home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Jest to tekst napisany przez Gianfranco Salvatore, włoskiego muzykologa, znawcę Jazzu i Franka Zappy, jako komentarz do płyty „Riccardo Fassi Tankio Band Plays the music of Frank Zappa”. (tł. andrzejrogowski)

 

___________________________________________________

Gianfranco Salvatore

Zappa a Jazz

Z komentarza do płyty „Riccardo Fassi Tankio Band Plays the music of Frank Zappa”

Związki Franka Zappy z jazzem zawsze rozbudzały kontrowersje. Powszechna jest opinia, że nienawidził on tego gatunku. Nie ma ona jednak żadnego odniesienia do rzeczywistości. Jako młodzieniec nie trawił bopbopu: Parkerowskie labirynty były zbyt abstrakcyjne i za mało żywe dla szesnastolatka. Pasjonował go rhythm n’blues. Fani jazzu na pewno kpiliby z niego i jego przyjaciół, „że muzyka, której słuchacie jest płytka”. Możliwe spory mogłyby zakończyć się kłótnią i cios pięścią w nos być może mógłby wyjaśnić jego stosunek do jazzu. Jednakże podejście to nie było wcale oparte na uprzedzeniu. Była to raczej krytyka ortodoksyjnego widzenia jazzu. Jego krytycyzm skierowany był na fanatyzm tych, którzy bezmyślnie gardzą jakimś rodzajem muzyki nie trudząc się by zrozumieć jego głębsze wartości, na tych reprezentujących sekciarskie podejście, wierzących, że należą do ekskluzywnej elity słuchaczy, których tak dobrze opisał w swych pismach Adorno.

W drugiej połowie lat 60 Zappa poprowadził swój zespół – Mothers of Invention – w kierunku złożonej i niedościgłej kombinacji muzyki pisanej i improwizowanej, nie mającej precedensu w historii rocka. W 1968 powiedział: „Łączymy muzykę symfoniczną, Jazz oraz teatr absurdu a jako środka transportu dla tego ładunku używamy rock n' rolla.” Dwa lata później przypomina nam, że „moja grupa zawsze zainspirowana była jazzową improwizacją w ramach tworzonych przez muzykę atonalną.” Zappa narzekał również, że ... „jednym z powodów dlaczego Mothers nigdy nie byli utożsamiani z jazzem był ten, że większość recenzentów nigdy nie słuchała jazzu.” Jednakże bezustannie prowadził on kampanię przeciwko tym bardziej banalnym aspektom samozadowolenia w jazzie a zwłaszcza przeciwko jego najbardziej entuzjastycznym zwolennikom.

W „Be-Bop Tango” proroczo wyobraził sobie spotkanie pomiędzy jazzem nowoczesnym i tym Argentyńskim tańcem, chociaż pokazanym satyrycznie jako hymn chimerycznego „Old Jazzmen’s Church.” Zappa przejrzyście wyraził swój pogląd przy okazji komentarza wygłoszonego do tego utworu, ukazującego jego głębsze znaczenie. „Jazz nie jest martwy; po prostu dziwnie pachnie.” Uznawał, że gatunek ten jest wciąż żywy i w pewnych swych aspektach dla niego interesujący, lecz w zasadzie, według Zappy jazz śmierdział. Mimo to, Zappa sformował Grand Wazoo Orchestra by wykonała jego bigbandowy repertuar, który pozostaje jedną z najbardziej oryginalnych kreacji stworzonych przez kompozytora rockowego na duży zespół.

Już w 1966 na swojej pierwszej płycie „Freak Out!” Zappa umieścił na okładce listę muzyków, którzy mieli według niego wpływ na jego twórczość; byli wśród nich Roland Kirk, Cecil Taylor, Chrles Mingus, Eric Dolphy i Bill Evans. W późniejszych latach przyznawał, że szczególny wpływ miały na niego niektóre aranżacje Mingusa, prawdopodobnie te z ciepłymi, głośnymi, euforycznymi tonami muzyki gospel, które znaleźć można na płytach takich jak „Blues & Roots” czy „Oh Yeah.”

Przy końcu lat 60 Zappa miał więcej niż jedną okazję by zagrać z Rolandem Kirkiem i także w tym samym czasie zaprosił Dona Cherry by zagrał z jego zespołem, jak to udokumentowane jest na słynnym butlegu (Pigs & Repugnant – wydanie 2CD i String Quartet; przyp. tł.). W 1969, zaraz po rozpadzie Mothers of Invention, Zappa został zaproszony jako MC na Actuel Festival w Amougies, i grał tam z awangardową grupą czarnych muzyków, którym liderował Archie Shepp. Piętnaście lat później, Shepp zrewanżował się grając na jednym z koncertów Zappy. Ta jednorazowa współpraca została później udokumentowana  na płycie „You Can’t Do That On Stage Anymore vol. 4” („Let’ Move to Cleveland Solos” – listopad? 1984 przyp. tł.)

Trzeba powiedzieć, że ci muzycy jazzowi naprawdę zasłużyli na szacunek Zappy gdyż odżegnywali się oni od klisz jazzu konwencjonalnego. „Ludzie jak Eric Dolphy, Telonius Monk, Charles Mingus i Archie Shepp są bardzo ważni dla historii muzyki a nie tylko jazzu.” To nie przypadkiem wcale Zappa zalecał początkującym gitarzystom by słuchali muzyki Wes’a Montgomery’ego, a pianistom by słuchali Cecil’a Taylor’a: dwóch muzyków, którzy zrewolucjonizowali technikę gry na swoich instrumentach.

(...)

Fassi wybrał z repertuaru Zappy utwory, które są najbardziej bliskie „inteligentnym” jazzmanom, to znaczy te, które przede wszystkim noszą piętno dobrej muzyki. Przeglądając nagrania na płycie odkrywamy trzy główne źródła inspiracji: prowokujący i eksperymentalny repertuar wczesnych Mothers of Invention, solowy album Zappy „Hot Rats”, który położył podwaliny pod styl jazzrockowy oraz płytę „Overnite Sensation” nagrany przez cudowny zespół z George’m Duke’m, Jean Luc-Ponty’m, Bruce’m Fowler’em i Sal’em Marquez’em, Ruth Underwood i Ralph’em Humphrey’em. Ta ostatnia płyta, będąca z jednej strony najbardziej zuchwałą i prowokacyjną, jest też syntezą porywającego śpiewu oraz wyraźnych i złożonych aranżacji.

Na płycie znajdują się trzy nagrania, które Zappa jeszcze w 1980 uważał za swoje najlepsze dzieła: „Uncle Meat” i „Peaches en Regalia” i przede wszystkim „Eric Dolphy Memorial Barbecue”. To ostatnie było jedynym hołdem oddanym przez muzykę rockową jednemu z najbardziej tajemniczych i niezrozumianych gigantów jazzu. I to jakim hołdem! Temat Zappy rozrasta się w tych szerokich interwałach tak kochanych przez Dolphy’ego, odbija się w narastających arpedżiach na wyimaginowanych akordach, dokładnie tak jak robił to ten znakomity saksofonista w poszukiwaniu środków „ożywienia” tonalności przy jednoczesnym unikaniu statyczności, aby odnowić melodię w jazzie bez uporczywego trzymania się form free czy systemu modalnego, budując struktury, które są jednocześnie trwałe i elastyczne, zawieszone w przestrzeni jak rzeźby Caldera.

Jedynym nagraniem z dorobku Zappy na tej płycie, które stało się standardem jazzrockowego repertuaru, na bazie którego buduje się niekończące jamsession, jest „King Kong” ze swoim pentatonicznym profilem rozbudowanym do Dorian mode.

(...)

„Twenty Small Cigars” uważane jest za jazzowe arcydzieło Zappy, ballada o nieodpartej lekkości, która oryginalnie nagrana została na klawikordzie (na płycie „Chunga’s Revenge”), choć niewielu wie, że Mothers of Invention grali ją już w końcu lat 60 z Bunk Gardner’em na flecie pod tytułem „Interlude”.

„Igor’s Boogie” jest za to jednym z pierwszych nagrań kameralnych oficjalnie nagranych przez Zappę. W swym tytule zawiera podwójne odniesienie do Strawińskiego: w użyciu imienia oraz w aluzji do afirmacji paradoksu, którą kompozytor zrobił w swojej książce „Dialogues and a Diary.” Strawiński pisze tam, że w partii na dwa klarnety w środkowej części sarabandy w melodramie „Persefona” z 1933-34, antycypował powstanie boogie-woogie o całą dekadę (najwyraźniej był nieświadomy, albo udawał takiego, że boogie-woogie w swojej pierwotnej fortepianowej formie było uznanym i udokumentowanym fonograficznie gatunkiem już od lat 20).

Jednym z najbardziej trafnych wyborów, choć na pierwszy rzut oka wydawać się może krętackim, jest „America Drinks and Goes Home”, najdobitniejszy i najbardziej bezpośredni atak Zappy na banalizację jazzu. Parodia „horrorów” – jak nazywał je Zappa – muzyka barowa, ta słodka forma rozrywki w postaci rozwodnionego jazzu podanego widowni, która nie jest zainteresowana muzyką (to co Zappa w swej młodości był zmuszony grać z Joe Perrino i Melotones). „Oparte to było” – jak mówił – „na tej samej podświadomej formule używanej przez wszystkich tych rzygaczy z Tin Pan Alley (ulica w Nowym Jorku, od końca 19 wieku siedziba wydawców muzycznych; przyp. tł.), znając progresje II/V/I modulujesz je bez końca.” Alibi dla tworzenia łańcuchów niekończących się klisz. Zappa używał tego na płycie „Absolutely Free” jako tła dla sceny pomiędzy pijakami zamykającej utwór bójką na pięści.

Nie wiem czy Riccardo Fossi zna wywiad – jeden z ponad czterystu udzielonych przez Zappę – w którym przyznał on, że nawet przy tworzeniu parodii pracował nad harmonią i melodią tak, by nawet po latach utwór posiadał wartość muzyczną. Z pewnością Fassi, będąc inteligentnym jazzmanem, sam jest tego świadom: podszedł do tej parodii bardzo poważnie, ponieważ, podobnie jak Zappa, tym co go pociąga jest po prostu dobra muzyka, nieważne z jakiego źródła pochodzi.