home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Tekst Andrzeja Dorobka, jak zwykle doskonały, ukazał się w grudniowym numerze Jazz Forum w roku 1993. (Skany - AFKA)

____________________________________________________________________________________________________

Święty Franciszek z Baltimore

Próba apokryfu

Andrzej Dorobek

I. APOTEOZA

„Moja muzyka nieczęsto pojawia się w radiu, bo ja sam odstaję od rzeczywistości. Nie jestem fanatykiem religijnym, nie używam narkotyków i nie jestem republikaninem ani demokratą. Jestem, rozsądnie rzecz biorąc, zdrowy” – mówi Frank Zappa w filmie „Does Humor Belong In Music?”

Wyznanie, jak na muzyka rockowego, dość zaskakujące.

Wiadomo, że przynajmniej od czasów rewolucji hippisowskiej stosunek środowiska rockowego do wszelkiego rodzaju mass mediów jest co najmniej ambiwalentny. Trudno z drugiej strony znaleźć w tym środowisku liczącego się artystę, który mógłby sobie pozwolić na realną od nich niezależność – zwłaszcza w przypadku kogoś w rodzaju Zappy, dość szybko uznanego za klasyka. Nader jednak niekonwencjonalnego: nagrawszy w ciągu 28 lat bez mała 50 płyt, bodaj dwa razy otarł się przebój singlowy – przy okazji utworów „Dancin’ Fool” 1979 i „Valley Girl” 1982 – i tyleż samo razy zaistniał na listach albumowych, dzięki „Apostrophe” 1974 i „Sheik Yerbouti” 1979, który przyniósł mu rekordową, jak na razie, 22 pozycję. Lansowania się za pośrednictwem MTV unikał – mimo dość komercyjnego teledysku do piosenki „You Are What You Is” 1981. Dla przeciętnego konsumenta radiowej papki był – i jest – za trudny.

Podobnie rzecz wygląda, jeśli chodzi o deklaracje czy aktywność polityczną artysty – wśród jego kolegów po muzycznym fachu, tradycyjnie modne, szczególnie w wariancie lewicowym. Wreszcie, stosunek do narkotyków i stosunkowo umiarkowany stal życia na co dzień: ileż to przez środowisko rockowe przewinęło się przedwcześnie zgasłych meteorów i psychofizycznych wraków? Ile potencjalnie wybitnych płyt nie powstało w wyniku zbyt dosłownej interpretacji hasła „żyj w szybkim tempie, kochaj mocno, umrzyj młodo”? Ile razy twierdzono, że pobudzenie narkotyczne jest niezbędnym warunkiem pracy twórczej? Zaprawdę, ktoś, kto nie tylko wypowiada się publicznie przeciw narkotykom, ale też nie toleruje ćpaczy w zespole, a na co dzień zajmuje się nie tyle konsumpcją wyskokową i aranżowaniem ekscesów obyczajowych. Ile pracą artystyczną („nie mogę go namówić na pierdzielony urlop” – skarżył się w 1971 ówczesny menadżer Zappy, Herb Cohen) w kontekście Kossffów czy Jonesów urasta ... niemal do rangi świętego.

A że jest nałogowym palaczem? Czy że jako niezamożny młodzieniec uległ dwuznacznym namowom funkcjonariusza Brygady do Walki z Przestępczością z San Bernardino i nakręcił tani film pornograficzny, co kosztowało go dziesięć dni więzienia i trzy lata tak zwanego okresu próbnego? Cóż, nie od dziś wiadomo, że święci też ludzie. Zwłaszcza według apokryfów.

II. Świętowit Rocka

O słowiańskim bożku Świętowicie – popularnie zwanym Światowidem – wiadomo, że miał cztery głowy, dzięki czemu, by zacytować niezapomnianego Wiecha „jednocześnie na cztery strony świata (...) kapował”. Na ile stron współczesnej muzyki nie tylko popularnej – czy sztuki w ogóle – „kapuje” bohater niniejszych rozważań?

II.1. „Frank Zappa, będący jednym z najwybitniejszych żyjących artystów, zna Pendereckiego czy Stockhausena, ale oni o nim nie słyszeli” – stwierdził dziesięć lat temu Grzegorz Ciechowski w wywiadzie dla tygodnika ‘Tu i Teraz’ i wydaje mi się, że mimo retorycznej emfazy trafił w samo sedno. Bo przecież sam Zappa powiedział o pierwszej płycie swego zespołu Mothers of Invention: „Miała to być zabawa dla miłośników muzyki poważnej, ale poniewczasie stwierdziłem, że ci ludzie nie słuchają naszych płyt” (cytat według Marka Garzteckiego, „Rocjk od Presleya do Santany”, PWN 1978, s. 281).

Uściślijmy, w odróżnieniu od elity europejskiego rocka progresywnego Zappa ma tu na myśli dwudziestowieczną muzykę „poważną”; obcy jest mu innymi słowy, kompleks dowartościowywania własnej twórczości rockowej przez wizyty w dźwiękowych muzeach klasycyzmu czy baroku. I choć, paradoksalnie, twierdził też, iż współczesnych kompozytorów „niepopularnych” uważa za nudziarzy, ewidentna jest fascynacja przynajmniej dwoma z nich: Igorem Strawińskim i Edgarem Varese, wielkim rewolucjonistą kolorystyki orkiestrowej, a poniekąd też prekursorem muzyki elektronicznej.

Wymowne są tu tytuły (Igor’s Boogie z albumu „Burnt Weeny Sandwich”), jeszcze bardziej – cytaty (jeden z tematów pierwszej części Pietruszki w Status Back Baby z płyty „Absolutely Free”), artysta idzie jednak dalej. I rzecz nawet nie w tym, że orkiestrowe fragmenty „Lumpy Gravy” – nadal, po 26 latach, najbardziej chyba niezwykłej propozycji Zappy – kojarzą się z Varese’em przez swoją atonalność i perkusyjno-blaszane (najczęściej) faktury. W bardziej „normalnych” utworach język muzyczny też bywa zaskakujący: częstotliwość zmian metrum w „Son of Suzie Creamcheese” z „Absolutely Free” 1967 woła o porównanie z finałem Święta Wiosny, bogactwo i śmiałość zmian harmonicznych w „Brown Shoes Don’t Make It” z tejże płyty wydaje się godne „Pietruszki”.

Na debiutanckim „Freak Out!” 1966 pojawiają się klastery i elementy aleatoryzmu, na „We’re Only In It For The Money” 1968 – wpływy muzyki elektronicznej i konkretnej. Inaczej mówiąc, materiałem twórczości rockowej po raz pierwszy staje się tu coś, co przez swoje wyrafinowanie urąga wręcz jej podstawowym parametrom muzycznym. Prawda, równocześnie na coś podobnego poważyła się grupa The Velvet Underground, ale mimo epokowego znaczenia dwóch pierwszych albumów w dziele syntezy rocka i wybranych elementów „poważnej” awangardy okazała się bardziej ograniczona i znacznie mniej konsekwentna niż Zappa.

II. 2. Jeszcze większy rozdźwięk między słowem a czynem artystycznym widać w stosunku Zappy do jazzu, uważanego przezeń za sztukę, która swój przyrodzony witalizm bezsensownie zamieniła na wysokoartystyczne pretensje przyprawiając się w efekcie o uwiąd. A przecież od dawna jest ona dlań jednym z głównych źródeł inspiracji.

Uważa się, że fuzję jazzu i rocka zainspirował Miles Davis albumami „In a Silent Way” 1969 i „Bitches’ Brew” 1970. Pogląd to o tyle jednostronny, że już w 1968 brytyjska grupa Soft Machine na swej pierwszej płycie poszła w kierunku owej fuzji cokolwiek dalej wychodząc z pozycji rockowych, a niewiele później na „Uncle Meat” Zappa zdystansował wszelką chyba konkurencję podążając z jednej strony niemal ku free jazzowi (Mine Types of Industrial Pollution), z drugiej ku rozbudowanej improwizacji na względnie stałym podkładzie harmoniczno-rytmicznym (King Kong). Większym rygorom rockowym – w sensie formy i brzmienia – poddał ją na „Hot Rats” 1970 tworząc coś na kształt modelowego przykładu współczesnego jazz-rocka. Na „Grand Wazoo” 1972 pokusił się o stylizację big-bandową, dość odległą od wzorców stworzonych przez Bloo, Sweat and Tears. I choć później coraz rzadziej nawiązywał do jazzu w tak widoczny sposób, coś z ducha tej muzyki niewątpliwie przetrwało – choćby w improwizowanych partiach instrumentalnych na wielu płytach, częściowo czy w całości koncertowych.

II. 3. Jeśli artysta nasz uważany jest za czołowego awangardystę rocka, to z pewnością nie tylko ze względu na charakter samej muzyki – zakładając, rzecz jasna, szerokie rozumienie pojęcia „awangarda”. Wtedy trzeba by uwzględnić i żywiący się odpadami cywilizacji konsumpcyjnej pop-art., i autotematyzm, jedną z dominujących cech artystycznego postmodernizmu, i przede wszystkim, budowanie formy na zasadzie kolażu.

Koneksje pop-artowe widać u Zappy w wykorzystaniu radiowej „sieczki” muzycznej (reklam, hitów), grafiki komiksu (okładka „Freak Out!”) etc. autotematyzm – czyli, w uproszczeniu, wkomponowane w dane dzieło wypowiedzi o nim samym lub o autorze – w śladowej ilości pojawiają się na „We’re Only In It For The Money” i na „Uncle Meat”.

Technika kolażu – w naszym przypadku polegająca na wielokrotnym miksowaniu nagranych utworów, anonimowych rozmów, odgłosów ulicy, sekwencji koncertowych, orkiestralnych, etc. w ramach utworu czy większej całości – zarysowuje się już na dwóch pierwszych płytach. W prawie modelowej postaci występuje w zasadzie równocześnie, bo na „Lumpy Gravy”, albumowym debiucie Zappy poza Mothers, stanowi też wspólną cechę większości propozycji późniejszych (vide „Sheik Yerouti”).

Wszystkie te pomysły, niezależnie od ich wymiaru estetycznego, miały też uzasadnienie praktyczne. Otóż Zappa już na początku lat 60, był posiadaczem studia nagraniowego w kalifornijskiej miejscowości Cucamonga i eksperymentował tam z elektroniczną obróbką dźwięku. Pod koniec 1968 założył własne firmy płytowe Straight i Bizzarre celem lansowania siebie i artystów przez siebie wspieranych (głównie Capitaina Beefhearta).

Niezależnie od produkcji nagraniowej zajmował się też ... filmową – ze skutkiem o tyle podobnym, że kolażowa faktura jego najwcześniejszych filmów (200 Motels, niedokończony Uncle Meat) żywo przypomina kształt artystyczny wspomnianych wyżej albumów.

Tak czy inaczej, innowacje Zappy w technicznej sferze produkcji nagraniowej miały walor prawdziwego nowatorstwa artystycznego. Choć oryginalne, w psychodelicznej, brzemiennej niecodziennymi pomysłami atmosferze końca lat 60 nie były odosobnione. Zbliżone zacięcie kolażowe odnajdziemy  choćby na „The Fugs” 1966 czy „Tenderness Junction” 1968 nowojorskiej grupy The Fugs. I znowu – mimo że z wielu względów był to jeden z najważniejszych zespołów amerykańskich tamtych lat, na dalszą metę zabrakło mu zappowskiej pomysłowości i konsekwencji artystycznej. A także nieskazitelnego warsztatu.

II.4. Jednym z ciekawszych epizodów w karierze The Mothers of Invention były występy w nowojorskim Garric Theatre od listopada 1966 do połowy roku następnego, pamiętne i ze względu na morderczą intensywność (14 koncertów tygodniowo), i, przede wszystkim, z uwagi na teatralność. Polegała ona wzorem przedstawień awangardowych, na prowokowaniu publiczności do aktywnego uczestnictwa w imprezie. Nie bez aktualnych odniesień politycznych: Zappa wmanewrował na przykład obecnych na widowni żołnierzy amerykańskiej piechoty morskiej w sadystyczne niszczenie specjalnie przygotowanych manekinów.

Niedaleko stąd zaiste do The Fugs, którzy na wieść o sowieckiej inwazji na Czechosłowację chcieli zaaranżować happening polegający na zbiorowej masturbacji przed wjeżdżającymi do Pragi czołgami (na szczęście dla siebie nie zdołali przedostać się przez granicę). Znacznie dalej – do węży i gilotyn Alice Coopera, latających świń zespołu Pink Floyd i płonących kasków Arthura Browna. Do festiwalu stricte cyrkowych atrakcji, przez dziennikarskich półgłówków nazywanego czasami teatrem rockowym.

Pamiętajmy: jest to epoka zwariowanych multimedialnych spektakli typu „acid tests” Keseya czy „The Exploding Plastic Inevitable” Warhola. U Zappy chodzi jednak nie tyle o zmysłowy „odlot”, ile o sprowokowanie widza do krytycznej refleksji nad sobą i światem.

Ta ostatnia z kolei rozciąga się na materię literacką jego płyt – również mocno steatralizowaną. Już „Freak Out!” – pierwszy w historii rocka jako debiutancki podwójny album i jako całość tematyczna – był określany mianem „rock opery”. Tu akurat nieco naciąganym – idealnie za to pasującym do trzyczęściowego „Joe’s Garage” (1979-80), z wyszczególnioną na okładce obsadą ról. Gdzie indziej też mamy fikcyjne postaci: Suzy Creamcheese, Uncle Meat, Greggery Peccary (z płyty Studio Tan z 1978).

Różne są to kreacje: od komiksowych bohomazów po swoiste metafory, jak na przykład Peccary – świnia personifikująca istotną część społeczeństwa amerykańskiego, którego tak czy inaczej od samego początku Zappa nie oszczędzał. Najczęstszym obiektem jego ataków była konwencjonalna, żyjąca w świecie konsumpcyjnych pseudowartości klasa średnia (Plastic People z „Absolutely Free”). Także – co Zappa potrafił dostrzec wcześniej niż ktokolwiek – błyskawicznie komercjalizujące się ruchy kontrkulturowe z hippisowskim na czele (We’re Only In It For The Money – Weszliśmy w to tylko dla pieniędzy). Także – dyktatorzy mód, gustów i trendów, przekształcający ludzi, zwłaszcza młodych, w karykaturalne manekiny (Flower Power z tejże płyty). Także – dyskryminacja rasowa (Trouble Every Day z „Freak Out!”, zainspirowany zamieszkami w Watts, murzyńskiej dzielnicy Los Angeles). Także – pseudoreligijne sekty kierowane przez zbrodniarzy i zboczeńców („Joe’s Garage”). Wreszcie – co wcale nie wyczerpuje tematu – sam mit Ameryki (Bobby Brown z „Sheik Yerbouti”, piosenka o „takim przystojnym skurwielu”, który ma „śniące zęby, szybki samochód” i nadzieję na „kupę forsy” – a tak w ogóle to jest „Amerykańskim Snem”).

Ktoś powiedział kiedyś, że z piosenek Dylana więcej można się dowiedzieć o Ameryce niż z jakiejkolwiek powieści. Twórczość Zappy mogłaby tu stanowić nader mocną konkurencję – zwłaszcza, że tam, gdzie Dylan ma głównie do zaoferowania retoryczne gromy, gazetowe komunały czy pseudo-surrealistyczne wielosłowie, nasz bohater proponuje pełen humoru sceptycyzm obserwatora-racjonalisty, który nie obraża się na rzeczywistość za jej wynaturzenia.

II. 5. Udowodniliśmy więc, że fenomenalny Franciszek miał wszelkie dane, by zostać jedną z najpierwszych indywidualności sztuki wysokiej. Dlaczegóż zatem jest przypisywany – więcej, sam się przypisuje – do czegoś tak trywialnego jak rock?

Rzecz główna nie tylko w tym, że jego zasadniczym instrumentem była gitara elektryczna o artykulacji tyleż oryginalnej, ile dojmująco agresywnej. Ani w tym, że na „Burnt Weeny Sandwich” (1970) mamy WPLJ i Valarie, a na „Uncle Meat” Air – stylizacje na słodkiego niby-rock and rolla lat 50. (całościowy hołd tamtej epoce złożył artysta na albumie „Cruising With Ruben And The Jets” z 1968). Ani wreszcie w tym, że w miarę upływu czasu fenomenalna kompleksowość artystyczna wszystkich w zasadzie albumów z końca lat 60 i początku lat 70 ulegała coraz większej redukcji, na płytach w rodzaju „Sheik Yerbouti” ograniczając się w zasadzie do trochę udziwnionego rockowego piosenkarstwa.

Wyjaśnienia dostarczył tu pośrednio sam Zappa mówiąc, iż „podstawowa różnica między tym, co ja robię, a współczesną muzyką poważną polega na tym, że większość jej twórców nie jest „gorąca” i nie ma poczucia humoru” (cytat wg Garzteckiego, st. 284). Jeśli przypomnimy sobie, że podobne w zasadzie zarzuty wysuwał on pod adresem współczesnego jazzu, przyczyny jego opcji rockowej staną się dość jasne. Bo też właśnie rock, z właściwą sobie spontanicznością i bezpośredniością ekspresji, stanowił najlepsze antidotum na wykalkulowany artyzm obu owych nurtów, a przeszczepienie pewnych ich elementów na jego grunt stwarzało wdzięczne pole artystycznego manewru – zwłaszcza dla ironisty-satyryka. Poza tym rock, z charakterystyczną nieformalnością stosunków wykonawca-odbiorca, automatycznie ułatwiał przekaz zamierzonych treści, co więcej – przyrodzona mu forma piosenki przekaz ten umożliwiała.

Z możliwości tych Zappa skorzystał, jak widzieliśmy, wręcz wzorowo: tworząc, zgodnie z kulturową istotą rocka, muzykę zaangażowaną we współczesną rzeczywistość – unikając przy tym na ogół gazetowej doraźności – zdołał jej nadać wyjątkowe wyrafinowanie i... nie popaść w pretensjonalne pozerstwo artystyczne, właściwe wielu wykonawcom o podobnych ambicjach. Czy historia rocka odnotowała więcej niż jeden taki przypadek...

III. CODA

„Współczesny kompozytor nie godzi się na śmierć” – powiedział w 1921 Edgar Varese. Frank Zappa od kilku lat cierpiał na raka prostaty, ale nie poddawał się chorobie, prawie do końca życia działał i tworzył.

Żyć jednak będzie zawsze. Choćby we wdzięcznej pamięci inteligentnych koneserów naprawdę inteligentnego rocka – których, swoją drogą, jakżesz niewielu...

  ____________________________________________________________________________________________________

W części II. 5. autor ponownie ujawnia swoje niespełnione marzenie o rocku, który staje się sztuką wysoką (dla porównania patrz tekst Motti Regev), i powtarza swą tezę o odejściu Zappy od muzyki ambitnej na rzecz "udziwnionego rockowego piosenkarstwa". Mnie bardziej przekonuje, poza oczywiście jakością dzieła Zappy, to, co sam Zappa mówił o swojej twórczości. Fragment wywiadu dla Down Beat, rok 1973:
Tu w Stanach pewnie jest mnóstwo kompozytorów mających coś do powiedzenia, którzy nigdy nie będą mieli szansy by ich muzyka była zagrana, ponieważ muszą pracować na pół etatu na stacji benzynowej by stać ich było na luksus komponowania. Potem, jeśli już coś napiszą, muszą chodzić po orkiestrach błagając aby to zagrały. Oto jak wszedłem w rock & drollowy biznes. Nie próbowałem nawet pisać niczego rockowego do 21 roku życia. Wszystko co pisałem od czasu gdy miałem 14 lat do tamtego momentu, nie miało nic wspólnego z rockiem, jazzem czy czymś takim. Pisywałem wyłącznie muzykę kameralną bądź orkiestrową i nigdy nie zdarzyło mi się by ktokolwiek ją zagrał. Więc wykombinowałem, że jedynym sposobem aby moja muzyka mogła być grana, to założyć własny zespół i pisać dla zespołu. Potem spostrzegłem, że nie było łatwo znaleźć ludzi, którzy potrafiliby czytać to co pisałem więc w końcu robiłem rzeczy nie za bardzo skomplikowane ale przynajmniej były moje i mogłem usłyszeć to co sobie zamarzyłem.
Oraz to, co inni o nim pisali, np. Prentis albo Felsenfeld. (andrzejrogowski)