home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Arthur Barrow

tekst poniżej, a pełen on jest smakowitych kąsków i ciekawostek, pochodzi ze strony Artura Barrow, basisty, który współpracował z Zappą od 78 do 80, a jego gitarę (i nie tylko) usłyszeć możesz na następujących płytach (zestawienie za globalia.net/donlope)

        Joe’s Garage Acts I, II & III (1979) bas, gitara, śpiew
        Tinsel Town Rebellion (1981) bas, śpiew
        Shut Up ‘N Play Yer Guitar (1981) bas
        You Are What You Is (1981) bas, organy
        Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch (1982) bas
        The Man From Utopia (1983) bas, keyboardy, gitara
        Them Or Us (1984) bas
        Thing-Fish (1984) bas, syntezator
        We’re Only In It For The Money (1985 remix) bas
        Cruising With Ruben & The Jets (1985 remix) bas
        Frank Zappa Meets The Mothers Of Prevention (1985) bas
        Guitar (1988) bas
        You Can’t Do That On Stage Anymore Sampler (1988) bas
        You Can’t Do That On Stage Anymore Vol. 1 (1988) bas, keyboardy
        You Can’t Do That On Stage Anymore Vol. 4 (1991) bas, keyboardy
        You Can’t Do That On Stage Anymore Vol. 6 (1992) bas, gitara akustyczna
        Strictly Commercial (1995) bas, gitara, śpiew
        The Lost Episodes (1996) bas
        Frank Zappa Plays The Music Of Frank Zappa (1996) bas
        Have I Offended Someone? (1997) bas, syntezator
        Cheap Thrills (1998) bas, keyboardy, gitara
        Son Of Cheep Thrills (1999) bas, śpiew
        Halloween (2003) bas, śpiew
        Trance-Fusion (niewydane) bas  

 

Artur Barrow

Parę historyjek o Franku i o mnie, może cię zainteresują

Wprowadzenie

Stałem się zagorzałym słuchaczem Zappy będąc nastolatkiem w latach 60. Na początku, najbardziej przemawiały do mnie słowa piosenek, potem stopniowo, zacząłem zdawać sobie sprawę, że piosenki, choć zabawne i pełne satyry, zawierały też w sobie całkiem interesującą muzykę. Pierwsza płyta, która naprawdę mi się spodobała, to „We’re Only In It For The Money.” Wiele piosenek z tej płyty nauczyłem się grać ze słuchu. Podobała mi się oczywiście „Hot Rats”, a „Peaches En Regalia” było chyba najlepszym utworem jaki słyszałem. Kiedy zobaczyłem Mothers z Flo i Eddie na żywo w San Antonio w 1970, doznałem prawdziwego szoku i stałem się wtedy ich wielkim fanem. Kupowałem albo pożyczałem wszystkie płyty Zappy jakie wpadły mi w ręce. Wszystko to było mi mało. Gdy tylko dowiedziałem się o nowym mającym się ukazać wydaniu, codziennie wydzwaniałem do sklepu muzycznego.

To przez Zappę zacząłem słuchać kompozytorów takich jak Strawiński i Bartok, i są oni nadal moimi ulubionymi. Także z powodu Zappy zabrałem się za grę na basie. Zdecydowałem, że chcę grać w jego zespole, i pomyślałem sobie, że nie wynajmie mnie jako gitarzysty, gdyż wtedy on sam głównie grywał na gitarze, a moja gra na klawiszach nigdy nie osiągnie takiego poziomu jak gra George Duke’a. Skojarzyłem, że bas będzie moim najtrafniejszym wyborem, i że pomoże mi dostać się do zespołu. Lubiłem grać na basie gdy próbowałem tego wcześniej, kupiłem więc sobie Fender Precission i zabrałem się do roboty. Gdy skończyłem NTSU w 1975, pojechałem do Los Angeles, dlatego że mieszkał tam Zappa.

Przesłuchanie

Przyjechałem do LA w czerwcu 1975 i zacząłem szukać pracy jako muzyk. Postanowiłem pracować jako zawodowy muzyk aby stale podwyższać moje umiejętności, by być gotowym, gdy nadejdzie taki czas, stanąć do przesłuchania u maestro. Oznaczało to grę w 40 najlepszych zespołach, ale przynajmniej była to dobra muzyka. Pewnego dnia kiedy przyszedłem w odpowiedzi na ogłoszenie ze zdziwieniem usłyszałem, jak piosenkarz na drugim końcu kolejki (aktor Bruce Powers z General Hospital) mówi, że klawiszowcem w grupie ma być Don Preston z Mothers. Bardzo mnie to poruszyło, i zrobiłem co mogłem by tylko dostać się do tej grupy, choć zdziwiło mnie nieco, że ktoś tak sławny (przynajmniej dla mnie) musiał płaszczyć się by dostać robotę w jakimś marnym, bądź co bądź, zespole. Wciąż jeszcze wiele musiałem nauczyć się o biznesie muzycznym. Przez Dona poznałem braci Fowler i Robbie Krieger’a. Bruce Fowler, Don i ja mieliśmy w końcu lat 70 grupę jazzową Loose Connection.

Miałem już wtedy telefon domowy Franka, lecz nie dzwoniłem, czekając aż nadejdzie właściwy moment. Czas ten przyszedł gdy znajomy powiedział mi, że Frank zwolnił Bozzio i O’Hearn’a i robił przesłuchania dla perkusistów i basistów. Zebrałem się na odwagę by zadzwonić do Franka, i powiedziałem mu, że nauczyłem się melodii Inca Roads ze słuchu z płyty gdy ćwiczyłem na basie. Myślę, że na początku mi nie uwierzył. Spytał czy znam melodię środkowej, instrumentalnej części Saint Alfonso. Kiedy odpowiedziałem, że tak, kazał mi nauczyć się jej z płyty i zagrać mu ją na przesłuchaniu za dwa dni. Jak tylko odłożyłem słuchawkę, przegrałem na taśmę ten kawałek z Apostrophe, zmniejszyłem dwukrotnie prędkość tak, że byłem w stanie wychwycić wszystkie te szybkie, zabawne i maleńkie nutki, zapisałem je i zacząłem ćwiczyć. Nie było to łatwe na basie!

Moje przesłuchanie obyło się 15 czerwca 1978 o czwartej po południu. W Culver City zjawiłem się wcześniej i zapoznałem się co nieco z ludźmi z obsługi. Podłączyli mnie do wzmacniacza basowego i zacząłem rozgrzewkę. Gdy przyszedł Frank, przedstawiłem się i powiedziałem „oto ta melodia z Saint Alfonso, której miałem się nauczyć” i zagrałem. Zappa powiedział, „Cóż, było tam parę niewłaściwych nut, ale wyglądasz obiecująco.” Przez resztę dnia grałem i powiedział bym przyszedł też nazajutrz. Był tam Denny Walley, też na przesłuchaniu. Bardzo mnie podbudowywał mówiąc, że spodobałem się Frankowi i że na pewno dostanę kontrakt. I tak się stało, Frank poprosił by przyszedł następnego dnia i po dalszych przesłuchaniach zatrudnił mnie na próbę – miałem ćwiczyć przez tydzień, poczym miał zdecydować czy się nadaję. Próby mieliśmy zacząć od razu. Następnego dnia Frank przyniósł kilka partytur i odbył się krótki test czytania muzyki. Musiało nieźle mi pójść, bo po paru godzinach Frank wziął mnie na bok, uśmiechnął się szeroko i powiedział „Nie musisz czekać do końca tygodnia – jesteś przyjęty. Jesteś jednym z najlepszych basistów z jakimi kiedykolwiek grałem.” Byłem tak podekscytowany, że zdawało mi się, że mógłbym podskoczyć 10 metrów w górę!

Próby

Próby były katorżnicze i cudowne. Ćwiczyliśmy co najmniej 8 godzin dziennie, 5 dni w tygodniu, przez około 6 tygodni przed rozpoczęciem tournee. Próby zaczynały się mniej więcej w środku popołudnia, Clonemeister prowadził je przez pierwszą połowę, potem Frank przejmował pałeczkę na resztę dnia. Kiedy znalazłem się grupie Zappa poinstruował mnie bym kupił magnetofon kasetowy i dużą ilość czystej taśmy by nagrywać przebieg prób, co robiłem. W rezultacie posiadam wiele godzin interesujących nagrań z prób muzyki Zappy.

Zazwyczaj ćwiczyliśmy na dużych „dźwiękowych scenach” w Hollywood – w budynkach wielkości sal gimnastycznych z sufitami dość wysokimi by zainstalować nagłośnienie i światła. Jednak w 1980 robiliśmy próby w magazynie Zappy, teraz zwanym Garażem Joe. Mimo że próby były tak fizycznie jak i mentalnie bardzo wymagające, był to najbardziej produktywny czas spędzony z zespołem.

Podczas prób Frank bywał najbardziej twórczy, często w ich trakcie tworząc całkiem nowy materiał. Zdawał się uwielbiać sprawdzać ile technicznie da się wycisnąć z zespołu. W takich warunkach mój warsztat poprawił się w stopniu o wiele wyższym, niż gdybym ćwiczył sam, nawet jak najbardziej zawzięcie. Gdy byłem tam z Frankiem i z innymi świetnymi muzykami, nie chciałem być tym, który ciągle coś pieprzy, więc dawałem z siebie wszystko. Frank często pisywał muzykę „z zespołem”, co znaczy, że wielokrotnie zmieniał koncepcje, i ten nadmiar informacji doprowadzał nas do zawrotów głowy. Często po próbach miałem wrażenie jakby mój mózg pulsował wewnątrz czaszki. Ale naprawdę było warto być częścią tego procesu twórczego i móc wejrzeć w to jak pracował jego muzyczny umysł. Czasami oczywiście przychodził z gotowymi partyturami, co było kolejną okazją podpatrzenia jak funkcjonował jego muzyczny świat. Czasami uczyliśmy się kilku krótkich, ale skomplikowanych kawałków, potem wstawialiśmy je w piosenki a on pisał dalej. Przykłady takiej pracy możny znaleźć w „Wet T-shirt Nite” oraz „Jumbo Go Away”.

Tournee

Bycie na tournee naprawdę może doprowadzić człowieka do szaleństwa, mogę o tym zaświadczyć. Może być fizycznie wyczerpujące – trudno jest znaleźć dobre jedzenie, noc w noc w pokoju motelowym, prawie codziennie przeloty, godziny spędzone w samochodach wciąż z tymi samymi ludźmi, i tak dalej. Z drugiej strony, nic nie daje takiej przyjemności jak wyjście na scenę mając przed sobą tysiące ludzi i zagrać naprawdę dobrą muzykę ze świetnymi muzykami.

Typowy dzień w trasie wyglądał mniej więcej tak: pobudka o 8 rano, wstajesz, łapiesz jakieś śniadanie w motelowej kafeterii, do pokoju na szybki prysznic, spakować torby i biegniesz do lobby gdzie czekasz pół godziny na tych członków zespołu, którzy zawsze się spóźniają. Słuchasz jak kierownik trasy się wydziera na spóźnialskich „... następnym razem weźmiecie sobie taksówkę!”. Wciskasz się do vana i czekasz jeszcze chwilę wdychając dym z co najmniej pięciu papierosów. W końcu wyjazd na lotnisko, zawsze opóźnieni, na lotnisku kolejne 45 minut oczekiwania na samolot. Wciskasz się do odrzutowca, znowu czekanie, w końcu dolatujesz do następnego przystanku na tournee. Przyjeżdżamy, oczywiście spóźnieni, nie ma nawet czasu by zameldować się w hotelu, tłoczymy się w vanie i jedziemy wprost na miejsce koncertu, często jest to jakieś kino bez dróg ewakuacji na wypadek pożaru. Robimy próbę dźwięku, no i każdy próbuje znaleźć coś do jedzenia na zapleczu, trochę się zjada na miejscu a trochę zostawia na później. Nie ma już czasu na powrót do hotelu więc zostają dwie wolne godziny do występu. 15 minut przed wyjściem na scenę spotkanie w garderobie Franka dla uzgodnienia ostatnich zmian. Listę piosenek pisze się na wielkim kawałku papieru wielkimi czarnymi literami tak by można je było przeczytać na zaciemnionej scenie. W tym momencie adrenalina już kursuje w krwioobiegu. Należy jeszcze upewnić się, że jest wystarczająco dużo wody, coli i ręczników, nastroić instrumenty i, na sygnał, wyjść na scenę i grać.

To jest, rzecz jasna, część najbardziej przyjemna. Co za radość patrzeć na roześmiane od ucha do ucha zachwycone twarze. Wśród widowni łatwo było rozpoznać muzyków, a to po wyrazie zadziwienia jaki malował się na ich twarzach po tym jak graliśmy jakieś trudne muzycznie kawałki. Szczęki opadały im do samej podłogi.

2 godziny później, zlani potem, z drżącymi palcami, koncert się kończy, ale adrenalina wciąż kursuje we krwi. Pójść do hotelu i tak po prostu zasnąć, to niemożliwe. Czas na zabawę! W końcu meldujemy się w hotelu, razem z miejscowymi zabawowiczkami. Idzie się spać gdzieś koło 3 i jeżeli to tylko możliwe, śpi się do pobudki rano, no i potem wszystko od początku, 5 dni w tygodniu przez 6 miesięcy. Jest to wspaniałe, ale to prawdziwa mordęga i doprowadza cię to do szaleństwa.

Po dwóch i pół roku wyjazdów w trasy miałem dość i odszedłem od zespołu. Nadal współpracowałem z Zappą jako Clonemeister przez kilka tournee a także robiąc wiele nagrań w jego domowym studiu. Za każdym razem gdy ruszał w trasę, Frank prosił mnie bym dołączył do zespołu, ale wtedy zajmowałem się już innymi rzeczami. Gdybym wiedział, że umrze tak młodo, na pewno chciałbym zostać z nim dłużej. Ale nikt nie wie co przyniesie nam przyszłość.

Clonemeister

To była nazwa wymyślona przez Zappę dla dyrektora przesłuchań. Domyślam się, że termin „clone” w słowie „Clonemeister” odnosi się tego aspektu pracy Clonemeistera gdy przepisywał on piosenki z płyt i następnie musiał nauczyć zespół grać je perfekcyjnie. Próby trwały od 8 do 10 godzin dziennie, Clonemeister prowadził je mniej więcej przez pierwszą połowę a Frank przejmował kierownictwo na następną część. Wciąż musiałem pracować nad moimi partiami basu lub wokalami, a poza tym, musiałem znać partie wszystkich innych muzyków. Była to trudna praca, zwłaszcza gdy robiłem to pierwszy raz. Miałem przenośny magnetofon kasetowy i nagrywałem tą część przesłuchań, w której uczestniczył Frank. W nocy, po próbie, przesłuchiwałem taśmy i notowałem albo zapisywałem nutowo to co Frank wymyślił w danym dniu. Następnego dnia ćwiczyłem z zespołem te zmiany i dodatki. Frank często zmieniał zdanie, więc nie było łatwo nadążać za wciąż zmieniającą się informacją.

Pierwszego dnia prób do ostatniego tournee, które przygotowywałem, Frank przyniósł listę około 200 piosenek byśmy się ich nauczyli. Od razu wiedziałem, że nie sposób byśmy nauczyli się ich wszystkich w wyznaczonym okresie czasu. Wiedziałem też z doświadczenia, że jeśli Frank prosił nas o zagranie utworu z listy i brzmiał on słabo, to zazwyczaj go skreślał. Jeżeli zdarzyło się tak, że zespołowi zależało by nadal pracować nad tą piosenką, błagaliśmy go by dał nam jeszcze trochę czasu na dopracowanie wykonania. Myślę, że używał tego jako groźby by móc motywować zespół. Mając to wszystko na uwadze, zdecydowałem by zespół ćwiczył tylko te utwory, które należały do moich ulubionych i nie przejmowałem się zbytnio tymi, które nie bardzo mi się podobały. W ten sposób na zakończenie prób mieliśmy na liście same moje ulubione piosenki! Zastanawiam się czy kiedykolwiek się dowiedział...

Saturday Night Live

Byłem z zespołem gdy w 1978 występowaliśmy w Saturday Nite Live z Frankiem Zappą w roli zarówno gospodarza jak i muzycznego gościa. Wykonywaliśmy „Dancin’ Fool”, „The Meek”, „Rollo”, oraz jam z Samurajem Rock and Rolla Johnem Belushim. Najlepszą częścią były próby z Paul Schafer’em, który prowadził zespół w Saturday Nite Life. Frank dał im części pisane na rożki, które były dość trudne. Graliśmy to raz czy dwa razem z rożkami, ale nie grali tego właściwie. Frank powiedział im coś takiego – „Poczekajcie chwilę i posłuchajcie.” Potem, wskazawszy na nas, powiedział „Pokażcie im jak to powinno iść.” Daliśmy czadu i znowu spróbowaliśmy z rożkami. Dalej nie szło. Frak mówi, „Myślę, że nic z tego nie będzie. Zapomnijmy o rożkach w tej części.” Zawstydzeni, faceci od rożków mówią, „Weźmiemy to do domu i poprawimy,” co jak sądzę zrobili, gdyż wypadło to świetnie na żywo.

Ciekawa rzecz zdarzyła się w czasie programu na żywo. Przed show dano nam kopie z programem – w którym miejscu miał być skecz i kiedy mieliśmy grać nasze piosenki. Przy końcu przedstawienia, spojrzałem na rozkład i zobaczyłem, że ma być jeszcze jeden skecz i potem mamy grać „Rollo”. Rozejrzałem się by zorientować się, na której scenie ma być ten skecz, Vinnie zapalił właśnie papierosa, i wtedy właśnie Frank wbiegł na scenę z batutą w dłoni! Światła się zapaliły, Frank wskoczył na scenę, podniósł batutę do góry i kiedy opadła a jego stopy uderzyły w podłogę, rozpoczęliśmy „Rollo”. Byliśmy na wizji! Okazuje się potem, że producenci wycięli tamten skecz, ale nikt nie pofatygował się by nas o tym poinformować.

Joe’s Garage

Był to pierwszy album FZ, na którym grałem i nadal pozostaje on moim ulubionym. Kiedy usłyszałem, że Frank nie żyje, tą właśnie płytę nastawiłem do posłuchania „Pomyśl, że masz tylko jedną szansę w życiu by zagrać piosenkę, która idzie tak ...”. Pamiętam gdy z Frankiem i innymi członkami zespołu staliśmy za kulisami podczas jednego z ostatnich koncertów tournee 1979 rozpamiętując nasze różnorodne doświadczenia z grupami garażowymi. Wspominałem o starym Dodge’u w moim garażu i każdy miał jakąś ciekawą historię o graniu w garażu. To wtedy Frank wpadł na pomysł tytułowej piosenki „Joe’s Garage”.

W tym samym mniej więcej czasie napisał „Catholic Girls”. „Packard Goose” istniała już od co najmniej 1978 kiedy to dołączyłem do zespołu. „Why Does It Hurt” było napisane na początku tournee 1978, podobnie jak “Wet T-shirt Nite”. „Keep It Greasy” było starszą piosenką, która została na nowo zaaranżowana. Jeśli chodzi o „Greasy” i „Catholic”, to środkowe, trudne części tych utworów zostały na szybko zrobione w studiu tuż przed nagraniem. Przy pracy nad środkową częścią „Catholic” Frank powiedział Vinnie’mu i mnie byśmy sami opracowali zmiany temp, co też zrobiliśmy. „The Central Scrutinizer” miał swój początek jako nowa wersja “My Guitar Wants To Kill Your Mama”. Można zaśpiewać słowa do „My Guitar” razem z „Central” i zmiany akordów będą następowały dokładnie we właściwych miejscach.

Grałem na basie Fender Jazz we wszystkich utworach poza „Joe’s Garage”, do którego robiłem później overdub w wersji ostatecznej na moim Fender Precission, oba basy poszły prosto na stół mikserski. Miałem również ten przywilej by zagrać główny temat "reetooreetooreetoo...' na moim Stratocasterze z czarownym taktem na „Joe’s” w jednoczesnym overdubie z Warrenem. (Niestety, moje wykonanie nie zostało uwzględnione na płycie.) Nagrywaliśmy w Village Recorders w Zachodnim L.A. w pokoju, który po przebudowach jakie tam miały miejsce, już nie istnieje.

Jak pamiętam, podstawowe ścieżki nagrali Vinnie, Warren, Peter, Denny (na niektórych) oraz Frank albo Ike robiący wokale. Niektóre z piosenek przechodzące płynnie jedna w drugą zostały tak właśnie nagrane. Frank nagrał podstawowe ścieżki dla kilku piosenek za jednym podejściem, to rzadkość wśród nagrań studyjnych. Przykładem jest T-Shirt/Toad/Why Does It – nagrane w jednym kawałku bez żadnych poprawek. (Były potem oczywiście dodane overduby) Mnie szczególnie męczyła długa część samby w „Toad”, możecie mi uwierzyć! W czasie nagrywania tego nie było tam żadnych rozmów pomiędzy Frankiem i Mary, tak jak to jest w wersji ostatecznej. Frank nie wiedział wtedy jeszcze co z tym zrobić, więc po prostu powiedział nam byśmy grali aż da nam sygnał do przejścia w „Why Does It”. Nie mieliśmy pojęcia, że będzie to trwało tak długo!

Co dziwne, nagraniem, które najmniej satysfakcjonowało Franka było „Crew Slut”. Powtarzaliśmy to w kółko aż Frank zdecydował, że właściwie czujemy ten utwór. Nigdy nie zapomnę jak stałem przy Vinnie’m licząc i modląc się podczas tej niesamowitej partii perkusji w środku Goose. To co grał wywracało mi mózg na wspak – ledwo wierzyłem, że nam się uda. Pamiętam też czas spędzony z Kapitanem Beefheart’em pewnej nocy w studio gdy rozmawialiśmy o Hendrixie.

You Are What You Is

Na tym albumie, taka jest moje opinia, są jedne z najlepszych piosenek jakie Frank napisał w tym czasie gdy byłem w zespole. Wiele z nich było napisanych na początku 1980 tuż przed tym jak Vinnie odszedł z zespołu. Był to bardzo płodny okres dla Franka, który codziennie tworzył nową wspaniałą muzykę. Pamiętam, że słowa do „Dumb All Over” Frank napisał w samolocie gdy wracaliśmy z Europy przy końcu 1979. Wstałem by rozprostować nogi i podszedłem do Franka by powiedzieć cześć. A on mówi, „Patrz co właśnie napisałem” i pokazuje mi słowa do piosenki. Były świetne.

„Teenage Wind” jest parodią „Ride Like the Wind”, piosenki napisanej przez faceta, z którym chodziłem do ogólniaka, Chris’a Geppard’a, aka Chrostopher Cross. Pierwszy raz usłyszałem tą piosenkę w radiu gdy jechałem na próbę do Zappy. Gdy dojechałem, powiedziałem o tym Frankowi oraz zagrałem i zaśpiewałem kawałek który zapamiętałem. Frank powiedział „Mogę napisać taką piosenkę w 5 minut – daj mi kawałek papieru”, i zabrał się za słowa do „Teenage”, co zajęło mu jakieś 5 minut. Gdy doszło do Chrisa, że Zappa napisał tę piosenkę, to mówią, że Chris powiedział „Oh, mam nadzieję, że nie wyda jej teraz gdy jestem u szczytu sławy!”. Kiedy powiedziałem o tym Frankowi, skomentował to tak, „Ooo, jestem w biznesie od 15 minut i jestem u szczytu sławy!”, stąd oczywiście pochodzi cała ta historia z „Jestem u szczytu!”

To był pierwszy album jaki nagraliśmy w UMRK, domowym studiu Franka w Laurel Canyon. Podobnie jak to było z Joe’s Garage, większość piosenek przechodzących jedna w drugą nagraliśmy za jednym podejściem, tak jakbyśmy grali to na żywo w trasie. Pamiętam, że niektóre piosenki nagrywaliśmy używając synchronizacji wytwarzanej przez syntezator EML 101. Podstawowe nagrania zrobili David Logeman, Mars, Ike, Ray oraz ja. Gram na basie i parodiuję (niestety mojego nazwiska nie wymieniono na płycie przy tym utworze) solo organowe The Doors w „If Only She Woulda”. Steve’a Vai nie było jeszcze wtedy w zespole – jego partie zostały dodane później.

Tinseltown Rebellion

To jest album z muzyką graną głównie na żywo i stanowi on doskonały przegląd możliwości zespołu z tamtego czasu. Jest to chyba mój ulubiony album Zappy jeżeli chodzi o wykonawstwo. Mimo że jest tam relatywnie mało nowych piosenek, naprawdę lubię puszczać tą płytę ludziom, którzy niewiele wiedzą o Zappie. Moje ulubione części są w Blue Light/Tinseltown/Pick Me. Wspaniałą zabawą było nauczenie się wykonywać Brown Shoes, klasycznego dzieła Zappy.

Man From Utopia

Frank pracował nad tą płytą z ogromną radością. Całkowicie pochłonęły go możliwości jakie otworzyła przed nim technologia nagrywania wielościeżkowego. Był jak dziecko we własnym sklepie z zabawkami. Codzienna, wielogodzinna praca nad tym albumem w domu Franka, to była prawdziwa przyjemność. Oczywiście bardzo mi pochlebia to, że FZ zatytułował jedną z kompozycji na moją cześć! „Tink Walks Amok” zostało złożone z dwóch oddzielnych kawałków, Atomic Paganini i Thirteen (wersja późniejsza z prób, nie ta z Guitar). Frank dosłownie robił aranżacje w czasie gdy my graliśmy! Robiłem overdub z synchronizatorem, a w czasie gdy kręciła się taśmy Frank mówił na przykład „OK., teraz przejdź dwa progi wyżej ... teraz przejdź do struny A...” – co za zabawa! Lubię również „The Radio Is Broken” – gram tam na basie, fortepianie i gitarze. Użycie progresji akordów z piosenki The Doors „Love Street” było moim pomysłem. Innym moim ulubionym utworem jest „We Are Not Alone”.

Shutup And Play Your Guitar

Kiedy Frank dał mi egzemplarz pierwszego albumu z serii Guitar, byłem przyjemnie zaskoczony tym, że grałem w 14 utworach na 17. czułem się szczęśliwy, że Frank wysoko ocenił moje możliwości improwizacji i włączył moją grę do tak prominentnej serii. Niektóre z tych jamów naprawdę przeradzały się w grupową improwizację i rzadko zdarzały się tam proste solówki przy statycznej grze. Nie jest łatwo dla basisty znaleźć właściwy akompaniament do gitary Franka i dotrzymywać tempa perkusiście takiemu jak Vinnie i jednocześnie utrzymywać płynność muzyki w harmonicznym otoczeniu. Podobnie jak Frankowi, podobała mi się zwłaszcza solowa część w Inca Roads, od którego pochodzi tytuł całego albumu.

You Can’t Do That on Stage Anymore

Na pierwszej płycie przy końcu “Don’t Eat the Yellow Snow” gram w środkowej części trudną partię razem a zaraz potem świetną wersję „Rollo”. Gdy było to nagrywane, byłem tak chory, że wiaderko musiało stać obok mnie na scenie – obrzydliwe! Na płycie numer 6 jest wersja „Take Your Clothes Off” z jednego z Halloweenowych koncertów w 1978 gdzie gram melodię na gitarze akustycznej. (Jest to kolejne przeoczenie w liście wykonawców). Jak to się lubi zdarzyć, pękła mi struna w czasie grania ostatniej nuty! Na płycie Frank bardzo ładnie to poprawia.

(...)