”) przedstawiające coś co wydaje się brzmieć jak kaszlący, naćpani hippisi śmiejący się dość głupkowato w tumanie dymu, jak możemy się domyślać, marihuany. (Być może Zappa puszcza tu oko do Beatlesów nawiązując do prawdopodobnego związku pomiędzy Freak Out! A “Lovely Rita”.)

“W dzisiejszych czasach gdy nagrania 70-minutowe nie są niczym niezwykłym, tego nagrania słucha się jakby miało ponad godzinę,” mówi Cholmondeley. “A przecież trwa tylko 39 minut. Myślę, że śmiało można powiedzieć, że przetrwało próbę czasu.”

Skarby czekające na wydobycie

Im głębiej Zappa Family Trust wkopuje się w zawartość skarbca tym wyraźniej widać ciągłość spajającą dzieła kompozytora. Muzyka Zappy staje pewnego rodzaju przewodnikiem, bezdenną studnią twórczych pomysłów, do której wielu wraca by czerpać z jej zasobów, to tak jakby Zappa towarzyszył nam na w naszej drodze w 21 wiek.

“Jest wiele rzeczy, które chciałabym wydać,” mówi Gail. “Zamierzamy wydawać minimum pięć, a jeśli się uda nawet 10 projektów rocznie.”

“Zappa pracował i myślał 24 godziny na dobę 7 dni w tygodniu,” mówi Travers. “To były nie tylko płyty. Pracował nad scenariuszami, filami, w domu tworzył własne filmy, a ponadto cały czas był w trasie. Stale wyruszał na tourne. Trasa koncertowa była dla niego najlepszym sposobem gromadzenia pomysłów, które potem gdy wracał do domu wykorzystywał do tworzenia tego co lubił najbardziej, muzyki. … Nie wiem jak znajdował na to wszystko czas. Może to dzięki kawie i papierosom.”