home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks

Nr 4/2011 (Skany - AFKA)

Maszyna hałasu dada

Krzysztof Ryk


Do, do, do... da, da, da" - brzmi tytuł i początkowe słowa refrenu jednej z kompozycji The Police. Inspiracją do tego utworu były dla Stinga i spółki na pewno słowa dziecięcej wyliczanki. Od momentu, kiedy Tzara z przyjaciółmi kładł podwaliny pod "nowe" w sztuce, do czasu powstania wspomnianej kompozycji minęło przynajmniej 60 lat, na przestrzeni których w sztuce rodziły się, trwały, ewoluowały, odradzały i umierały przeróżne prądy. Czy te dwa odległe w czasie zdarzenia można powiązać jakąś nicią?
Me będziemy się tutaj zastanawiać szerzej nad istotą dadaizmu, jego korzeniami, wpływami i Inspiracjami w ogólnym aspekcie aktywności artystycznej. Interesują nas głównie zagadnienia muzyczne związane z tym prądem. Ba! Łatwo powiedzieć. Należałoby najpierw posiadać unikalną umiejętność precyzyjnego rozszczepiania tego, co nie-rozszczepialne, spójne i niespójne, całe i w rozsypce zarazem. Innymi słowy, dadaizm w swej istocie był syntezą wszystkiego, co otaczało artystę. Artystą zaś mógł być praktycznie każdy. Czego więc tak naprawdę można się złapać, by nie utonąć? Śladów pierwszych przesłanek "dada" szukano przecież już w manifestach włoskich futurystów około 1909 roku, działalności artystów rosyjskich około 191B roku czy twórczości francuskiego malarza Francisa Picabii, początkowo impresjonisty, potem kubisty, a około 1912 roku - oscylującego w stronę "nowego". W końcu za prawdziwie reprezentatywny dadaizm zaczęto uważać to, co działo się w Zurychu od początków 1916 roku, wokół i wewnątrz zjawiska nazwanego

Cabaret Voltaire

Za założyciela i animatora Cabaretu Voltaire uchodzi pisarz teatralny Hugo Bali, przybyły do Szwajcarii w początkach 1915 roku razem ze swoją przyjaciółką, piosenkarką i recytatorką, Emmy Hennings. Od l lutego 1916 roku kabaret zaczął egzystować w lokalu "Meierei," który mieścił się w Niederdorf - dzielnicy o nie najlepszej reputacji. Prawdopodobnie pierwszy publiczny występ z prawdziwego zdarzenia odbył się 5 lutego 1916 roku. "Panie Hennings i Leconte śpiewały francuskie i duńskie piosenki. Pan Tristan Tzara recytował wiersze rumuńskie. Orkiestra grała zachwycające rosyjskie pieśni ludowe ł melodie taneczne. (...) 30 marca zaprezentowaliśmy cudowną muzykę murzyńską (toujours avec la grosse całsse: boum, boum, boum, boum - drabatga mo gere drabalaa mo bonoooooooooooo)"1. "Występy współczesnych poetów francuskich odbywały się na przemian z recytacjami poetów niemieckich, rosyjskich i szwajcarskich, organizowane były wieczory artystyczne, wypełnione zarówno muzyką dawną, jak i współczesną, wszystko dokładnie przemieszane: Cendrars i van Hoddis, Hardekopf i Aristi-de Bruant, bałałajki i Werfel, Delaunay i Erich Muehsam. Rubinstein grał utwory Saint-Saensa. Czytano wiersze Kandinsky'ego i Blzy Lasker Schu-eler, Maxa Jacoba i Andre Salmona"2. Koktajl, kolaż? Totalny atak na zmysły? Prowokacji jako środka wyrazu artystycznego używano wielokrotnie w sztuce już wcześniej. W latach poprzedzających bezpośrednio narodziny dadaizmu futuryści włoscy wprowadzili do sztuki pojęcie "bruityzm", oznaczające technikę wywoływania skandalu. Na grunt muzyczny przeniósł je Edgar Varese, kontynuujący z kolei eksperymenty Luigiego Russo-lo, który wniósł istotny wkład do sztuki współczesnej swą twórczością nazwaną

Muzyka Hałasu

W roku 1913 włoski malarz i muzyk Luigi Russolo skonstruował unikalny instrument - "maszynę hałasu", za pomocą której można było wygenerować wszystkie możliwe odgłosy dnia codziennego. Dźwięki imitowane przez wynalazek Russolo posłużyły potem francuskiemu kompozytorowi Edgarowi Varese za podstawowe tworzywo we własnej twórczości kompozytorskiej. Mimo że nie realizowane elektronicznie, feerie tonów dobywające się z "Intonorumori" (tak w oryginale brzmi nazwa tego instrumentu) przyczyniły się w rewolucyjnym wymiarze do powstania muzyki elektronicznej. Narobiły wiele twórczego zamętu i przełamały bariery w mentalnym środowisku tradycyjnie pojmowanych dźwięków. Stały się pożywką dla wielu innych - oprócz Varese - kompozytorów XX wieku, takich jak chociażby John Cage czy Pierre Schaefer. W swoim manifeście pt. "The Art of Woises" Russolo nakreślił idee "nowej muzyki", przyrównując stare, odchodzące czasy do epoki ciszy, która musiała ustąpić epoce hałasu wywoływanego przez maszyny i urządzenia pojawiające się wraz z rozwojem kapitalizmu przemysłowego w XIX wieku. Triumf hałasu i supremacja zgiełku nad ludzką wrażliwością i uczuciami zainspirowały Russolo do opracowania skali "nowych" dźwięków i tonów znanych z codziennego życia każdemu, lecz po raz pierwszy uporządkowanych w sześć kategorii i ujętych w karby teorii. Według włoskiego futurysty tworzywo muzyczne - pojmowany w sposób tradycyjny zasób nut, skale dźwiękowe, harmonie i gamy - należało wzbogacić o "cały ten zgiełk" codziennego życia. Skala "nowych" dźwięków opracowanych przez Russolo przedstawiała się jak w tabeli poniżej.

1

2

3

4

5

6

 

 

 

 

Odgłosy realizowane

na instrumentach perkusyjnych:

Głosy ludzi i zwierząt:

łomotanie

 

szeptanie

 

metal

okrzyki

krzyki

ryczenie

gwizdanie

mruczenie

trzeszczenie

drewno

stęknięcia

jęczenia

eksplozje

sykanie

 

 

skóra

wrzaski

wybuchy

parskanie

mamrotanie

szeleszczenie

kamień

buczenie

płacz

 

wytryski

prychanie

 

brzęczenie

 

śmiechy

odgłosy

upadków

 

sarkanie

trzaskanie

 

świsty

wysoka

koniunktura

 

gdakanie

skrobanie

 

sapanie

 

 

 

 

 

szlochanie

czkanie

Do zagrania kompozycji składającej się z takich dźwięków potrzebny był specyficzny instrument. "Intonorumori" (lub jak kto woli - "maszyna hałasu", "imitator zgiełku", "intonator hałasu") prezentowało się komicznie. Był to zestaw twardych, solidnych skrzynek różnej wysokości, połączonych ze sobą, z których każda była zaopatrzona w metalowy głośnik o różnej średnicy. Ten akustyczny generator dźwięków był zaopatrzony ponadto w dźwignię i korbę, które pozwalamy na realizację dźwięków. Dźwignia - zwykle obsługiwana prawą ręką - powodowała podtrzymywanie i akcentowanie wygrywanych tonów. Korbą regulowało się odległości między tonami, półtonami ł ćwierćtonami oraz poszczególnymi dźwiękami w takcie.
Pierwszy koncert, podczas którego zaprezentowano muzykę graną na "Intonorumori", odbył się w 1914 roku. Russolo, w towarzystwie Pilip-po Tommaso Marinettiego, zafundował publiczności koncert zatytułowany: "Cztery sieci zgiełku". Poszczególne części tegoż koncertu nosiły tytuły: "Przebudzenie kapitału", "Posiedzenie aut i samolotów", "Uczta na tarasie kasyna", "Potyczka w oazie". Marinetti i Russolo dali w sumie w 1914 roku 12 występów w "London Coliseum". Spotkały się one z niekłamanym podziwem i gorącym aplauzem blisko 30 tysięcy widzów. Jednak dni świetności "maszyny hałasu" dobiegły finału tuż po zakończeniu I wojny światowej. Russolo, służąc podczas wojny jako zwiadowca na motocyklu, odniósł poważną ranę głowy. Długi, dwuletni okres rekonwalescencji nie sprzyjał dalszym eksperymentom i spowodował zwłokę w dalszych pracach nad "Intonorumori". Dopiero w 1920 roku, kiedy Russolo przeniósł się z Włoch do Paryża, dał w tym mieście koncert, który z jednej strony wzbudził wiele gwałtownych kontrowersji - z drugiej zaś spotkał się z olbrzymim szacunkiem i uznaniem kompozytorów formatu Ravela, Honeggera i oczywiście... Edgara Varese.
Mimo zajadłości przeciwników Russolo nie złożył broni. Wkrótce, w roku 1922, zadziwił świat nowym wynalazkiem - słynnymi "organami hałasu" CRumorarmonio). Nowy muzyczny wynalazek był skrzyżowaniem "maszyny hałasu" z rudymen-tarnymi instrumentami klawiszowymi. Niestety, nie udało się zainteresować producentów rewolucyjnym instrumentem ani rozpocząć jego masowej
produkcji. Zniechęcony Russolo zwrócił się więc z większym zaangażowaniem ku malarstwu i filozofii. Niedługo później spróbował raz jeszcze, konstruując "Enharmonic Piano". W instrumencie tym wykorzystał seryjnie produkowane struny używane w fortepianach i pianinach. Unikalność "Enharmonic Piano" polegała na możliwości strojenia i podciągania strun podczas gry. Dzięki temu uzyskiwało się sympatyczny dla ucha efekt wibrata. Najważniejszy z wynalazków Russolo - "Organy hałasu" - nie dotrwał do naszych czasów. Uległ zniszczeniu w 1930 roku podczas premiery filmu Bunuela i Dalego "Złoty wiek" w paryskim "Cinema 28", kiedy członkowie reakcyjnych organizacji z "Camelots du roi" na czele, w odwecie za antykatolicki film, zaczęli bombardować ekran cuchnącymi bombami, demolując przy okazji obrazy Picassa, Picabii, Mań Raya. "Rumorarmonio", eksponowane w hallu razem z obrazami, także padło ofiarą agresji ultrakatolickich bojówkarzy.
Nie ulega wątpliwości, że działania Cabaretu Voltaire pełne były "muzycznych" koncepcji traktowania tworzywa literackiego, przejętych od Russolo. W podobny sposób jak on - poszerzając skalę dźwięków o codzienne odgłosy z przeróżnych źródeł - traktowali dadaiści klasycznie pojmowane słowo: "30.11.1916. Wszystkie style ostatnich dwudziestu lat wyznaczyły sobie wczoraj randkę: Huelsenbeck, Tzara i Janco wystąpili z "Poeme simultan" (...) Odgłosy (warczące przez pełną minutę rrr, łomot, wycie syren i tym podobne) przewyższają swoją energią głos ludzki. (...) Poeta kra-cze, klnie, wzdycha, jąka się, jodłuje wedle swojego uznania. Jego wiersze są jak przyroda"3.
Mówiąc o muzycznych aspektach dadaizmu, warto by wspomnieć jeszcze o jednym wątku -czerpaniu z folkloru różnych stron świata. Już program pierwszego występu Cabaretu Voltaire przyniósł tego dowody. Opętany murzyńskimi rytmami Huelsenbeck potwierdzał je, wzmacniając pierwotne akcenty w twórczości dadaistów. Podczas okresu berlińskiego Huelsenbeck razem z Ballem eksperymentowali z tam-tamami, przy dźwiękach których ten pierwszy wyrzucał z siebie swoje "Modlitwy", tarzając się w pierzu i smole. Bali pisał potem o swoim przyjacielu: "Zależało mu na jeszcze silniejszym podkreśleniu rytmu (murzyńskiego). Najchętniej zabębniłby literaturę na śmierć"4.
Historia przynosi natomiast dowody, że wcale nie chciał zostawać za nim w tyle. Podczas jednego z wieczorów swojej "poezji abstrakcyjnej" zaprezentował między innymi wiersz zaczynający się od słów: "zimzim urallala zimzim uralalla zimzim zan-zibar zimzalla zam elifantolim brusalla bulomen brusalla bulomen tromata". "Nie wiem, skąd mi się wzięła ta muzyka - pisał potem we wspomnieniach - tak czy inaczej, począłem wyśpiewywać ciągi samogłosek naśladując styl kościelnego recytatywu i usiłując jednocześnie nie tylko zachować powagę, ale wręcz ją sobie narzucić"5. Powyższe dwa wersy są przykładem dadaistycznego wynalazku poezji fonetycznej, mającej "odświeżyć" wyeksploatowany do cna przez dziennikarstwo język pojmowany tradycyjnie. Jakże podobne to "świeże" traktowanie słów do poszerzonej skali dźwięków Russolo!

Kontrapunkt w malarstwie

Hans Richter, autor tak eksploatowanej tutaj - jeśli chodzi o cytaty - pozycji pt. "Dadaizm", zarazem malarz i linorytnik tworzący w owym okresie, po ukończeniu cyklu "Portretów wizjonerskich" w 1917 roku utknął w martwym punkcie swojej twórczości. Szukał nowego sposobu artykulacji płaszczyzny, chcąc odejść od spontanicznego sposobu tworzenia, który przyświecał mu podczas pracy nad wspomnianym cyklem. Próbując znaleźć właściwą ścieżkę, zwrócił się ku swoim wcześniejszym, kubistycznym doświadczeniom. Na zbieżność jego poszukiwań z zasadą kontrapunktu w muzyce zwrócił mu uwagę jego przyjaciel Perrucio Bussoni. Prezentacja wiązanki kilku fug i preludiów Bacha w wykonaniu Bussoniego pozwoliła Richterowi doznać artystycznego olśnienia. Odpowiedź, której tak bezskutecznie poszukiwał w malarstwie, znalazł w zasadach rządzących muzyką: "W każdym razie miałem oto pewien punkt wyjścia do "harmonizacji" płaszczyzny, na której biel i czerń wchodziły w dynamiczne związki. Czarno-biała gra płaszczyzn nasuwała myśl o porządku muzycznym" - pisał 6.
Niedługo potem Tzara poznał Richtera ze szwedzkim malarzem Vikingiem Eggerlingiem, eksperymentującym w podobnym kierunku co Richter. Gdy Eggerling pokazał Richterowi swoje rysunki, ten zobaczył "porządek wyższego stopnia, dający się porównać z kontrapunktem w muzyce". Szwed swoje poszukiwania rozpoczął od jednej z najprostszych części składowych malarstwa i rysunku - linii. Ona była dlań punktem wyjścia, swoistym praelementem. Pracował zatem nad "orkiestracją" linii, polegającą na odpowiednim zestrojeniu układów liniowych, zestawionych w kontrapunktowe skontrastowane pary, w ramach ogólnego systemu przyciągania i odpychania się parzystych form. Eggeling nazwał to "generałbasem malarstwa".

Dada żyje (w muzyce i nie tylko)

Edgara Varese (1883-1965) potomni nazwali "ojcem muzyki elektronicznej". Zetknęliśmy się z nim przy okazji prezentacji eksperymentalnych przedsięwzięć artystycznych Russolo. Varese był gorącym orędownikiem jego idei. Jako podstawę w swojej twórczości wykorzystywał skalę dźwięków konstruktora "maszyny hałasu". W utworach pisanych zarówno dla wielkich, jak i kameralnych orkiestr, roiło się od dysonansowych chórów, rytmicznych kompleksów polifonicznych, efektów w rodzaju wiejącego wiatru. Kompozycje były zdominowane przez rytmikę. Podczas pobytu w Paryżu w latach 1928-33 napisał "Ionisation" - dzieło stworzone z myślą o orkiestrze perkusyjnej, zarazem pierwszy europejski utwór muzyczny, niemal całkowicie skomponowany z wysokich dźwięków. Już w latach 20. i 30. interesowało go wprzęgnięcie elektryczności w służbę muzyce. Po II wojnie światowej, dokładnie w roku 1954, posiłkując się magnetofonem i wykorzystując wiatr - jako jedno ze źródeł dźwięku - a także dodając instrumenty perkusyjne, wyprodukował dzieło pt. "Deserts". Jego "Poeme electronigue" (1957-58), zaprezentowany publicznie podczas Brukselskiej Ekspozycji w 1958 roku w pawilonie "Philipsa", narobił sporego zamętu w głowach odbiorców.
Varese wykonał w swoim życiu niesamowicie ważne zadanie. Stał się artystycznym pomostem między dawnymi laty a czasami nam współczesnymi. Gdyby nie jego dążenia i eksperymenty, nie byłoby dziś sekwenserów, samplerów, syntezatorów, cyfrowych procesorów dźwięku. Na czym grałaby swą muzykę cała masa wykonawców? Raczej na pewno nie powstałby - uważany za pionierski w kategorii "industrial" - i odwołujący się do lat zuryskich dadaizmu Cabaret Voltaire, który - w porównaniu z dzisiejszymi wykonawcami tej muzyki znacznie mniej korzystał z elektronicznie generowanych dźwięków, bazując raczej na "żywych" instrumentach. Elektronika była potrzebna jednak do podbarwienia efektów brzmieniowych. Cabaretowi Voltaire z przełomu lat 70. i 80., podobnie jak Varesemu, znacznie bliżej do... Russolo - zwłaszcza gdy chodzi o źródło generowanych dźwięków - niż np. do zespołów Ninę Inch Nils, Rammstein czy The Art Of Noise. Najbliższy zaś dadaistycznego pojmowania muzyki i sztuki w czasach nam współczesnych wydaje się

Frank Zappa (1940 - 1993)

Geniusz - i niech to wystarczy za inne przymioty - twórca 57 albumów, gitarzysta, kompozytor, wokalista, aranżer, skandalista - twórca muzyki. Jakiej? "Made in Zappa". To na pewno nie hybryda jazzu, art-rocka i muzyki poważnej. To coś znacznie bardziej wyrafinowanego, przełamującego konwencje i skale, już przecież nie raz przełamywane. Zappa często w swej twórczości sięgał po dzieła... Varesego lub inspirował się nimi. Garść spostrzeżeń charakteryzujących jego twórczość pochodzi z ust wybitnego perkusisty (m.in. grającego ze Stingiem) Vinniego Colaiuty, który miał przyjemność współpracować z Zappa w latach 1978-80: "(...) graliśmy muzykę bardzo trudną. To była mieszanka wszystkiego. Była to muzyka komediowa. Graliśmy np. jakiś numer rock'n'rollowy, potem bebop, przez kilka następnych minut ktoś opowiadał jakieś dowcipy, potem graliśmy heavy metal, reggae i nagle, w środku jakiegoś utworu, zupełnie niespodziewanie wykorzystaliśmy kompozycję, która brzmiała jak Edgar Varese czy coś w tym rodzaju. Był to utwór zapisany dokładnie w nutach z najdziwniejszymi podziałami polirytmicznymi" 7. Może brakuje tu kilku elementów, ale czy te scenki nie przypominają występów Cabaretu Voltaire w Zurychu w 1916 roku? Teatralności zresztą koncertom Zappy nigdy nie brakowało. Począwszy od masakrowania manekinów imitujących Wietnamczyków, przez obecnych na koncercie żołnierzy amerykańskiej piechoty morskiej w Garrick Theatre w Nowym Jorku w 1967 roku, poprzez udział w koncercie operowej śpiewaczki Losy Popeil w 1978 r. czy pokazy damskiej bielizny i tańca, aż po utwór "Food Gathering In Post-Industrial America", wykonywany podczas koncertów w Niemczech w 1992 r. Znalazła się w nim recytacja dziwacznego tekstu, ubarwiona melodią pruskiego marsza wojskowego.
Jedną ze swoich kompozycji z płyty zamykającej jego "żywą" twórczość - "The Yellow Shark" - Zappa zatytułował..."Weneckie gołębie" (Questi Cazzi Di Plecione). Utwór ten charakteryzuje się jaskrawymi nawiązaniami do muzyki Edgara Varese. Zawiera w swej warstwie muzycznej m.in. dziwne odgłosy stukania - jakby w pudła instrumentów. Źródłem pukania ponoć stała się niemożliwość wyliczenia time'u przez wykonujących go muzyków. Stąd ich stukanie w pudła instrumentów, w celu złapania odpowiedniego rytmu.
Tak się czasem składa, że ludzie kreatywni, twórczy, porywający się na rzeczy wielkie, często muszą przedwcześnie odejść. Tak stało się również w przypadku Zappy.
Czyżbym się więc pomylił? W jaki sposób dada muzyczne może żyć bez Franka? A może jednak nie pomyliłem się? Zachowały się przecież "ślady" w postaci płyt, kaset wideo - wydawnictw zarówno oficjalnych, jak i bootlegów. Nie o to nawet w tym wszystkim chodzi. Dada żyje, ponieważ ciągle istnieje i tworzy, żywy z krwi i kości kontynuator tradycji Russolo, Varesego i Zappy. Jest nim nie kto inny, tylko Steve Yai - "guitar hero", znany szerokiej publiczności rockowej z płyt Davi-da Lee Rotha (eks-Yan Halen), "Alcatrazz", "White-snake" czy przede wszystkim - niekiedy genialnych, kiedy indziej zaś kontrowersyjnych ł niestrawnych płyt solowych: "FlexAble" (1984), "Passion And Warfare" (1990), "Sex And Relligion" (1993), "Fire Garden" (1996). Ma on na swoim koncie również aktorski epizod w kultowym filmie "Crossroads", do którego główny soundtrack skomponował mistrz techniki bootleneck w graniu na gitarze - Ry Cooder. Vai gra tam rolę diaboliczne-go gitarzysty Jacka Butlera, będącego na usługach szatana, który pokonuje w gitarowych pojedynkach, kolejnych przeciwników. Do czasu, oczywiście...
Jest jeszcze coś, co Vai "ma na sumieniu", coś co upoważnia do nazwania go kontynuatorem dzieła Zappy. Mianowicie w wieku 19 lat trafił do zespołu Franka jako "terminator" i uczestniczył w nagraniu jego ośmiu płyt. Pod okiem nauczyciela mającego tak niekonwencjonalne, zwariowane, obrazoburcze podejście do muzyki sam stał się "łamaczem" konwencji.
Zresztą, nie należy tutaj postrzegać go jedynie w kategoriach bezwolnego narzędzia. Sam musiał mieć - już wówczas jako 19-letni młodzieniec - niekonwencjonalną, bogatą osobowość muzyczną, którą Zappa potrafił wydobyć na wierzch. To mu zostało do dziś. Może ostatnio przeżywa kryzys inwencji, ale był niegdyś czas, kiedy tworzył coś naprawdę szokującego, niezwykłego w formie i treści. Reprezentatywną dla tego okresu płytą jest na pewno "Plex Able". "Tak się nie gra! To niemożliwe!" - krzyczeliśmy z przyjaciółmi muzykami, nie za bardzo mogąc od razu zrozumieć i poczuć, o co tak naprawdę chodzi w tym wszystkim? Owszem, genialny warsztat, opanowanie gitary w stopniu kosmicznym. Ale te dźwięki? Pierwszy utwór oparty jest na motywie sygnału dźwiękowego kosmitów z "Bliskich spotkań trzeciego stopnia", kolejny przypomina dziecięce jasełka. Dalej jest jeszcze o wiele gorzej. Dopiero szósty utwór - "Attitude Song" - mógłby wydawać się normalny, osadzony w rockowej konwencji, gdyby nie ten "dziwny" podział, nieparzysty "na siedem", i gitara gadająca, śmiejąca się jak człowiek. Być może, pijany lub histeryk, ale jednak człowiek. Coda płyty to po prostu Penderecki pomieszany z miauczeniem kota, skrzypieniem ciężkich drzwi, podłóg, okiennic...
Okazuje się, że odległości w czasie nie mają żadnego znaczenia, gdy chodzi o sztukę. Czy pamiętacie, że powyższe rozważania rozpoczęły się od zacytowania kilku słów z utworu The Police, tworzącego ponad 60 lat później po Cabarecie Voltaire? Nie? To trudno. Trochę to wszystko pomieszane - jak to w dadaizmie.

Bibliografia 

1. H. Russcol, Die Befreiung des Tones. Sine Einleitung
in eine elektronische Musik, New York 1972. S. B.R. Simms, Musik des zwanzigsten Century - Style
und Structure, New York 1996.
3. Encyklopedia muzyki popularnej. Guiness - Heavy
Metal, 1994.
4. H. Richter, Dadaizm, Warszawa 1986.
5. "Obszary dźwięku" nr 1-2, Wrocław 1994.
Cytaty:
1. H. Richter, op. cit, Warszawa 1986, s. 17.
2. Ibidem, s. 24.
3. Ibidem, s. 42.
4. Ibidem, s. 26.
5. Ibidem, s. 64.
6. Ibidem, s. 102.
7. M.J. Kin, Szczęki bez końca, w: "Obszary dźwięku" nr 1-2, Wrocław 1994, str. 89.