home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks

 

Jest to fragment książki Marka Garzteckiego "Od Presleya do Santany" wydanej przez PWM w 1978. Autor nie tylko omawia tam sylwetki i twórczość wybitnych postaci muzyki popularnej ale także, w początkowych rozdziałach, przedstawia historię tejże muzyki. Jeśli chodzi o Zappę, to omawiany okres kończy się na roku 1976. Lektura książki jak najbardziej zalecana! andrzejrogowski 

_________________________________________________________________________

Inny rodzaj muzyki
Marek Garztecki

Niemal w każdym swym wywiadzie Frank Zappa powtarza: „Nie jestem i nie byłem hippisem. Postrzeleńcem — zgoda! Ale nigdy hippisem”.

Na próżno. Równie dobrze mógłby zapewniać, że nie jest ideologiem „undergroundu” czy muzykiem rockowym. Trzeba mieć naprawdę dużo wyobraźni i znajomości muzyki, by uwierzyć, że Zappa jest po prostu współczesnym kompozytorem awangardowym wykorzystującym rock, podobnie jak inni twórcy wykorzystują folklor czy elektronowe impulsy.

Urodzony 21 grudnia 1940 w Baltimore jako Francis Vincent Zappa, średnią szkołę ukończył w 1958 roku. W tym samym czasie zaczął też grać na gitarze elektrycznej. Przerwawszy studia w college’u, przeniósł się do Los Angeles, gdzie rozpoczął pracę jako „session man” w tamtejszych studiach nagraniowych. Swe pierwsze eksperymenty z preparowaną taśmą magnetyczną rozpoczął już na początku lat sześćdziesiątych. W 1964 roku, wspólnie z przyjacielem ze szkoły średniej Don Van Vlietem, napisał swą pierwszą „rock and rollową operetkę”.

Owo dzieło, któremu nie dane było ujrzeć światła scenicznego, zatytułowane było I Was A Teenage Maltshop.

Nie zrażeni pierwszym niepowodzeniem Frank i Don założyli zespół o nazwie „The Soots”, a gdy ten wkrótce się rozpadł, utworzyli następny — „Captain Glasspack and His Magic Mufflers”. W jakiś czas potem drogi obu przyjaciół rozeszły się i Don założył własną grupę, którą nazwał „Captain Beefheart and His Magie Band”.

Kolejny zespół założony przez Zappę nosił nazwę „The   Muthers”. W tym czasie koncepcje leadera były już na tyle skrystalizowane, a jednocześnie na tyle oryginalne, że wreszcie grupa zdołała zwrócić na  siebie  uwagę  przedstawiciela  firmy Verve Records, który jej zaproponował kontrakt nagraniowy. Jeszcze przed wydaniem pierwszej płyty Zappa zmienił nazwę zespołu na  „Mothers of Invention”. Wypróbowywał równocześnie ciągle nowych muzy­ków,    pragnąc    znaleźć    najlepszych, najbardziej wszechstronnych. Po wielu miesiącach ustalił się trzon zespołu: Frank — jako leader i gitarzysta prowadzący,  Don  Preston — fortepian i instrumenty klawiszowe, Ian Underwood — fortepian, instrumenty dęte drewniane, Jim Carl Black — śpiew, perkusja, instrumenty perkusyjne, Bili Mundi — perkusja, instrumenty perkusyjne, Roy Estrada — gitara basowa, oraz Bunk Gardner — saksofony i flet.

Na początku 1966 ukazał się pierwszy podwójny album zespołu Freak Out! Była to zarazem pierwsza płyta rockowa pomyślana i zrealizowana jako muzyczna całość. W kilka miesięcy później ukazał się kolejny album „Mothers of Invention”, zatytułowany Absolutely Free. Zamieszczone tam utwory stają się osnową musicalu, którego pełny tytuł brzmiał Pigs and Repugnant: Absolutely Free i który wystawiony został w kwietniu 1967 w nowojorskim Garrick Theatre na Bleeker Street. I choć sztuka zeszła z afisza już po paru miesiącach, biorący w niej udział „Mothers of Invention” nareszcie zyskali sławę także na Wschodnim Wybrzeżu.

Nim jednak wieść o tym najdziwniejszym z rockowych zespołów dotarła do szerokiej publiczności, „odkryli” go inni muzycy. Rozpoczął się swoisty wyścig pomiędzy członkami słynnych grup — „Beatles”, „Animals”, „Rolling Stones” i wielu innych, mniej znanych — w szybkości i ilości kopiowania pomysłów Zappy. Wygrał Eric Burdon, który posunął swoje naśladownictwo aż do tego, że wiernie skopiował okładkę Absolutely Free.

Zappa odpowiada na to w charakterystyczny dla siebie sposób — wiosną 1968 wydaje nowy album „Mothers” zatytułowany We’re Only In It For The Mo-ney. Okładka płyty jest znakomitym pastiszem Sgt. Pepper’s, zaś utwory, jakie zawiera, stanowią połączenie parodii modnych zespołów rockowych z ciętymi tekstami.

W twórczości Zappy jest to okres wyjątkowej aktywności, w ciągu niespełna roku nagrywa on bowiem jeszcze dwie, krańcowo odmienne płyty. Cruising With Ruben And The Jets — kolejny album „Mothers of Invention” — odtwarza brzmienie amerykańskich grup rock  and rollowych z końca lat pięćdziesiątych, takich jak „The Penguins”, „The Kingsmen”, „Frankie Lymon and the Teenagers” czy „Jackie and the Starlites”.

Niemal równocześnie ukazuje się pierwszy solowy album Zappy Lumpy Gravy. Płyta ta, nagrana z udziałem chóru oraz dużej „zelektryfikowanej” orkiestry symfonicznej, stanowi w odczuciu samego kompozytora jego najpoważniejsze — jak dotąd — osiągnięcie artystyczne.

Zappa ma jednak jeszcze ambitniejsze plany. Jednym z nich jest pełnometrażowy film o projektowanym tytule Uncle Meat. Tymczasem jednak popada w kłopoty finansowe. Koszty utrzymania ośmioosobowego zespołu, ciągłych nagrań, prób i wojaży okazują się jednak większe od dochodów. „Mothers” nagrywają jeszcze podwójny album Uncle Meat i Zappa zawiesza działalność grupy na przeszło rok.

W tym czasie ukazują się dwie płyty „Mothers”: Burnt Weenie Sandwich oraz Weasels Ripped My Flesh będące częścią ogromnego, bo obliczanego na dwanaście albumów, nie wydanego dotąd dorobku nagraniowego zespołu.

Wcześniej jeszcze Zappa zdążył podpisać kontrakt” z koncernem Warners Brothers. Tym razem jednak — nauczony smutnymi doświadczeniami z Verve — założył własną firmę, a Warners Brothers mieli w swych rękach tylko tłoczenie i dystrybu­cję. Początkowo Zappa był nawet właścicielem dwóch firm: Straight Records i Bizarre Records. Zadaniem pierwszej z nich było nagrywanie nowych, odkrytych przez Zappę artystów, zadaniem drugiej — nagrywanie płyt samego Zappy.

W kilka lat później obie firmy zostały połączone i otrzymały wspólną nazwę Discreet Records. Bilans kilkuletniej działalności tych wytwórni nie był jednak zbyt imponujący; z jednym tylko wyjątkiem — Zappa  bowiem  nagrywał  głównie  artystów   awangardowych, nie mających szans akceptacji przez szerszą publiczność. Wspomniany wyjątek stanowiła grupa rockowa o nazwie „Alice Cooper”, specjalizująca się w dekadentyzmie i wyszukanej oprawie estradowej swych występów. Zespół ten był właściwie taką uproszczoną na użytek mas wersją niektórych pomysłów Zappy. Pozostaje jednak faktem, że w początkach lat siedemdziesiątych „Alice Cooper” osiągnęli oszałamiającą wręcz popularność, stając się na okres blisko dwu lat najpopularniejszą grupą Ameryki.

W roku 1969 ukazuje się druga płyta solowa Zappy Hot Rats, tym razem nagrana przez niewielki zespół zbliżony brzmieniowo do jazzowego combo. W skład tęga zespołu wchodzili tak wybitni soliści, jak skrzypkowie Jean-Luc Ponty i Don „Sugarcane” Harris, saksofonista Ian Underwood oraz „Captain Beefheart”, czyli dawny przyjaciel Zappy Don Van Vliet.

Zappa nagrał, reżyserował i wydał w swojej wytwórni podwójny album grupy „Captain Beefheart and His Magie Band” Trout Mask Replica. W trakcie nagrania doszło jednak do scysji, po której Beefheart oskarżył publicznie Zappę o zniszczenie swej muzyki. Ciekawe, że wiele pism fachowych ogłosiło ten właśnie album „płytą roku”, podkreślając między innymi znakomitą reżyserię dźwięku. Z całego dorobku płytowego Beefhearta, właśnie ta uznawana jest za najlepszą.

Zappa był także producentem solowego albumu znakomitego francuskiego skrzypka jazzowego Jean—Luc Ponty’ego. Płyta nosiła tytuł King Kong i za­wierała wyłącznie kompozycje Zappy, co świadczyło o wzrastającym wśród muzyków jazzowych zainteresowaniu jego twórczością.

Latem 1970 w audytorium Uniwersytetu Kalifornijskiego z udziałem Los Angeles Philharmonic Orchestra odbyła się premiera baletu operowego 200 Moteli, będącego audiowizualną fantazją Zappy na temat przygód zespołu podczas tournee. Z tej okazji skład „Mothers of Invention” został odmłodzony. Zappa rozbudował zespół od strony wokalnej, zaś fascynację rockiem lat pięćdziesiątych zastąpiła fascynacja stylem połowy lat sześćdziesiątych. Wyraziło się to między innymi w zaangażowaniu dwu ex-wokalistów popularnej swego czasu grupy „The Turtles” — Marka Volmana i Howarda Kaylana, a także angielskiego perkusisty Aynsleya Dunbara.

Powodzenie 200 Moteli, jakiego nie oczekiwał nawet sam Zappa, przyniosło oferty kolejnych występów, między innymi w telewizji holenderskiej, a następnie brytyjskiej. W Londynie dokonano również ekranizacji owego „symfoniczno-operetkowego baletu” z udziałem Królewskiej Orkiestry Filharmonicznej pod dyrekcją Elgara Howartha i z choreografią Gillian Lynne.

Zreformowani „Mothers of Invention” znów zaczęli koncertować, nagrali też — w nieco zmienio­nym składzie — swe kolejne płyty: Fillmore East zawierającą fragmenty koncertu, z jakim wystąpili w tej znanej sali, oraz drugą o ironicznym tytule Just Another Band From L. A.

Kolejnym eksperymentem Zappy jest 20-osobowy „elektryczny bigband” nazwany „Grand Wazoo”, z którym udaje się na tournee po Stanach i Europie oraz nagrywa album. Jednocześnie kontynuuje nagrania i występy z mniejszym składem, „Hot Rats”.

Od tego momentu skład grup towarzyszących Zappie zaczyna być nader płynny. Leader traktuje je bardziej jako warsztaty do realizacji różnorodnych pomysłów muzycznych niż mechanizm do produkowania muzyki o określonym stylu. Warto jednak wspomnieć o ośmioosobowym składzie „Mothers” z lat 1973—75. Jej członkami bowiem byli wówczas sami wybitni soliści, i to — co ciekawsze — na ogół o jazzowej przeszłości. Obok Zappy oraz skrzypka Jean-Luc Ponty’ego znaleźli się tam: George Duke grający na fortepianie, organach i syntezatorze; Ian Underwood — jeden z najstarszych współpracowni­ków Zappy — grający na instrumentach dętych drewnianych (saksofony, bas-klarnet, flety); jego żona Ruth grająca na marimbie, kotłach i innych instrumentach perkusyjnych; znakomity puzonista Bruce Fowler, basista Tom Fowler oraz perkusista Ralph Humphrey, ex-członek orkiestry Dona Ellisa. Muzycy ci towarzyszyli Zappie w nagraniu płyty Over-Nite Sensation zawierającej ciekawe, ale formalnie niezbyt rozbudowane kompozycje. I choć dzięki temu albumowi „Mothers of Invention” po raz pierwszy znaleźli się w pierwszej dziesiątce na liście najlepiej sprzedawanych płyt długogrających, to jednak na koncertach utwory te, wzbogacone znakomitymi partiami solowymi, brzmiały jeszcze ciekawiej. Warto też dodać, że na wydanej wiosną 1976 płycie Bongo Fury, ponownie u boku Zappy pojawił się Captain Beefheart.

Przedstawiona tu pokrótce biografia Franka Zappy nie upoważnia jeszcze do wyróżnienia go spośród innych, choćby nawet najlepszych muzyków rockowych. Aby w pełni zrozumieć nowatorstwo jego twórczości, należałoby dokonać skrupulatnej analizy znacznie wykraczającej poza założoną tu tematykę. Postarajmy się więc wymienić tylko kilka charakterystycznych dla Zappy elementów, rozpoznawalnych tym łatwiej, że jego twórczość posiada — wedle jego własnego określenia — konceptualną łączność, coś, co można by określić mianem stałego katalogu archetypów.

Pierwszą rzeczą, która uderzyła słuchaczy debiutanckich nagrań „Mothers of Invention”, były niezwykle śmiałe teksty. Nie tylko bowiem znalazły się w nich wyrażenia, jakie każdy może słyszeć na ulicy, ale nigdy nie znajdzie w piosence. Niezwykła ostrość widzenia problemów społecznych spowodowała, że w utworach Zappy zaczęto dopatrywać się akcentów antyamerykańskich lub wręcz zaliczać je do protest songów. I tak utwór Trouble Corning Every Day opowiada o zamieszkach rasowych w murzyńskiej dzielnicy Watts, zaś Concentration Moon o obozach koncentracyjnych, które — jak się okazało — zapobiegliwy gubernator Kalifornii kazał przygotować w roku  1968 na... „wszelki wypadek”.

Umiłowanie wolności i obawa przed jej utraceniem czy choćby ograniczeniem występują jednak u Zappy głównie w postaci ataków na ciasnotę intelektualną i kurczowe trzymanie się umysłowych schematów. One to bowiem są główną pożywką tych, którzy w imię sztuki „łatwo przyswajalnej” niszczą lub — co gorsza — ośmieszają awangardowe poszukiwania. Dlatego też mityczne miasteczko Centerville, w którym toczy się akcja 200 Moteli otoczone jest zasiekami z drutu kolczastego, a na bramie wypisane są słowa: „Praca czyni wolnym”.

Ci „zwyklacy” to na przykład jegomość, który oglądając rozruchy na ekranie telewizora, powtarza bezmyślnie: „U nas to się nie zdarzy, mam wiarygodne informacje. To się nie zdarzy”, i nie zmienia swego zdania, nawet wtedy, gdy donoszą mu, że jego córkę zabił w parku policjant, bo „siedziała koło jakiegoś długowłosego”. Tak samo jednak szydzi Zappa z hippisów, których długie włosy i kolorowe łaszki są tylko lustrzanym odbiciem konformizmu ich rodziców.

Obiektem szczególnego zainteresowania, a jednocześnie wyjątkowo ostrej satyry jest to, co Zappa nazywa „plastic Americana” — czyli wynaturzenia masowej produkcji dóbr konsumpcyjnych. Zainteresowanie to objawia się głównie w niemal warholowskiej fascynacji reklamą, która u Zappy przybiera formę collage’u głosów naśladujących tak zwane radiowe „commercials” bądź utworów, których tematem jest reklama: Eddie Are You Kidding czy Penis Dimension.

O tym, że postawy twórcze Zappy i Warhola nawzajem się uzupełniają, może świadczyć żywe zainteresowanie Zappy dla filmu i telewizji jako środków „przedłużających” działanie jego twórczości. Z kolei Warhol — jeden z najwybitniejszych współczesnych plastyków i grafików użytkowych — był inicjatorem powstania oraz opiekunem artystycznym nowojorskiej grupy „Velvet Underground” zaliczanej do prekursorów rockowego „podziemia”.

Można przeprowadzić niemal dosłowne analogie: Andy Warhol maluje pudełko tamponów „Brillo”, Zappa komponuje utwór zatytułowany Camarillo Brillo. W bardziej ogólnym sensie obaj posługują się wytworami kultury masowej: Warhol — obrazem (zdjęciem znanej aktorki, powiększonym biletem, gazetowym ogłoszeniem), a Zappa — dźwiękiem (banalnym przebojem, radiową reklamówką, odgłosami ulicy), awansowanymi do roli sztuki przez sam sposób ich wykorzystania.

Równie istotne miejsce w twórczości Zappy zajmuje problem dorastania czy raczej doroślenia oraz jego efekty: młodzieńcza miłość, „odkrycie” seksu, konflikty z rodzicami. W przeciwieństwie jednak do „Rolling Stonesów” czy „Beatlesów” nie usiłuje on bronić młodego pokolenia, nie potrafi nawet zdobyć się na ciepłą ironię Chucka Berry’ego. Teksty jego utworów konsekwentnie wyszydzają zarówno starszych, jak i młodzież, u której dostrzega te same wady. „Jaka jest najbrzydsza część twego ciała? — pyta w jednej z piosenek i od razu odpowiada: „Jedni mówią, że to twój nos, inni, że twe palce, ale ja sądzę, że to twój umysł”.

Zappa jako jeden z pierwszych wspomniał w swych piosenkach o „groupies”, nastoletnich panienkach, których głównym celem było przespanie się z jak największą ilością rockowych gwiazd. I choć język, jakim się przy tym posłużył, był — nawet jak na dzisiejsze, tolerancyjne czasy — bardzo dosadny, można wyczuć, że ów „leader undergroundu” jest rozwiązłością obyczajową wyraźnie zdegustowany.

Gzy więc Zappa ma jakichś bohaterów pozytywnych? Oczywiście. Są nimi właśnie owi „freaks”, czyli „odmieńcy” — nonkonformiści, ludzie wrażliwi i myślący. Im to właśnie oferuje Zappa nie tylko moralne wsparcie, ale wręcz określony program polityczny, niezwykle — jak na amerykańskie warunki — radykalny.

Muzyka Zappy — w jego odczuciu element znacznie istotniejszy od warstwy semantycznej — jak dotąd doczekała się jednak bardzo niewielu analiz. Jej wielowarstwowość i stopień wyrafinowania wymagają od recenzenta gruntownej znajomości nie tylko zasad kompozycji, ale także historii muzyki, w tę zaś wiedzę specjaliści od rocka dość rzadko bywają wyekwipowani. Z kolei „poważni” muzykolodzy zazwyczaj nie interesują się „niepoważnym” rockiem, o czym Zappa mógł się przekonać po wydaniu albumu Freak Out! — „Miała to być zabawa dla miłośników muzyki poważnej, ale po niewczasie stwierdziłem, że ci ludzie nie słuchają naszych płyt”.

Ograniczmy się więc zatem do przedstawienia najistotniejszych rysów tej twórczości. Powyższy cytat wskazuje, jak duże znaczenie ma dla Zappy komizm. Ale podobnie jak clownada jest najtrudniejszą dziedziną sztuki cyrkowej, tak humor muzyczny wymaga gruntownej znajomości tego, co się parodiuje.

Już płytowy debiut „Mothers of Invention” dowodził, że nieobce są Zappie klastery, aleatoryzm, instrumenty preparowane oraz inne środki techniczne współczesnej awangardy muzyki poważnej — wszystko to przemieszane z prostym rock and rollem. Kolejny album Absolutely Free jest stylistycznie bardziej zwarty, a dominują w nim poszukiwania harmoniczne i barwowe. Niektóre z tych utworów (piosenek?), na przykład Cali Any Vegetable i Brown Shoes Don’t Make It, obfitują w tak liczne modulacje, że trudno określić ich tonację. Natomiast zwrotka kompozycji Son of Suzy Creamcheese posiada następującą budowę metryczną: cztery takty na 4/4, jeden takt na 8/8 jeden na 9/9 potem znów, 8/8, 9/8, 8/8, 9/8, 9/8, 9/8, 8/8, 4/8, 5/8, 6/8 z powrotem 4/4. Na następnych płytach Zappa sięga nawet do punktualizmu i techniki dwunasto tonowej.

Wachlarz stylistyczny kompozycji Zappy jest niezwykle szeroki: znajdziemy u niego zarówno bigbandową orkiestrę rodem ze świata jazzu, rozbudowane kompozycje chóralne, udane parodie hollywoodzkiej „słodkiej” muzyki smyczkowej, rock and rollowe przeboje, jak też utwory symfoniczne wykonywane przez tak zwane „poważne” orkiestry. Twórczością tą interesują się również jazzmeni. Skrzypek Jean-Luc Ponty nagrał cały album zatytułowany King Kong, na którym znalazły się wyłącznie kompozycje Zappy. Jedna z nich America Drinks And Goes Home znalazła się też w repertuarze orkiestry Woody Hermana.

„Mothers of Invention” byli prawdopodobnie pierwszym w historii muzyki zespołem, w którym wszystkie instrumenty — od fletu do fagotu — były wzmacniane i modulowane elektronicznie. Zappa zainicjował też użycie pedału wah-wah przy gitarze, multividera do instrumentów dętych oraz echoplexu. Członkowie „Mothers” opracowali teoretyczne podstawy wielu powszechnie dziś stosowanych urządzeń elektro-muzycznych.

Stworzenie muzyki — nawet dość niezwykłej — nie było jednak celem ostatecznym. Zappa traktował ją na ogół jako półprodukt, tworzywo do dalszej obróbki. Utwory miksowano na kilkanaście różnych sposobów, cięto je — często na parutaktowe odcin­ki — i zestawiano z innymi, kontrastującymi fragmentami muzycznymi, dzięki czemu powstawały nowe jakościowo utwory. Nie będzie chyba przesady w twierdzeniu, że konsola mikserska stanowiła główny instrument Zappy.

Oczywiście, tego typu muzyka rzadko mogła być wiernie odtworzona na estradzie, mimo iż członkowie „Mothers” uchodzili za najwszechstronniejszych i najsprawniejszych technicznie muzyków rockowych. W pierwszych latach istnienia zespołu Zappa celowo eksponował w trakcie występów elementy pozamuzyczne — „Mothers” byli bowiem znacznie starsi od członków większości zespołów rockowych, stąd szansę uczynienia z nich młodzieżowych idoli były raczej nikłe. Zamiast tuszować, Zappa postanowił to wykorzystać, ubierając zespół w stare łachy i charakteryzując muzyków na brudnych, zaniedbanych włóczęgów. Sławne były jego dialogi z widownią, które zazwyczaj rozpoczynały się pozdrowieniem „Cześć, świnie”. Celowo prowokowane negatywne reakcje słuchaczy były zaplanowaną częścią showu. Wchodziły w to również elementy teatru instrumentalnego i wystudiowanego zachowania się zespołu na estradzie. Estradowe sztuczki Davida Bowie, upiory „Alice Cooper”, spektakle takich grup, jak „Yes” czy „Genesis”, i w ogóle cały teatralny rock, tak modny w połowie lat siedemdziesiątych, wszystko to wywodzi się z koncepcji Franka Zappy.

Nie znaczy to oczywiście, że wartość twórczości Zappy polega głównie na wykorzystaniu środków pozostających dotychczas poza sferą zainteresowania artystów rockowych. Jest bowiem raczej odwrotnie: Zappa posługuje się środkami muzyki młodzieżowej (kształtowanie odbiorców poprzez aktywny z nimi kontakt, tworzenie komercyjnej oprawy dla elitar­nych pomysłów muzycznych, „elektryfikacja” oraz cała aparatura techniczna) do tworzenia rzeczy jakościowo nowych. Oto jak sam określa swe miejsce: „Sądzę, że podstawowa różnica między tym, co ja robię, a współczesną muzyką poważną polega głównie na tym, że większość jej twórców nie jest «gorąca» i nie ma poczucia humoru. I choć kompozytorzy ci są ludźmi niesłychanie uczonymi, mądrymi, pobudzającymi i interesującymi, to ich muzyka jest najczęściej potwornie nudna”.