home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Athropology - Pure and Simple

Pierwsza część audycji radia BBC z roku 1994. tł. andrzej rogowski

FZ: A teraz najlepszy radiowy show jaki kiedykolwiek słyszałeś.

Witam, mówi Mark Radclive i witam w ‘Rzeźbieniu powietrzem’, pierwszego z dwóch programów o życiu i twórczości Franka Zappy.

FZ: „Moim pierwszym zainteresowaniem była chemia, która także jest pewnym rodzajem komponowania. Na szczęście zmieniłem zainteresowania bo gdybym został przy chemii (śmieje się), młodzi chłopcy potrafią docenić estetykę ogni sztucznych, bo jeśli potrafisz sprawić by ogień zachowywał się tak jak ty chcesz, to możesz robić rzeźby z ognia. W muzyce zaś robisz rzeźby z molekuł powietrza, gdyż zanim ktokolwiek usłyszy to co napisałeś musisz sprawić by molekuły powietrza drżały. Jest to jak tworzenie rzeźby, projektu, kształtu który narzucasz masie powietrza a co jest odbierane przez uszy widowni.”

Frank Zappa zmarł w grudniu 1993 po walce z nieuleczalnym rakiem prostaty i spędzając każdą niemal chwilę swych ostatnich trzech lat życia na pracy w swoim studio w Hollywood Hills. W niepublikowanym wcześniej wywiadzie, jednym z ostatnich jakie udzielił, Zappa mówi o swojej niezwykłej trzydziestoletniej karierze. Wywiad ten stanowi podstawę naszych dwóch programów. W przyszłym tygodniu będziemy przyglądać się Zappie – społecznemu komentatorowi, twórcy surrealnego świata zamieszkanego przez dziwaczne postacie takie jak Suzy Creamcheese, Billy the Mountain, Guacamole Queen, stereotypy dziewczyn żydowskich i katolickich, kalifornijskich, gejów, groupies i herosów gitary, lecz w tym tygodniu skupimy się na Franku Zappie kompozytorze, aranżerze i szefowi zespołu. Frank Zappa – muzyk.

Gdy miał 10 lat Zappa przeniósł się ze wschodniego wybrzeża Ameryki, gdzie się urodził, do Kalifornii, spędzając swe nastoletnie lata w ponurym i kulturalnie ubogim mieście Lacaster nieopodal bazy lotniczej Edwards na pustyni Mohave. Była to smutna egzystencja lecz jego świat miał się wkrótce zmienić.

FZ: „W tamtych czasach w radiu można było posłuchać sobie piosenek takich jak „How Much Is That Doggie In The Window,” tego rodzaju kiepską, prymitywną muzykę graną przez białych. Pierwszą stacją, który regularnie puszczała rythm&blues była rozgłośnia KGFJ a discjockey nazywał się Honer Hancock. Pamiętam jak jechałem samochodem z rodzicami, włączyli radio, pokręcili gałką i była tam jakaś rythm&bluesowa piosenka, byłem bardzo poruszony gdy to usłyszałem, nigdy czegoś takiego przedtem nie słyszałem. Zmienili zaraz stację na inną, ale tych parę taktów starczyło bym wiedział czego szukać, by dowiedzieć się dlaczego tak mi się to podoba. Tak to się zaczęło. Stałem się wielkim zwolennikiem tej muzyki. Pamiętam ja raz na lekcji angielskiego w szkole średniej, chodziłem do Antelope Valley High School, mieliśmy przygotować wystąpienie, nauczyciel angielskiego był takim trochę mutantem, postanowiłem dać wykład temat śpiewu w R&B. Przyniosłem trochę swoich płyt, zagrałem parę przykładów, próbując wyjaśnić kowbojom z klasy dlaczego powinno im się to podobać, oraz jak to skomplikowane przeplatanie się linii melodycznych bardzo jest podobne do muzyki klasycznej. Możesz wyobrazić sobie, że dla córki farmera nie było to zbyt stymulujące, ale mnie ta muzyka zawsze się podobała. Sposób w jaki różne linie śpiewu krążą wokół siebie, jak tworzą się dysonanse, sposób w jaki piosenki zostały zbudowane, wszystko to było dla mnie fascynujące. Myślę, że piosenka „The Closer You Are” śpiewana przez The Channels jest ciekawym kawałkiem.”

Nowa, wierna oryginałowi wersja Zappy piosenki „The Closer You Are” pierwotnie nagrana przez The Channels w 1956. Tak jak urzekły Zappę grupy doo-wop, tak samo wielkie wrażenie zrobił na nim styl gry na gitarze muzyków R&B, takich wirtuozów gitary jak Guitar Slim.

FZ: „Było takie miejsce, bar z chilli, którego właściciele zgodzili się włożyć do szafy grającej kilka płyt, które uwielbiałem i wrzucałem tam całą masę ćwierćdolarówek by bez końca słuchać moich ulubionych piosenek, jadłem tam dobre chilli i słuchałem ‘Three Hours Past Midnight’ Johniego Watsona przez większość roku szkolnego. Gdy pierwszy raz to usłyszałem, to zadałem sobie pytanie, jak on to robi? Bo gdy słyszy się nagrania z tamtego okresu, to był on chyba jedynym facetem, który stosował wzmacniacz i jako pierwszy wprowadził rozdrobniony styl gry.”

Johnny Guitar Watson: „Zawsze mi to mówił, że solo w ‘Three Hours Past Midnight’ to jest właśnie to, że była to solówka wszystkich solówek, no i co byś powiedział gdyby ktoś taki mówił ci takie rzeczy?”

W 1965, po próbach znalezienia jakiejś niszy w muzycznym biznesie, Zappa natrafił na zespół ‘Soul Giants’, który grywał standardy w barze w Pomonie. Przekonał ich by przenieśli się do Hollywood, zmienili nazwę na ‘The Mothers’ i by grali oryginalny materiał, dziwaczne rockowe utwory nie mające nic wspólnego z ówczesną modą.

FZ: „Zawsze uważałem, że nasza widownia musi być bardzo specyficzna, ponieważ cały ten pomysł by muzyk rockowy musiał dobrze wyglądać, to co zaczęło się gdy tylko wynaleziono muzykę rockową, był wymyślony i lansowany przez przemysł muzyczny. Należało też być ładnym. W naszym zespole nie było nikogo takiego, więc czemu by nie spróbować, nie byliśmy ‘Herman & Hermits’, więc po co się oszukiwać, ale pomyślałem sobie, że na widowni są z pewnością ludzie przynajmniej tak mało atrakcyjni jak my, którzy mogą się identyfikować, bo my byliśmy nieatrakcyjni, bo tak to się dzieje w muzyce rockowej, że ludzie kupujący płyty swoich ulubionych artystów identyfikują się z nimi. A ponieważ na świecie więcej jest brzydkich ludzi niż ładnych, więc skorzystaliśmy z tego.

Uważałem, że cała ta koncepcja ruchu hippisowskiego była naiwna, uciekanie od nudnej egzystencji w narkotyki, ja nigdy nie używałem narkotyków, a wokół mnie było pełno naćpanych ludzi, z którymi nie można było się dogadać. Zajmowaliśmy się muzyką, tak od strony technicznej jak i ideowej, która była wtedy zupełnie nieznana, tworzyliśmy historię muzyki, ale to co robiliśmy pozostawało nieznane dla większej części publiczności. Robiliśmy rzeczy, które przez pewien czas wpływały na kształt muzyki, lecz przeciętny konsument muzyki nie miał o tym zielonego pojęcia.”

‘The Mothers’ znaleźli rozumiejącą ich widownię gdy przenieśli się do Nowego Jorku w 1967 i przez sześć miesięcy grali w Garrick Theater w Greenwich Village. Wśród tych najbardziej zagorzałych fanów pojawiała się studentka muzyki, która wkrótce miała zostać członkiem zespołu Zappy, Ruth Underwood.

Ruth Underwood: „Powracaliśmy tam często, coraz częściej, i kiedy skończyli występy w Garrick i wrócili do LA, bardzo mi brakowało tej muzyki, trudno mi było wrócić do mojej muzyki w konserwatorium, która po tym wszystkim wydawała mi się bardzo nudna. Pamiętałam, że grali Strawińskiego, pamiętałam muzykę perkusyjną graną przez bardzo długie momenty i nagle pośrodku tego zdarzało się coś takiego, że mówiłeś sobie, nie, to niemożliwe, coś jak przebicie się przez chmury, to był dla mnie szok, coś naprawdę pięknego. I jak taka piękna muzyka może być grana przez tak dziwacznie wyglądających ludzi?”

Może być trudnym pogodzenie wyobrażenia Zappy, muzyka rockowego podziemia z jego alter ego, Zappą, kompozytorem muzyki klasycznej, lecz już od odkrycia Ionisation, utworu pełnego dziwnej perkusyjnej muzyki, Zappy zafascynował się awangardowym francuskim kompozytorem Edgarem Varese.

FZ: „To po prostu dobrze dla mnie brzmiało, te akordy bardzo mi się podobają, sposób w jaki buduje dysonanse, i bębny w tej muzyce grają naprawdę głośno, i często się je słyszy, coś czego się nie doświadcza w innych rodzajach muzyki klasycznej. Miałem tylko parę albumów, miałem dzieła Edgara Varese vol. 1, i jakieś tanie nagranie ‘Święta Wiosny’ dokonane przez światową orkiestrę symfoniczną z Camden, longplay za 99 centów. Były to dwie duże płyty jakie miałem, ale w szkolnej bibliotece były płyty i tam mogłem posłuchać muzyki Weberna, Schoenberga, Berga, mieli tam też muzykę etniczną, słuchałem muzyki afrykańskiej, arabskiej, wielu różnych rodzajów muzyki.”

Po swoim eksperymentalnym solowym albumie ‘Lumpy Gravy’, będącym zapowiedzią tego czym będzie się zajmował 25 lat później, jasnym było, że muzyczna wizja Zappy ogarniała paletę o wiele szerszą niż u większości jego współczesnych. W 1970 dokonał nagłego zwrotu, pierwszego z wielu, rozwiązał ‘The Mothers’ i wydał swój drugi solowy album, w większości instrumentalny ‘Hot Rats’. Wszyscy, których interesowała eksperymentalna strona rocka byli zafascynowani oszałamiającymi innowacjami Zappy, na przykład Phil Manzanera, gitarzysta ‘Roxy Music.’

Phil Manzanera: „Płyta ‘Hot Rats’ pokazała całą głębię jego muzyki oraz maestrię gry na gitarze, na wielu różnych poziomach, wynalazki techniczne i kryjące się za nimi idee, sposób prezentacji muzyki i radość, ogromna radość jaka przez nią przebija, dla mnie i innych 16 czy 17-latków te wszystkie elementy jawiły się jak jakimś ogrom, o na dodatek on posiadał całą tą muzyczną wiedzę, słuchał Varese, było w tym wiele różnych wpływów, nie był to już tylko rock, ale muzyka klasyczna, awangardowa, konkretna, Charles Ives i wszystkie te różnorakie elementy były w Zappie, w jego podejściu do muzyki, on był bohaterem.”

Mimo że nie miał czasu by poświęcać go swoim biografom, których było kilku, i którzy wszyscy twierdzili, że bardzo dogłębnie zbadali jego karierę, to w ostatnich tygodniach życia zaintrygowała go ta ostatnia biografia, napisana przez Bena Watsona ‘The Negative Dialectics of Pooddle Play’, której autor został bardzo ciepło przyjęty w domu Zappy.

Ben Watson: „Jestem z tej szkoły, która sądzi, że Beatlesi są tak samo dobrzy jak Mozart, i nie podoba mi się to co dzieje się ostatnio w sztuce, ludzie, którzy mówią, że John Kieth jest lepszy niż Bob Dylan. Ja przypisuję wartości artystyczne temu co działo się w latach 60, gdy w muzyce pop działo się naprawdę coś poważnego. Uważam, że oczernianie muzyki popularnej przez elity jest obrzydliwe i stanowczo się temu przeciwstawiam. To co robił Zappa jest przykładem najbardziej skomplikowanego i encyklopedycznego artyzmu w rocku. Jest to naprawdę coś zupełnie niesamowitego. Jeśli się lubi np. Strawińskiego, żyje się w świecie muzyki klasycznej i nie widzi się ograniczoności swego postrzegania muzyki, to nie dostrzegasz, że dla innych ludzi ważne są też inne elementy, elektryczność, gitara. Zappa nigdy niczym się nie ograniczał. Z biegiem czasu muzyka klasyczna okopała się w swojej niszy, w której pisuje się muzykę ograniczoną tylko do tradycyjnej orkiestry, co samo w sobie jest ograniczeniem. Sądzę, że Zappa jest odpowiedzią na ten problem, stąd też ‘współczesny kompozytor odrzuca śmierć’, pisze muzykę w duchu Strawińskiego ale nie ogranicza się dźwiękowo, chce używać wszystkich dźwięków dostępnych ludziom od czasu gdy Jimmy Hendrix zaczął grać na gitarze, przeciwstawia się ograniczeniom mówiąc, że kompozytor może zużytkować dowolny dźwięk w dowolnej sytuacji, również gdy jest to histeryczna muzyka rockowa.”

Gdy Zappa szedł swoją własną ścieżką przez lata 70 i 80 przyciągał całą gamę doskonałych muzyków, którzy przechodzili przez akademię muzyczną Zappy. W przyszłym tygodniu powiemy o jego pozascenicznych zainteresowaniach i o dokumentowaniu ich owoców w piosenkach, lecz jego muzycy głównie zajmowali się jednak pracą na scenie.

Tommy Mars: „Zappa jest z pewnością największym muzycznym wszechświatem, w jaki się kiedykolwiek zanurzyłem, najbardziej wymagającym i najtrudniejszym do ogarnięcia. Nigdy nie myślałem, że muzyk może być postawiony w sytuacji gdy będzie musiał zrobić użytek z każdego stylu jakiego się wyuczył. Było to dla mnie źródłem największej radości, że zostałem wydźwignięty do takiego poziomu, na którym byłem w stanie robić dokładnie to, czego chciał ode mnie Frank, było to uczucie wielkiej satysfakcji i spełnienia. Uczono mnie bym grał koncerty, muzykę najdziwniejszą a także muzykę najbardziej uczuciową, od Mozarta do Bartoka, i było to dla mnie jak błogosławieństwo, że mogłem być z tym człowiekiem, że przychodził i mówił mi na przykład, teraz będziesz grał to tak, i wiedziałem, że chodzi mu bym zagrał to jak Arbace Mozarta, może nawet nie znał tego, ale wiedział, że chciał by tak to teraz było zagrane. Z tym człowiekiem przerobiliśmy każdy rozdział encyklopedii, nigdzie indziej nie spotkałem się z takimi wymaganiami, nie wspominając już o poziomie improwizacji. Zappa posiadał zdolność przechodzenia w ułamku sekundy od jednego dźwięku do dźwięku o zupełnie innym charakterze, w momencie najmniej oczekiwanym, z prędkością światła, jakby panował nad przestrzenią.”

FZ: „Jeśli trafi się na właściwego człowieka, to wie się co może on zrobić a czego nie, i wtedy możliwe jest wywieranie nacisku tak, że człowiek ten jest w stanie zrobić rzeczy, o których myślał, że są poza jego zasięgiem. Jeśli ma się szczęście, to znajduje się takich ludzi od czasu do czasu, ja miałem szczęście znajdować ich w ciągu całej mej 25 letniej pracy. Zdołali oni zagrać rzeczy, o których oni inni ludzie, a także oni sami myśleli, że są niemożliwe do zagrania. Dlatego pewnie, że nikt przedtem nie poprosił ich by tak zagrali i nie zapłacił im by tak zagrali i dał im następnie szansę zagrania tego przed publicznością, który wykrzyknęła Hurra, dokonaliście tego, a to z kolei zachęciło ich by grali jeszcze więcej. Jest to bardzo ciekawy proces, ale bardzo drogi i czasochłonny. Ja wydawałem duże sumy pieniędzy na wydanie każdej płyty i osiągałem rezultaty.

Umiejętności techniczne wymagane by grać te formy są czymś czego muzycy uczą się kiedy przychodzą do mojego zespołu. Przychodzą kiedy zwalnia się miejsce, jeśli ktoś dobrze wykonuje swoją pracę, to nie ma powodu by odchodził i może zostać tak długo jak zechce, odchodzą z własnej woli bo chcą zacząć własną karierę, robimy przesłuchania tylko wtedy gdy zwalnia się jakieś miejsce. Na przesłuchaniu są, w zależności jaki to instrument, pewne mechaniczne wymagania, na przykład nie jest konieczne by gitarzysta musiał umieć czytać nuty, choć to pomaga, ale gdy chodzi o perkusistę, to on musi umieć czytać nuty, tak samo klawiszowiec, muszą też być w stanie zapamiętywać utwory, szybko, muszą potrafić grać w różnym metrum, muszą znać słownik muzycznego manieryzmu, różne formy, typy muzyki pop czy też muzyki etnicznej, tak by kiedy wyjaśniasz im koncepcję aranżacji wiedzieli o czym mówisz. Muszą też dopasować się do innych muzyków w zespole. Niektórzy z tych co przychodzili byli naprawdę niekompetentni , zastanawiasz się po co w ogóle przychodzą. Niekiedy to bywa żenujące, gdy muzyk udaje, że potrafi czytać nuty w obecności innych muzyków, którzy potrafią czytać, i wydaje mu się, że potrafi to ukryć, że nikt się nie zorientuje, jakim bezczelnym trzeba być by tak się zachować.”

Tommy Mars: „Ludzie mogą mówić, że Frank Zappa był dyktatorem, i pod wieloma względami naprawdę nim był. Ale był on błogosławionym despotą. Moim ulubionym czasem w zespole były próby gdzie eksperymentowaliśmy. Płacono mi za to, że przychodziłem i pracowałem z pierwszym i jedynym geniuszem z jakim zdarzyło mi się do tej pory w życiu pracować. Za bycie częścią procesu twórczego. Frank zagrywał coś na gitarze i z tego jednego zagrania robiliśmy całą masę muzyki. Mówił, graj tak, albo, wyluzuj się, tak jak na początku ‘Easy Meat’, Frank mówił, Tom, zagraj mi pedałkowatą melodię, więc grałem, czy jest dość pedałkowata? Nie, niech będzie zboczenie pedalska, nie, teraz za bardzo. Trzeba było przyzwyczaić się do jego kalibracji dziwności, nieokiełznania. To co naprawdę w nim kochałem to, że nigdy nie można go było nabrać, mógłby się naprawdę wtedy wkurzyć, gdyby ktoś próbował. Wiedziałem czego ode mnie chce, wyczuwałem jego intencje i rozumiałem jego styl, czasami nic nie mówił, uśmiechał się, mrugnął do mnie, albo też wydzierał się, Tommy! Nie, nie, nie tak! Wszystko dlatego, że zrobiłem coś nie tak jak tego chciał. Czasami dochodziło się do tego metodą prób i błędów. Czasami robiłeś coś a Frank dawał ci swobodę gry, jak na przykład w klasycznej części ‘Yo Mama’, w jego solo, gdy graliśmy w studiu. Dał mi wtedy całkowitą swobodę w tworzeniu melodii, była to w tamtym czasie największa rzecz jakiej dokonałem w kompozycji. A czasami wymagał ścisłej dosłowności, należało grać tak jak chciał bez żadnych odchyleń, i musiałeś to zrobić. Dla niektórych był to przejaw despotyzmu, ja to widzę tak, to twoja praca, chce żeby to było tak zagrane i twoją rolą jest to tak zagrać.

Czasami Frank bywał obraźliwy dla ludzi z zespołu. Pamiętam pewnego razu kończyliśmy próbę; to był ostatni albo przed ostatni dzień prób i wszystko musiało już być w pamięci, a graliśmy wtedy wyjątkowo trudny materiał. Na dodatek filmowali nas dla programu „Entertainment Tonight, ” Steve był w zespole, było to jego pierwsze torunee (jesień 1980 po Stanach, od października do grudnia). Nie pamiętam co graliśmy, ale było to coś niesamowicie trudnego i całą muzykę musieliśmy znać na pamięć. Filmowali Steva, ujęcia z bliska, nie wiem czy kiedykolwiek przedtem musiał występować przed kamerami. A jest to – jeśli do tego nie przywykłeś – czasami wkurzające. Pomijając już to, że pierwszy czy drugi raz musiał coś grać wprost z pamięci, ruszaliśmy w trasę za trzy dni no i ten Halloweenowy występ dla MTV, no więc... Steve zaczął zapominać niektóre części i zrobił parę błędów.

Frank naprawdę się wtedy wkurzył na niego i straszliwie na niego najechał, no wiesz, „Nie wiem czy w ogóle nadajesz się na trasę,” i jeszcze, „Jeśli chrzani ci się coś tak prostego, to jak będzie gdy będziemy na żywo w ‘Saturday Night Live’.” I biedny Steve tak bardzo szanował Franka, a przecież niczego tak bardzo nie spieprzył, po prostu zrobił parę małych błędów. Myślę, że Frank może był nie w sosie i po prostu puściły mu nerwy. Było to okropne przeżycie dla Steva. Był załamany, powiedział, „Frank, naprawdę przepraszam, nie chciałem cię rozczarować.” A Frank odpowiedział mu tak, „No wiesz, nie wiem czy się nadajesz na tournee.” To było jak pocałunek śmierci dla Steva. Ja widziałem to tak, „Wiesz Steve, szef dziś nie w humorze.” No więc podszedłem potem do Franka i mówię mu, „Co ty robisz, chcesz, żeby dzieciak doznał nerwowego załamania?” A on na to, „Dlaczego? Sądzisz, że tak bardzo się tym przejął? Czasami bywał bezlitosny.”

FZ: „Biznes muzyczny jest obecnie naprawdę w okropnym stanie. Zarabia się tam duże pieniądze, to fakt, ale trudno to nawet nazywać muzycznym biznesem, bo wcale nie chodzi tam już o muzykę. Nie jest to o muzyce i nie ma w tym już muzyki. Jeśli patrzy się na to jako na przemysł rozrywkowy dostarczający rozrywki ludziom, którzy jej pragną, to w porządku, taka praca, ale ja widzę muzykę inaczej. Uważam, że jej znaczenie wychodzi daleko poza miejsca na listach przebojów, a cały przemysł muzyczny opiera się właśnie na tych wydumanych listach mówiących o tym KTO? sprzedał CO? Cały ten proceder sprzedawania dużych ilości czegoś tam bez zastanawiania się czy to coś tam ma jakąś wartość jest naprawdę odrażający. Bycie muzykiem w Stanach sprowadza się do: „Proszę, bądź szafą grającą,” albo nawet bez „Proszę,” po prostu „Bądź szafą grającą. Chcemy byś grał cokolwiek a my to nagramy na płytę i ma to brzmieć jak płyta.” Żądanie części publiczności by na żywo usłyszeć to co znają z płyt jest jednym z czynników, które doprowadziły do zjawiska ‘MilliVanilizmu’ tak dziś powszechnego, gdyż wielu wykonawców nie potrafi zagrać swoich płyt, muszą mieć muzykę graną w tle i udawać, że grają i śpiewają. Całe pokolenie chodzące dziś na koncerty nie ma zielonego pojęcia o tym na czym polega granie muzyki na żywo. Oczywiście podoba im się to, że na koncercie widzą i słyszą swoją ulubioną gwiazdę odtwarzającą cokolwiek tam było na płycie. Ale nie ma to nic wspólnego z koncertem.”

Pomimo 21 lat koncertowania i prowadzenia zespołu na międzynarodowych scenach, w 1988 zdecydował się on pożegnać się z publicznością sal koncertowych.

FZ: „No cóż, nie miałem żadnego wyboru gdyż, mówiąc bez ogródek było to tak, Ed Mann, perkusista grupy zdecydował, że nienawidzi Scotta Thunes’a, basisty, i robił co mógł by pozostali członkowie grupy też go znienawidzili. Wszystko to było czymś straszliwie małostkowym i dziecinnym, rzeczy takie jak drapanie po twarzy, albo gdy dostaliśmy tort na zakończenie części tournee z imionami wszystkich muzyków, lecz zanim tort dotarł na scenę ktoś wymazał z niego imię basisty. Takie naprawdę kretyńskie zachowania. Cztery miesiące zabrały same próby tego zespołu, zrobiliśmy dwa miesiące trasy w Stanach i dwa w Europie i przygotowywaliśmy się do dwumiesięcznego tournee znowu w Stanach. Mieliśmy ustalonych wiele dużych koncertów, po 40 tysięcy dolarów za wieczór, na otwartych obiektach, a ja to wszystko odwołałem, bo do tego czasu Ed zdążył już zrobić wszystkim pranie mózgów i wszyscy twierdzili, że nie wyjdą na scenę razem ze Scottem. Zachowywali się jak stado lemingów, kierowani przez jakiś dziwny stadny instynkt każący nienawidzić im basisty. W końcu rozwiązałem zespół, nie było możliwości kontynuowania tournee. Jestem pewien, że wszyscy żałowali tego co się stało. Słyszałem głosy, dlaczego to zrobiłeś, mogliśmy grać dalej, ale było już za późno. Dlatego że nie mogłem dotrzymać terminów tamtego lata straciłem 400 tysięcy dolarów, a wszystko dlatego, że jeden facet postanowił sobie, że ma jakąś prywatną wojnę z basistą.”

W 1988, gdy jego zespół się rozpadł, Zappa musiał znieść jeszcze jeden cios, uznanie ze strony przemysłu nagraniowego. Ci, którzy bezlitośnie go zwalczali przez te wszystkie lata, niespodziewanie nagrodzili go Grammy za najlepszy instrumentalny album, 'Jazz From Hell'. Większość nominowanych przygotowywało by sobie jakąś stosowną mowę ale Zappa pozostał niewzruszony.

FZ: „Grammy są jednym wielkim oszustwem, nie poszedłem na ceremonię, byłem wtedy w trasie. Tak naprawdę miałem kogoś, kto miał tam pójść, kierowcę limuzyny z Nowego Jorku, bardzo ciekawy człowiek, miał odebrać to w moim imieniu, ale go nie wpuścili obawiając się tego co może powiedzieć na scenie. Wszystko to jeden wielki przekręt. Cała idea takich pokazów jest przekrętem. Polega to mniej więcej na tym, że nominuje się wielką liczbę tak zwanych gwiazd do wielkiej liczby tak zwanych nagród, i wszyscy oni mają się pokazać na sali w tym samym czasie i usiąść na widowni. Wtedy kamery mogą pokazać przepełnione oczekiwaniem twarze na widowni. W pojęciu twórców takich programów oznacza to, że ma się gwiazdy w swoim show, co następnie zwiększa wartość czasu reklamowego dla takich spędów gwiazd. Nie ma żadnego znaczenia fakt, że Michael Jackson nic nie śpiewa, ważne, że siedzi na krześle obok Elizabeth Taylor, gdyż tworzy to coś co skłania sponsorów do płacenia większej ilości pieniędzy za spoty reklamowe. Tak więc, im więcej nominowanych, tym więcej gwiazd się pojawi, a wszystko to jedno wielkie oszustwo.”

W swoich ostatnich latach, zwłaszcza gdy choroba zaczęła zbierać swoje żniwo, Zappa spędzał większość swego czasu w swoim domowym studiu wpatrując się w monitor Synklawiera, komputera muzycznego, na którym stworzył 'Jazz From Hell'. Wolny od ograniczeń jakie narzuca praca z innymi muzykami, był w stanie nagrywać złożone kompozycje na jednej klawiaturze, mimo że był to wyczerpujący i pracochłonny proces.

FZ: „Jeśli naciśnie się klawisz, to uzyskuje się jedną nutę, więc gdy chce się by nuta ta miała jakiś charakter i teksturę, musisz wygenerować sztuczne otoczenie informacyjne, a to zabiera dużo czasu. Nie chodzi tylko o to czy nuta ma być głośna czy łagodna, ale też czy jej głośność ma narastać stopniowo czy skokowo a także inne charakterystyki. I jeśli poświęcisz wiele czasu, to masz pełną kontrolę nad każdą nutą w swojej kompozycji. Każdą, nawet najbardziej dziwną czy śmieszną rzecz mogę na tej maszynie stworzyć. Zabiera to dużo czasu, niektóre utwory tworzę całymi latami, utwory tak złożone, że samo przeniesienie ich na taśmy trwa miesiące, i potem gdy ma się to nagrane na 48 ścieżkach, trzeba spędzić kolejne miesiące na miksowanie. Jeden utwór, który właśnie skończyliśmy trwa 20 minut a cały proces jego tworzenia zabrał tyle ile przedtem powiedziałem. Jest to utwór orkiestrowy, ma solo fortepianowe, klarnetowe i wiele egzotycznych orkiestracji. Całkiem ładna kompozycja.

Od lat pracuję nad płytą nazywającą się ‘Phase III.’ ‘Lumpy Gravy’ było fazą drugą, ‘We’re Only In It For The Money’ fazą pierwszą, a teraz jest faza trzecia, gdyż są tu kompozycje z Synklawiera połączone z brakującymi dialogami z ‘Lumpy Gravy,’ gdy wszyscy ci ludzie siedzieli i rozmawiali w wielkim fortepianie w 1967. Będzie to naprawdę ciekawa płyta, gdy się ukaże.”

Zappa nie dożył chwili ukazania się ‘Civillization Phase III,’ która teraz znajduje swoje miejsce pośród sześćdziesięciu innych płyt w jego ogromnym katalogu.

Ben Watson: „Przy końcu swego życia Zappa pracował z Synklawierem nad ‘Civillization Phase II’ swoim koronnym dziełem. Połączenie muzyki klasycznej i elektronicznej jest tu bardzo interesujące i sądzę, że Zappa znalazł tutaj klucz łączący te dwa światy. Muzycy rockowi bardzo często używają elektroniki i maszyn, nie tak jak muzycy klasyczni, dla których ta płyta będzie z pewnością szokiem, gdyż zdadzą sobie sprawę jak bardzo są zapóźnieni.”

Jeśli masz już jakiś obraz Zappy, koncertującego i pracującego w studio, to przygotuj się na spotkanie z innym Zappą, satyrykiem ostro atakującym polityków i telewizyjnych kaznodziejów, przeciwnikiem cenzury, którego krytyki nic nie ogranicza.

FZ: „Miałem unikalną okazję by badać ludzkie zachowania. Spójrz na to tak, gdybym miał dyplom i pojechał gdzieś do dżungli badać zachowania jakiegoś niezwykłego plemienia, bez względu na to co by tam robili, gdyby to nawet było pornograficzne, to uważano by taką pracę za poważne badania. Ale ja nie mam dyplomu, ja piszę piosenki o różnych plemionach zamieszkujących mój kraj, o ich zachowaniach, folklorze, nikomu nie doradzam by tego próbował, tylko mówię, oto co oni robią, oto jacy są. Antropologia, prosta i zwykła antropologia.”

 część druga