home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Frank Zappa o Edgarze Varese
,

Downbeat Magazine, Listopad 21, 1981

John Diliberto, Kimberly Haas

Jeśli jakiś kompozytor pojawił się po to tylko by pokazać czym jest geniusz zlekceważony, to jest nim Edgar Varese. Urodzony we Francji w 1883 Varese był protegowanym studentem i przyjacielem takich dwudziestowiecznych mistrzów jak Debussy, Busoni, Richard Strauss, Ravel, Picasso i Rodin. Jego poszukiwania artystycznej wolności i swobody od tradycji i dogmatyzmu hierarchów muzyki klasycznej umiejscowiły go w poszukiwaniu 'wyzwolenia dźwięku', którego kulminacją był wyjazd do Ameryki. To poszukiwanie doprowadziło go do użycia nowych i odkrytych na nowo instrumentów takich jak syreny, Chińskie bloki i niezliczona ilość innych instrumentów perkusyjnych, do zerwania z tradycyjną tonalnością i strukturą, i w końcu do użycia nagrań na taśmie magnetycznej - muzyki konkretnej - w kompozycji i w wykonawstwie.
Aż do ostatniej dekady swego życia (zmarł w 1965), Varese tworzył w zapomnieniu. Jego prace były prezentowane tylko jako kontrowersyjne premiery przez Leopolda Stokowskiego i jemu podobnych, i nigdy nie weszły do standardowego repertuaru muzyki klasycznej. Pomimo braku uznania za swego życia, wpływ Varese był doskonale widoczny w twórczości tych kompozytorów, którzy
kwestionowali twórczość i znaczenie w muzyce. Kompozytorzy tacy jak John Cage, Karlheinz Stockhausen, i George Crumb wszyscy oni szukali odpowiedzi przynajmniej w części opartych na pracach Varese. Charlie Parker błagał by mógł zostać uczniem Varese, i w ostatnich latach jego cień zawisł nad Joe Zawinulem, którego dynamiczne perkusyjne figury w 'Nieznanym Żołnierzu' są zaczerpnięte z 'Ionisation' Varese. Wielu artystów z AACM, takich jak Art Ensemble Of Chcago i Anthony Braxton, mają w Varese prekursora w użyciu 'małych instrumentów' i struktur atonalnych. W rocku, wcześniejsze prace Pink Floyd, takie jak 'Atomowe Serce Matki' i studyjny album 'Ummagumma', wykorzystują użycie konstrukcji nagraniowych ze wstawkami 'Pustyń' Varese.
Jednak wielu ludzi poznało nazwisko Varese dzięki albumowi The Mothers Of Invention 'Freak Out' z 1966, w formie cytatu przypisanego Varese: 'Współczesny kompozytor nie zgadza się na śmierć' (Tak naprawdę powiedział 'Współczesny kompozytor w Ameryce ... ). Mimo że Zappa był jednym z
jego najzagorzalszych publicznych stronników, wpływ Varese nie jest zawsze widoczny w rockowych piosenkach Zappy. pojawia się w jego poważniejszych pracach, konstrukcjach nagraniowych i w aranżacjach, zwłaszcza w 'Lumpy Gravy' w ścieżce dźwiękowej do 200 Moteli. Więcej jest z ducha Varese w samej pracy Zappy, w wyłamywaniu się z konwencji i odnajdywaniu własnego głosu.
Minionej wiosny Zappa był mistrzem ceremonii w czasie poświęconej Varese retrospektywy dyrygowanej przez Joela Thome z Orchestra Of Our Time grającej dla publiczności, dla której Zappa był głównym punktem programu w City's Palladium Theatre. Oczywisty szacunek Zappy dla muzyki Varese dobrze mu posłużył w roli zredukowanej do utrzymywania ciszy w czasie wykonań. Dzień przed koncertem, Kimberly
Haas i John Diliberto przeprowadzili wywiad z Zappą, podczas którego ukazał samego Varese oraz jego muzykę ze współczesnej perspektywy.

John Diliberto: Kiedy po raz pierwszy dowiedziałeś się o Edgarze Varese?

[...]

FZ: W 53

JD: Więc Varese był wtedy wciąż aktywnym twórcą?

FZ: Cóż, tak naprawdę, to właśnie zaczął na powrót tworzyć. Zaprzestał prawie komponowania około roku 1940 ponieważ nikt nie chciał grać jego muzyki, i nie mógł zarobić na życie. Więc imał się różnych dziwnych prac próbując utrzymać się na powierzchni, i po prostu przestał pisać. Kiedy zadzwoniłem do niego w 1955, albo właśnie skończył albo pracował jeszcze nad 'Pustyniami', na którymi, według jego żony Louise (rozmawiałem z nią wczoraj wieczorem) pracował z przerwami od 15 lat. Była to jedna z tych prac, które zaczął gdzieś w latach 40 i najzwyczajniej w świecie nie miał bodźca by je zakończyć, gdyż wiedział, że nikt ich nie zagra.

JD: Czy myślisz, że fakt, iż Varese żył i był względnie aktywny w czasie gdy zainteresowałeś się jego muzyką wpłynął na ciebie jakoś inaczej niż gdyby okazał się być starszym kompozytorem?

FZ: On był już dość stary w tym czasie, i jego muzyka podobała mi się ze względu na swoje brzmienie. Nie miało to nic wspólnego z całą tą atmosferą splendoru jaka otacza kompozytora. Traktowałem tą muzykę po prostu jako coś czego słucham i co daje mi przyjemność.

JD: czy sądzisz, że twój odbiór byłby inny gdybyś słuchał jej po raz pierwszy dziś, po wszystkich swoich doświadczeniach z muzyką?

FZ: Nie, jedyną różnicą byłoby to, że te doświadczenia wpłynęły by na techniczną stronę odbioru, powiedzmy, że słuchając nagrania byłbym w stanie ocenić jakość produkcji, jakość tłoczenia, jakość oprawy technicznej, i jakość wykonania. W tamtych czasach nie miałem pojęcia o tych rzeczach, po prostu przyjmowałem muzykę jaką była i taką mi się podobała. Dzisiaj dokonałbym bardziej krytycznych rozróżnień pomiędzy jednym wykonaniem a drugim; mam prawie każde nagranie jego utworów i mam wśród nich swoje ulubione.

JZ: Czy myślisz, że ludzie inaczej odbieraliby muzykę Varese gdyby pojawiła się ona dzisiaj a nie 70 czy 60 lat temu?

FZ: Dzisiejsza publiczność reagowałaby na nią różnie w zależności od opakowania w jakim by ją im podano. Na przykład, gdyby on nagle wyskoczył na scenę z na czarno pomalowanymi paznokciami, szokującymi pomarańczowymi włosami, w jakiś zabawnie wyglądających okularach słonecznych, może w cienkim krawacie i w przykrótkich spodniach, ostro zakończonych butach, i kołysał się w trakcie wykonywania muzyki, odebrano by go zapewne jako bardzo ekscytującego i nowoczesnego. Ale gdyby człowiek wyglądający jak Varese tak zwyczajnie wyszedł i zaprezentował swą muzykę dzisiejszemu światu, to nie sądzę by pobudziło to ludzi jakoś szczególnie.

JD: Które z aspektów jego muzyki zostały przejęte przez dzisiejszą muzykę współczesną? Z jednej strony, powiedzmy, przez współczesny pop czy też rock, a z drugiej przez klasyczną muzykę współczesną?

FZ: Za każdym razem gdy oglądasz jakiś show w telewizji i gdzieś w przerażającej scenie pojawia się jakiś zawieszony akord albo jedno czy dwa delikatne uderzenia perkusji w tle, to wiesz, że facet, który napisał muzykę do tego filmu, nigdy by o czymś takim nie pomyślał gdyby Varese nie zrobił tego przed nim, ponieważ nie używało się perkusji w taki sposób, on dowiódł, że niewielkie stuknięcie w klawisze czy małe uderzenie w naprężoną strunę tak wiele może wyrazić; nikt przed nim czegoś takiego nie robił. On po prostu powiedział, hej, to zadziała, i zrobił to, a wielu ludzi słuchając tej przerażającej muzyki nie wie skąd jej mechanizmy pochodzą. Ale on nie pisał tego aby przerażać, pisał takie rzeczy zwyczajnie dlatego, że traktował surowy materiał muzyczny bardzo indywidualnie.

[...]

JD: Ale wciąż wchodził na te nowe terytoria z 'Poematem Elektronicznym' i 'Pustyniami'.

FZ: Cóż, nie wiem co historycznie było pierwsze w tej dziedzinie, kura czy jajko. Wiem, że inni kompozytorzy w tym czasie także używali tego środka, nie wiem kto strzelił pierwszy, że się tak wyrażę, ale on tak naprawdę nie miał na tyle dobrego sprzętu. Niektóre z jego taśm były zniekształcone, i nie wydaje mi się, że chciałby usłyszeć dźwięki w takiej formie. Wydaje mi się, że niektóre z efektów osiągnięte są poprzez wielokrotną modulację i nasycanie taśmy. Wygląda to tak jakby on nie wiedział dokładnie jak działa magnetofon i chciał aby te partie były naprawdę głośne, nie wiedział, że jeśli po prostu się je podkręci to nie będzie to tak naprawdę głośne, będzie tylko naprawdę gówniane. Tak to dla mnie brzmi, mógł zamierzać coś zupełnie innego, lecz sprzęt, do którego miał dostęp nie był zbyt zaawansowany, takie rzeczy były wtedy raczej prymitywne.

JD: W biografii Varese są miejsca gdzie Louise zdaje się wskazywać, że Edgar, podobnie jak Strawiński, nie lubił emocji w swojej muzyce.

FZ: No cóż, to zależy od tego jak będziesz używał słowa 'emocje', myślę, że z naukowego punktu widzenia sposobu w jaki materiał jest składany w całość nie nazwałbyś procesem emocjonalnym, ale gdy słuchasz całości materiału ma ona bardzo emocjonalny oddźwięk. I również w partyturze są pewne wskazówki, które nie mówią tylko 'graj to głośno, graj to cicho.' Jest jeden kawałek w 'Hyperprism' gdzie puzonista jest instruowany powiedzieć 'ho ho ho' przez puzon. Nie wygląda to na wyraz emocji ale nie jest też w żaden sposób naukowe. I czy to w 'Ameriques' czy w 'Arkanach' jest taka niewielka melodia grana przez flet piccolo, która zdublowana jest przez dzwonki tańczące w tle, i kiedy to pisał to, jak powiedziała mi to jego żona, demonstrował muzykę gwiżdżąc i jakby tańcząc po pokoju, i było to radosne, nie tylko śmiertelnie poważne w tym sensie, że operuje się jakimiś mierzalnymi obiektami dla osiągnięcia zamierzonego efektu przy końcu utworu. Ta muzyka jest ludzka i dlatego tak pozytywnie ją odbieram, ponieważ nie jest oparta na matematycznych formułach. Jest inna od innych sterylnych rodzajów muzyki, które naprawdę są trudne do strawienia. On zajmuje się DŹWIĘKIEM; pisze te rzeczy ponieważ one dobrze BRZMIĄ.

JD: To jedna ze spraw, którym chciałbym bliżej się przyjrzeć, odchodzeniu przez Varese od zwykłych melodii, zwykłych rytmów, i sposobowi w jaki traktował DŹWIĘKI. Mógłbyś powiedzieć o tym coś więcej?

FZ: Cóż, wiele zależy od tego jak rozumiesz muzykę, wiesz, muzykę tak zwanego 'prawdziwego świata', to co ludzie zazwyczaj uważają za 'możliwą do zaakceptowania' muzykę klasyczną i o czym myślą jako o 'wysokiej jakości' muzyce klasycznej, te wszystkie dobre rzeczy jakie kiedyś robiono. Moja tego teoria wygląda mniej więcej tak: jak tylko odkryto, że człowiek czy też ktokolwiek, nawet pies, potrafi zapisać coś za pomocą symboli, coś co może być potem odkodowane przez inna osobę, albo psa, jako muzyka, z miejsca przy tej okazji odkryto też, że nie da się tym sposobem zarobić na życie. Odkryto też, że jeśli chciałeś się z tego utrzymać, musiałeś mieć patrona, kogoś kto ponosił koszty, był to albo kościół albo jakiś król. Jeśli kościołowi nie podobało się to co pisałeś, to brali rozgrzane do czerwoności cążki i wyrywali ci paznokcie u nóg; a jeśli królowi nie spodobało się to co napisałeś odrąbywano ci głowę. Wszyscy królowie mieli syfilis i byli szaleni, a kościół był, no wiesz, kościołem. Tak więc to że ktoś płacił za muzykę nie znaczy, że muzyka pisana dla zaspokojenia życzeń płacących, była dobra, ale przecież cała muzyka, która przetrwała do naszych czasów, którą nazywamy klasyczną oparta jest na gustach albo przedstawicieli kleru albo jakiejś szalonej bogatej osoby z koroną na głowie. Te normy są uwieczniane przez krytyków muzycznych, którzy przejęli teraz pozycję po tych odrażających duchownych i szalonych królach, i nadal oceniają muzykę wedle tych norm, które nie powinny już być stosowane, a całe nieszczęście polega tym, że w ogóle zaczęto je stosować.

JD: Jak więc Varese odchodził od tych norm?

FZ: Po prostu powiedział, że jest to złe. Nigdy z nim o tym nie rozmawiałem, ale słuchając jego muzyki wyobrażam sobie, że najzwyczajniej w świecie wyrzucił całą tą rzecz za okno, i powiedział 'Zrobię to po swojemu.' Jego muzyka brzmi tak właśnie, ponieważ nie zależy od żadnego z tych mechanizmów; oparta jest na zupełnie innych mechanizmach, które sprawiają, że funkcjonuje, i sposób w jaki została skomponowana jest bardzo pomysłowy, i jest również bardzo odważnym krokiem.

JD: Jedną z rzeczy jakie zauważyłem słuchając muzyki Varese jest to, że należy słuchać jej z innym nastawieniem aby poczuć co tam naprawdę się dzieje.

FZ: Właśnie! Raz jeszcze zacytuje ci moją wczorajszą rozmowę z Louise. Powiedziała, 'Nie jestem muzykiem, nie znam się na technice komponowania a jego muzyka mi się podoba,' i powiedziała, że pewnego razu poprosiła Varese aby nauczył ją trochę o muzyce, a on odrzekł, że to niepotrzebne, 'bądź jak bibuła i po prostu wchłaniaj ją.'

Kimberly Haas: W retrospektywie, widziałam historyków muzyki, którzy nazywali Varese najbardziej wpływowym albo najbardziej nowatorskim kompozytorem 20 wieku. Czy myślisz, że jest to prawda?

FZ: Nie powiedziałbym, że jest najbardziej wpływowy. Prawdopodobnie był najbardziej nowatorski w tym, że sam stanął przeciwko całemu światu realizując swoje indywidualistyczne koncepcje. Jeśli chodzi o wpływ na innych to laur pierwszeństwa należałoby przyznać Webernowi, za położenie podwalin pod szkołę bebopu i także Pendereckiemu z powodu muzyki 'strukturalnej', która wielu ludzi imituje. Ale sądzę, że nawet jego muzyka wyrasta z jakiś strukturalnych eksperymentów, które Varese robił.

KH: A co z Aaronem Coplandem?

FZ: Myślę, że Aaron Copland zrobił więcej dla utrwalenia się stereotypu Amerykańskiej muzyki jako symfonicznego zdarzenia z ksylofonem dublującym sekcję skrzypcową. Tyle jest tej Amerykańskiej muzyki napisanej przez kompozytorów akademickich, że słyszysz to i mówisz: 'Hej, oni grają jakąś Amerykańską symfonię, taneczna melodia i ksylofon ją dublujący.' Są pewne rzeczy Coplanda, które naprawdę mi się podobają, jak "Fanfary dla Zwykłego Człowieka', które, jak sądzę, są jedną z najlepszych melodii tego stulecia, ale jest w tym jakaś łatwizna.

KH: Wygląda na to, że jest on mentorem wielu dzisiejszych kompozytorów.

FZ: Cóż, jeśli chcesz być natychmiast zaakceptowany to wszystko co musisz zrobić to pisać tego rodzaju Amerykańskie melodie, nadać im kształt orkiestrowy, i każdy wtedy powie, że jesteś wielki. Albo piszesz fugi, kogo to naprawdę obchodzi? To już nie jest żaden problem. To znaczy, jeśli chcesz napisać fugę, w porządku, ale używanie tych wszystkich norm dla oceniania jakości tego co robisz ... to jest coś złego, ponieważ ludzie pracujący w muzyce chcą robić inne rzeczy, i jak długo krytycy muzyczni oceniają ich pracę wedle tych starych standardów, tamci zawsze wychodzą na przegranych. I jeśli publiczności wciąż mówi się tylko źle o muzyce współczesnej, jeśli wciąż utrwala się jej obraz jako czegoś przeznaczonego tylko dla niewielkiej liczby odbiorców, to jest to złe; robi to z ciebie głupka i miernotę. Ameryka powinna być dumna z rzeczy, które produkuje się tutaj, które są wyjątkowe, które są inne, które są śmiałe, a nie z rzeczy, które udają artyzm, które udają inność, albo rzeczy, które udają śmiałość. Ameryka powinna wybrać dobry towar. Ale nie robią tego bo nie mają nawet możności usłyszenia dobrej muzyki. Rzeczy naprawdę niebezpieczne nigdy nie dostają się do radia, nigdy ich nie usłyszysz. Wszystko co słyszysz o tak zwanym życiu muzycznym w Stanach Zjednoczonych pochodzi z gazet i magazynów i pisane jest przez ludzi nie mających kwalifikacji by mówić o muzyce, ponieważ nie potrafią oni odróżnić dobrej kompozycji od złej, nie potrafią odróżnić wspaniałej kompozycji, która jest źle wykonywana od miernego utworu, który otrzymuje głośną oprawę w wykonaniu wybitnej amerykańskiej orkiestry. Nie ma tu mowy o żadnym guście.

KH: Nigdy nie widziałam żadnego utworu Varese wykonywanego na koncercie. Czy w nagraniu brzmi ona dobrze w porównaniu z wykonaniem na żywo?

FZ: To są dwa różne doświadczenia. W wykonaniu na żywo możesz zobaczyć przez co przechodzą muzycy aby zagrać utwór, i to jest ekscytujące; pamiętaj, że kiedy idziesz na koncert to co najmniej 50 procent tego czego doświadczasz to wrażenia wzrokowe. Na płycie słyszałem kilka kawałków, o których powiedziałbym, że były dobrze wykonane. Ale nie wszystkie. Są to raczej wykonania przeciętne, bo nikt nie spędza nad nimi zbyt wiele czasu by je dopracować. Słyszysz o grupach takich jak Fleetwood Mac wydających 1300000 dolarów przez okres 13 miesięcy w studiu aby nagrać 'Tusk', lecz aby zrobić dobre nagranie muzyki orkiestrowej nie wydaje się nawet części takiej sumy ponieważ płyty z tą muzyką nie sprzedają się dobrze i firmy je wydające nie chcą inwestować nieproporcjonalnych sum na coś co nie przyniesie im zysku.

[...]

KH: Czy sądzisz, że Varese mógłby zdobyć uznanie wcześniej, albo że jego kariera potoczyłaby się inaczej gdyby został w Europie?

FZ: Co by było gdyby został w Niemczech, nie wiem, trudno mi o tym spekulować ponieważ nie znam tej części jego życiorysu. Tak naprawdę to wyjechał do Europy, do Francji, na pewien okres czasu w latach trzydziestych i odniósł tam większy sukces niż to było w Stanach Zjednoczonych. Nawet ci krytycy, którym nie podobała się jego muzyka nie nazywali go już bufonem. Wiesz, tu w Stanach pisano o nim jako o jakimś szarlatanie, który nie wiedział dokładnie co robi, ale nawet ludzie w Paryżu, którzy nie akceptowali jego muzyki, przyznawali, że był geniuszem, i że robił coś czego nikt przed nim nie próbował. Amerykanie nie dają ci takiej szansy; w Ameryce wszystko z góry określane jest jako przeciętne, wszyscy tutaj dążą do przeciętności, nie jest to dobry sposób robienia muzyki. Życie jest bardziej zabawne gdy jest w nim parę rzeczy doskonałych, które można docenić. Życie nie polepsza się prze to, że wszyscy są do siebie podobni; to jest nudne. Jak ci się coś takiego podoba, jedź do Rosji. Załóż szary mundurek i rób to samo co inni. Tu w kraju, który ma dawać ludziom szansę na rozwijanie własnej indywidualności, jesteś za to właśnie karany. To znak czasu. Robisz coś co jest naprawdę śmiałe i bierzesz swoje życie we własne ręce. Wszyscy dookoła stawiają tu na przeciętność.