home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Fragment biografii Zappy pióra Barry'ego Miles'a o Varese, Słonimskim a przede wszystkim o muzyce.  (tł. andrzejrogowski)

_______________________________________________________________________

rozdział 17
strony 292 – 296

W 1981 do Zappy zgłosił się  Joel Thome, dyrygent Orkiestry Naszych Czasów, i zaproponował mu uczestnictwo w koncercie poświęconemu Edgarowi Varese. Zappa był zachwycony pomysłem i tym, że może użyczyć swojego nazwiska dla przyciągnięcia publiczności. Zorganizował też zmianę miejsca wydarzenia z Muzeum Sztuki Amerykańskiej Whitney’a na większe audytorium w Palladium, kiedyś operę, i salę gdzie odbywały się jego coroczne nowojorskie koncerty Halloweenowe. „Dzieciaki na koncercie mogą zachowywać się nieco głośno”, mówił w wywiadzie dla Rolling Stone, „Ale mam z nimi dobry kontakt i zawsze rozmawiamy tak jak się gada z sąsiadami.” Powiedział, że swoja rolę w wydarzeniu widział raczej jako „komiczną przeciwwagę”, zapowiadałby poszczególne utwory, niż grałby czy dyrygował: „Byłem tam jako gospodarz by pomóc przyciągnąć ludzi na koncert i wydaje mi się, że dobrze spełniłem swoją rolę.”

17 kwietnia salę Palladium wypełnił wielki, dobrze zachowujący się tłum, który z entuzjazmem reagował na muzykę Varese. Honorowy gość, 90 letnia wdowa po kompozytorze, Luiza, opisała Zappę jako „cudowną osobę” i powiedziała Rolling Stone: „On bardzo poważnie traktuje muzykę Varese.”

Zappa i Varese mieli ze sobą wiele wspólnego. Obydwaj uważali, że instrumenty tradycyjne, elektroniczne a także nie muzyczne dźwięki – hałasy ulicy, rozmowy – nagrane na taśmie, wszystkie one były równoprawnymi elementami kompozycji. Żaden z nich nie odrzucał instrumentów tradycyjnych – Varese oponował gdy nazywano go kompozytorem muzyki konkretnej. Bardzo interesowała go muzyka chóralna – zakładał stowarzyszenia chóralne oraz dyrygował dużymi chórami. Był również autorytetem jeśli chodzi o muzykę przed bachowską i wspierał używanie instrumentów z epoki. „Uważam, że właściwe byłoby dokonanie badań by sprawdzić na jakie faktycznie instrumenty pisali Monteverdi, Lully i ich poprzednicy”, powiedział, „a ich prace powinny być wykonywane w swoich oryginalnych wersjach.”

Muzyka Zappy odniosła taki sukces także z powodu instrumentacji, która obejmowała instrumenty klasyczne wraz z elektrycznie wzmacnianymi instrumentami rock and rollowymi. Na tym polu osiągnął on częściowo to, o czym zawsze marzył Varese: poszerzenie tradycyjnego zestawu instrumentów. W 1942 w wywiadzie dla Londyńskiego Evening News Varese powiedział: „Instrumenty smyczkowe wciąż królują w orkiestrach, mimo faktu, że skrzypce swój szczyt osiągnęły na początku osiemnastego wieku. Z jakiego powodu mamy oczekiwać, że instrument ten, typowy dla tamtego okresu, może unieść to co chcemy wyrazić dzisiaj? Także reszta tradycyjnej orkiestry nie nadaje się do eksploracji ekspresyjnych możliwości różnych odcieni koloru i zakresu dźwięku.... Nie możemy zapominać, że podział oktawy na dwanaście półtonów jest czysto arbitralny. Nie ma żadnego dobrego powodu, dla którego powinniśmy nadał kontynuować i tolerować ten podział.”

Zappa nie tolerował, choć niektóre jego nagrania łączące instrumenty klasyczne i elektryczne są bardziej udane niż inne. „Żyjemy dziś w wieku prędkości, syntezy i dynamiki,” powiedział Varese w San Francisco News w 1938. „Dlatego też oczekujemy, że współczesne formy wyrażą te jakości.” Wielkie, wciąż zmieniające się zestawy instrumentów u Zappy to właśnie robiły; jest to jeden z powodów, dlaczego jego muzyka trwa. Jednakże, tym czego najbardziej pragnęli i Varese i Zappa była maszyna dźwiękowa, która uniezależniłaby kompozytora od konieczności zatrudniania muzyków i która za naciśnięciem guzika grałaby dokładnie to co twórca skomponował. Varese nie dożył czasów gdy taka maszyna się pojawiła, ale Zappa tak, i lata później bardzo często jej używał.

Prawdopodobnie dobrze się stało, że Varese i Zappa nigdy się nie spotkali. Politycznie nigdy nie doszliby do porozumienia: Varese był europejskim lewicowcem starej daty, przyjacielem Lenina, Trotskiego i Diego Rivery, który z energią zaangażował się w zbiórkę funduszy dla wsparcia Hiszpańskich Republikanów i który załamał się gdy najpierw Hiszpania a potem Francja uległy faszyzmowi. Ta długa przerwa w jego twórczości aż do Desetrs w 1958, nie była wcale spowodowana, jak myślał Zappa, świadomością, że „nikt tego nie zagra”, ale ostrą depresją po wojnie domowej w Hiszpanii, obawą o rodzinę i przyjaciół w okupowanej Francji, grozą holokaustu, zbombardowaniem Hiroszimy i Nagasaki, oraz ciągłym lękiem przed nuklearną zagładą. Dla Varese i jego przyjaciół marzenia o bardziej sprawiedliwym i równym społeczeństwie legły w gruzach. Pustynia, o której pisał była emocjonalną pustynią duszy. Rozpaczał, że ludzie zdolni są nieść zagładę na taka skalę i powodować tak wielkie cierpienia.

Postawa Zappy była całkiem odmienna. Jego antykomunistyczne nastawienie sprawiło, że zaproszony odmówił występów w Związku Radzieckim i nigdy nie zrozumiałby lewicowości u kogoś takiego jak Varese. Poza tym, na pewno czułby się nieswojo w niewygodnym studiu w domu Varese gdzie obok obrazów Miro, gongów oraz fortepianu, wisiał ogromy znak o zakazie palenia.

Poza Luizą Varese, Zappa spotkał też Mikołaja Słonimskiego, światowego eksperta od muzyki Varese. Był on głównym dyrygentem Wszech Amerykańskiego Stowarzyszenia Kompozytorów założonego przez Varese, Henry’ego Howell’a i Carlosa Chavez’a w kwietniu 1928. Wykonywał Integrales w Paryżu w 1931 oraz dyrygował pierwszymi wykonaniami Arcana w Paryżu i Berlinie w 1932. Dyrygował też pierwszym amerykańskim wykonaniem Ionisation w Carnegie Hall 6 marca 1933 a w następnym miesiącu w Hawanie. Dyrygował premierowym wykonaniem Ecuatorial w nowojorskiej Town Hall w 1934. Nikt nie wiedział o muzyce Varese tyle co Słonimski.

Kiedy Zappa został zaproszony by pełnić rolę gospodarza koncertu ku czci Edgara Varese w Nowym Jorku, powiedział: „Błędnie założyłem, że skoro miałem dokonać krótkiego wprowadzenia do jego dzieł, to publiczność z chęcią zapozna się z paroma faktami z jego życia ... nie zdawałem sobie sprawy, że typowa nowojorska publika zareaguje raczej „Cześć Frank, hej!” ... i nie będzie chciała słuchać... By więc przygotować się do tej roli, a wiedziałem, że Słonimski mieszka w Los Angeles, i ponieważ dyrygował premierą Ionisation, to pomyślałem, że spotkam się z nim i zdobędę trochę informacji z pierwszej ręki.” I pewnego wieczora, wiosną 1981, Słonimski ze zdziwieniem odebrał telefon od Zappy, który powiedział: „Nie miałem do tej pory pojęcia, że jest pan w Los Angeles a bardzo chciałbym skontaktować się z panem w sprawie pana książki o gamach” (jego Tezaurus Gam i Skal). Uzgodnili spotkanie i Zappa wysłał po niego swojego szofera w czarnym mercedesie za 60 tysięcy dolarów (Słonimski spytał kierowcę ile kosztował samochód).

Zappa poprowadził 87 letniego dyrygenta do studia a Słonimski od razu zapytał ile zapłacił za ten ogromy fortepian Bosendorfera. „Siedemdziesiąt.” Odpowiedział Zappa. W swojej autobiografii, Perfect Pitch, Słonimski napisał: „Zappa zadeklarował się jako miłośnik Varese oraz oświadczył, że komponuje na orkiestrę zgodnie z zasadami kompozycji Varesego z niezależnymi tematami występującymi w dowolnej konfiguracji. By to potwierdzić, pokazał mi trzy partytury, każda wielka 13 na 20 cali, pięknie zapisane i oprawione. Faktycznie, układ nut oraz kombinacje kontrapunktu wyglądały jak u Varese.”

Frank zaprosił go by wypróbował Bosendorfera i Słonimski zagrał scenę koronacji z Borysa Godunowa Mussorgskiego z wykorzystaniem dodatkowych basów. Potem Frank poprosił czy nie zagrałby trochę jego prac. Słonimski zagrał część Minitudes, opisane jako wzajemnie wykluczające się triady obejmujące całą klawiaturę. Zappa, zachwycony, spytał czy nie zagrałby na jego następnym koncercie. Slonimski spytał kiedy. „Jutro,” powiedział Frank. „Możemy zrobić próbę po południu.”

W czasie próby Słonimski grał swój utwór, dodając 16 taktów do kody, kończąc powtarzającymi się akordami C dur i F dur podwyższone o pół tonu w najwyższym dyszkancie oraz najniższymi rejestrami basowymi. Nigdy przedtem nie grał na fortepianie elektrycznym ale szybko się dostosował. Zespół bez trudu zgrał się z nim. Słonimski obserwował koncert zza kulis z zatyczkami na uszach dostarczonymi mu przez Smothers’a (ochroniarz Zappy). Slonimski: „Podczas dyrygowania Zappa śpiewał i tańczył z profesjonalną werwą, co mnie zadziwiło. Solistka sopranowa (Lisa Popeil) zaśpiewała balladę o życiu prostytutki z wieloma obscenizmami. Potem przyszła moja kolej...”

Zappa przedstawił słabowitego osiemdziesięciolatka jako „nasz narodowy skarb.” Słonimski wyjął zatyczki z uszu i zasiadł za elektrycznym fortepianem. Słonimski: „Z demoniczną energią Zappa wprowadził nas w mój kawałek. Gdy grałem, ze zdziwieniem zauważyłem narastające pokrewieństwo z moją młodą publicznością. Moje końcowe fortissimo wywołało krzyki i gwizdy o natężeniu, którego w najśmielszych wyobrażeniach bym się nie spodziewał. Tańczący Zappa, dzika publiczność i ja zadziwiony – czułem się jak intruz w szalonej scenie wprost z Alicji w Krainie Czarów. Wkroczyłem w swój Wiek Absurdu.”