home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Artykuł ten, którego autorem jest Andrzej Chłopecki, pochodzi z 16 numeru, z roku 2000 dwutygodnika Ruch Muzyczny. (Skany - AFKA)

Holland Festival 2000

Przede wszystkim Vivier i Zappa

ANDRZEJ CHŁOPECKI

Tegoroczny Holland Festival odbywał się między 3 i 25 czerwca, terminami nieomal pokrywając się z europejskim festiwalem piłki nożnej. Setki rozlepionych w Amsterdamie plakatów tę jednoczesność akcentowały: główni bohaterzy corocznego festiwalu występowali na nich w pomarańczowych koszul­kach holenderskiej reprezentacji. Dwaj z nich są przedmiotem niniejszej - wyrywkowej - relacji: stojący w pozie zrezygnowanego, jakby właśnie puścił gola, Reinbert de Leeuw oraz ujęty w wyskoku napastnika, któremu właśnie gola udało się zdobyć, Frank Zappa. Obaj symbolizują wyróżnione tematy tegorocznego Holnd Fstvl (ta wersja literowa jest od wielu już lat znakiem Holland Festival) - pierwszy jako wykonawca muzyki Claude’a Viviera, drugi reprezentujący siebie i swoją muzykę w obszarze „cross-over”.

Zmarły w 1993 roku w wieku 53 lat lider legendarnego zespołu „Mothers of Invention” ekscentryczny i nieprzewidywalny Frank Zappa został przez festiwal umieszczony w programie jako postać centralna. Teatralne inscenizacje m.in. jego 200 moteli i Civilisation, dokumentalne filmy, konfrontowanie muzyki Zappy z Poe­matem elektronicznym wielbionego przez rockmana Edgara Varese’a i Louisem Andriessenem jako komentatorem koncertu 12 czerwca - to niektóre ele­menty celebracji nierzadko skandalizującego idola artystycznego rocka. Gazeta festiwalowa zaatakowała temat ostro, ogłaszając Zappę jednym z najwybitniejszych i najsilniej oddziałujących na muzykę kompozytorów XX wieku, co nawet w niezwykle tolerancyjnym środowisku holenderskim wywołało niejaką konsternację.

Tygodnik „Society” z 10 czerwca natychmiast brawurową tezę festiwalu podchwycił, czyniąc z niej temat szybko rozpisanej ankiety, skierowanej do prominentnych osobistości holenderskiej sceny muzycznej - od kompozytorów poprzez wykonawców muzyki „klasycznej” po rockmanów. Krótkich wypowiedzi udzielili m.in. kompozytorzy Louis Andriessen, Cornelis de Bondt, Peter-Jan Wagemans, Misha Mengelberg, dyrektor zespołu „Asko” Willem Hering, dyrektor zespołu „Ensemble Modern” Andre Hebbelinck, dyrygent Riccardo Chailly. Holland Festival lubi akcje spektakularne - to z tej sceny na początku lat osiemdziesiątych podyktowano Europie wielkość odkrytego na meksykańskim odludziu kulturalnym Goniona Nancarrowa, to ten festiwal w ostatnich dwudziestu latach reflektory ustawiał na takie postaci, jak Ustwolska, Gubajdulina, Górecki i Kanczeli, budując ich kariery. Jeśli więc w tym roku ten opiniotwórczy i raczej wolny od nacisków, jakie lubią wywierać wydawnicze lobbies, festiwal ogłasza: Zappa! - trzeba być w sprzeciwie ostrożnym.

Ankietowani przedstawiciele ‘klasyki’ zatem (choć np. improwizujący kompozytor Misha Mengelberg trudno jest klasyfikowalny), wypowiadając się o muzyce Zappy zazwyczaj z wielką atencją, jeśli się tezie sprzeciwiali, to z wielką ostrożnością. Dla Chailly’ego fakt, że Pierre Boulez dyrygował utworem Zappy The perfect stranger, jest sygnałem istotnym. Przyznaje, że Zap­pa był muzykiem „pierwszej klasy”, w końcu - twierdząc, iż wiek dwudziesty był wielkim wiekiem - przyznaje, że może być Zappa porównywany z Mahlerem, Strawińskim, Varesem i Bartokiem, gdyż należy mu się bez wątpienia respekt. Zappa jednym z najwybitniejszych i najbardziej...? Mengelberg odpowiada - no nie, jest nim Strawiński. Hebbelink - raczej nie, tu wymienia Strawińskiego, Stockhausena i Ellingtona (sic!). Z kolei Willem Hering widzi wielkość Zappy, przekraczającego tak bardzo granice estetyczne i techniczne sposoby wykonawstwa po stronie muzyki rockowej, że należy mu się miano jednego z czołowych przedstawicieli awangardy, porównywalnego z Nancarrowem i Varesem. Cornelis de Bondt uczciwie przyznał, że jego kontakty z muzyką Zappy były sporadyczne. Zna - owszem – Black page, sądzi jednak, że manipulowanie obiegami kultury może spowodować, że coś ważnego w jednym, umieszczone w innym, zrodzić może zjawisko kiczu. Andriessen, deklarując swój wielki dla Zappy szacunek, ogłosił, że ustosunkuje się do tezy festiwalu podczas swego wystąpienia na koncercie, organizowanym przez ośrodek De Ijsbreker wieczorem, 12 czerwca. Wiem, że jeszcze w przeddzień nad swoim wystąpieniem pracował, a gdy ogłaszał je w Amsterdamie, siedziałem już w samolocie do Warsza­wy, toteż nie wiem, jak z problemu wybrnął. Tak oto ankietowani, pod wyraźną presją dyktatu politycznej poprawności, zmagali się z sytuacją, w której postawił ich Festiwal.

Ale - problem jest. Broszury festiwalowe publikują zdjęcia Zappy w slipach, okrywających owłosienie łona niezbyt skutecznie, oraz Zappy w garniturze i krawacie; Zappy z gitarą i z dyrygencką batutą przed muzykami „Ensemble Modern”. Ci ostatni, z udziałem perkusisty niegdyś z Zappa grającego, Greggery Peccary’ego, i z brawurowymi wokalistami-rapperami - Omarem Ebrahimem i Davidem Mossem - wystąpili l0 czerwca pod dyrekcją samego Petera Eótvósa w wielkiej sali Concertgebouw z koncertem muzyki Franka Zappy w aranżacji Ali Askina.

Na jednoczęściowy, trwający około półtorej godziny koncert, złożyło się trzynaście utworów Zappy, w tym m.in. Revised Musie for Low Budget Orche-stra, Envelopes, A Pig with Wings, Put a Motor in Yourselfi The Black Page. Warto wiedzieć, że niektóre ze swych rockowych utworów Zappa sam zaaranżował do wykonania przez „Ensemble Modern” pod swoją dyrekcją na początku lat dziewięćdziesiątych. Gdy w drugiej połowie lat osiemdziesiątych złożył propozycję współpracy z naszą katowicką Narodową – wówczas Wielką - Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia, partyjne władze miasta Katowic realizację projektu uniemożliwiły. Amsterdamski koncert nie był więc - po doświadczeniach Zappy z frankfurckim „Ensemble Modern” i po transkrypcjach symfonicznych Pierre’a Bouleza - przedsięwzięciem pionierskim. Jego znaczenie w ramach Festiwalu Holenderskiego jest jednak ważne, bo stawia tezę: mimo istniejących w muzycznej współczesności barier i granic nie traktujmy inaczej tego „kompozytora inaczej”.

„Ensemble Modern” gra nagłośniony, w całości amplifikowany. Zaczyna bez dyrygenta What will Rumi do?, na koniec będzie to - nie tylko to - bisowane. Peter Eotvos wkracza w trakcie utworu. To nadzwyczajny dyrygent nie tylko w Debussym i swoich kompozycjach. Maszynowym swym stylem dyrygowania współgra z żywiołem, kontrolując jego puls. Greggery Peccary i grupa perkusyjna dają czadu, wokaliści-rapperzy dają popis swych aktorsko-wokalno-tekstowych umiejętności. Na koniec, dobrze warszawsko-jesiennej publiczności zna­ny David Moss, zwyczajem koncertów rockowych i jazzowych, prezentuje przy akompaniamencie orkiestrowych „tuszy” wszystkich muzyków orkiestry, o dyrygencie i sobie nie zapominając. Muzyka Zappy została na tę - bodaj najwybitniejszą w dziedzinie grania muzyki nowej - formację orkiestrową zaaranżowana z (o ile pozwala mi to stwierdzić moja znajomość oryginalnej muzyki Franka Zappy) niezwykłym pietyzmem. To są nuty Zappy, jego fakturalne pomysły, jego wynalazki harmoniczne, jego melodyczna dezynwoltura, jego estetyczna, nieposkromiona fantazja. To jest zarazem energia wyzwolona z konwencji i eklektyzmów nowoczesności muzyki współczesnej - ta, co jeszcze niekiedy, choć zawstydzająco rzadko, przydaje rumieńców podniecenia festiwalom nowej muzyki.

Publiczność w Concertgebouw, o trzeciej po południu 10 czerwca szczelnie salę wypełniająca, była raczej nobliwo-melomańska niż młodzieżowo-narkotyczna. Standing ovation wymusiło kilka bisów. Po koncercie Peter Eótvós mówi mi tak: Zappa - to oczywiście dziwne - zachwycił się muzyką Varese’a. Gdyby Varese żył, chyba zachwyciłby się tą kreacyjną wolnością, jaką jego wielbiciel ujawnił w swojej muzyce. I to by było także jakoś dziwne, ale bardzo prawdziwe. Peter Eótvos, dyrygent, kompozytor, niegdyś współpracownik Stockhausena, po koncercie promieniał radością. Było to mocne, nie? - pytał równie spocony, jak podniecony. Postsurrealista pogranicza filharmonii i stadionu Frank Zappa, ogłoszony przez Holnd Fstvl 2000 jednym z najwybitniejszych i najbardziej wpływowych kompozytorów XX wieku daje do myślenia...

Epopeja Claude’a Viviera, najwy­bitniejszego kompozytora kanadyj­skiego ... stała się - obok prezentacji muzyki Franka Zappy w alternatywnej (kulturowo?) przestrzeni - kolejnym głównym tematem tegorocznego Festiwalu Holenderskiego. Ten temat symbolizował plakat z Reinbertem de Leeuw w pomarańczowej koszulce reprezentanta Holandii, który z solistami oraz połączonymi zespołami „Asko” i „Schonberg” dyrygował premierową inscenizacją dyptyku operowego Marco Polo w starej gazowni na północno-zachodnich obrzeżach centrum Amsterdamu.

Urodzony w 1948 roku w Montrealu, niewiadomego pochodzenia chłopiec, został adoptowany i otrzymał imię i nazwisko: Claude Vivier. W roku 1983 został zamordowany w Paryżu przez męską prostytutkę, gdy nie mógł zapłacić tyle, ile było żądane. Mordercę ujął Interpol we Włoszech cztery lata później, gdy czwartą już z kolei jego ofiarą padł znany architekt. Homoseksualny Kuba Rozpruwacz przerwał komponowanie ostatniego utworu Claude’a Viviera, pomyślanego jako fragment opery o Piotrze Czajkowskim, zatytułowanego Czy wierzysz w nieśmiertelność duszy? Niedokończony utwór został wykonany po raz pierwszy na Holland Festival bezpośrednio po dramatycznej śmierci Viviera z udziałem sopranistki Susan Narucki oraz połączonych zespołów „Asko” i „Schónberg” pod dyrekcją Reinberta de Leeuw. Z udziałem tych samych wykonawców podczas tegorocznego festiwalu nie spełniona za życia kompozytora wizja została zrealizowana udowadniając, że przez muzykę przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych przemknął nie rozpoznany geniusz.

Całość, jeszcze w planach Viviera określona jako opera-rzeka, składa się z dwóch części: Kopernik i Marco Polo. Kopernik był przedstawiony w 1980 roku w Montrealu, Marco Polo został złożony - zgodnie z wstępnymi planami Viviera - z istniejących, samodzielnych utworów w teatralną całość właśnie podczas tegorocznego festiwalu w Amsterdamie przez dyrygenta Reinberta de Leeuw i reżysera Pierre’a Audi w scenografii Jeana Kalmana i kostiumach Angelo Figusa, jako nowa produkcja Opery Holenderskiej. Dyptyk zainscenizowano w ogromnym, ascetycznym, cylindrycznym pomieszczeniu byłej gazowni, będącej częścią fabrycznego kompleksu urbanistycznego z początku wieku, zagospodarowanego obecnie przez przedsięwzięcia teatralne i plastyczne.

Claude Vivier w roku 1971 przyjechał kontynuować studia do Europy - najpierw do Instytutu Sonologii w Utrechcie, gdzie pracował z Gottfrie-dem Michaelem Koenigiem, potem przeniósł się do Kolonii, by studiować u Karlheinza Stockhausena. Z tego czasu (1973) pochodzi jego pierwszy utwór - Pieśń i na 6 głosów kobiecych. W roku 1976 wybrał się w podróż do Japonii, Bali i do Sziraz w Iranie; stała się ona bardzo silną inspiracją dla tego, co stworzył w swych utworach. Wybitna oryginalność tej muzyki nie ułatwia opisu przez porównania. Niekiedy typ harmoniki i kształt melodii może kojarzyć się nam z muzyką Messiaena spod znaku Turangalili i Cinq rechants, niekiedy z odwołującą się do starogreckich modeli muzyką Tona de Leeuw. Trudno też wskazać, co jest tej muzyki elementem najważniejszym. Jeśli już - najważniejszy bodaj jest programowy brak myślenia polifonicznego, kontrapunktycznego. Jest to jednak muzyka o nadzwyczaj sugestywnej melodyce. Wynika ona - także w utworach instrumentalnych - ze śpiewu i słowa, lecz i ze śpiewem, i ze słowem w tej muzyce (gdy jest wokalna) dzieją się rzeczy dziwne. Libretto Kopernika — „rytualnej opery o śmierci w dwóch częściach”, jak głosi podtytuł - jest pióra kompozytora. W utworach składają­cych się na część drugą - Marco Polo - Vivier używa tekstów własnych, Pau-la Chamberlanda, Friedricha Hólderlina i Martina Luthera Kinga. Dominujące płaszczyzny tekstu są jednak tekstem sztucznym, powstałym ze zmieszania sylab, zgłosek i słów z różnych języków, co wzmaga skojarzenia z Messiaenem. Śpiew w swych melicznych strukturach porusza się między archa­izmami wąskich interwałowo zakresów poprzez operowanie naturalną skalą alikwotów po swobodną dwunastodźwiękowość. Jego przejmujący wyraz wynika jednak przede wszystkim z artykulacji - śpiewo-mowy, śpiewo-szeptu, śpiewo-oddechu, śpiewu rozwibrowanego (uzyskiwanego np. przez przysłanianie i odsłanianie ust dłońmi).

Kopernik właśnie wokół śpiewnej mowy się koncentruje. Centralną figurą jest narrator, czytający „Księgę historii”. Z metaforycznej postaci naszego astronoma Vivier czerpie coś na kształt budulca swojej subiektywnej mitologii, skutkiem czego całość z Kopernikiem nie ma niemal nic wspólnego. Niemal, bo - jak w układzie słonecznym - w uniwersum Viviera krążą w onirycznym korowodzie i zamglonej dwuznaczności symbole hinduskich bogów, Lewisa Car-rolla, Merlina, Królowej Nocy, Tristana i Izoldy. Białe postacie w białych kokonach z grubej, sztywnej materii zapełniają scenę, wspinają się i poruszają po schodach i podestach kilkupiętrowego rusztowania. Mówią i śpiewają. Także grają na solistycznie traktowanych instrumentach, niemal w ciągłym scenicznym ruchu. Dyryguje nimi zza kulis Reinbert de Leeuw za pośrednictwem kilku monitorów, dyskretnie rozstawionych wokół sceny. Ta pierwsza część dyptyku sprawia wrażenie białej ryciny na białym tle. Tryska kolorem w części drugiej - w Marco Polo.

I tu mamy - jak z Kopernikiem - sytuację metafory. Narrator nie jest ucieleśnieniem wielkiego podróżnika, podobnie jak nie był też uosobieniem astronoma. Jest to metafora podróżowania, poszukiwania i tęsknoty za odnalezieniem celu.. Ta sama inscenizacja, te same białe, jakby roślinne albo ślimacze istoty w te same kokony wtopione, to samo krążenie po tej samej scenografii. Tylko teraz kokony są kolorowe. W pierwszej części pojedyncze instrumenty były używane z zasady w duetach z pojedynczymi głosami wokalnymi - dość konsekwentnie osiem użytych w tej części instrumentów staje się alter ego ośmiu użytych głosów, budując sceniczny ruch szesnastu postaci na scenie. W części drugiej pięćdziesięcioosobowa orkiestra muzyków w maskach jest częścią scenografii, a Reinbert de Leeuw dyryguje na scenie. Druga część rozkwita muzycznym kolorem, brzmieniem harmonii, które jakby pragnęły zrealizować na swój sposób idee barwo-dźwięku Skriabina lub podjąć idee „Klangfar-benmelodie” Schonberga.

Drugą część dyptyku Reinbert de Leeuw, opierając się na scenariuszu Viviera, ułożył z utworów, które za życia kompozytora były wykonywane jako samoistne utwory koncertowe. Główny jej trzon tworzą Prolog do Marco Polo na narratora, 6 głosów solowych i orkiestrę, Sziraz na fortepian solo, utwór o stopniu trudności Etiud Ligetiego genialnie wykonany przez Marca Couroux, aria sopranowa Samotne dziecko z przejmującą kreacją Susan Narucki, Zipangu na orkiestrę smyczkową (znane z „War­szawskiej Jesieni” 1999) i aria mezzo­sopranowa Wo bist du Licht? z Kathryn Harries. Dyrygent, wychodząc z założenia, że forma całości zanadto by się rozrosła, zrezygnował z umieszczenia w spektaklu przepięknej Buchary (znanej z „Warszawskiej Jesieni” 1996), obramował jednak całość dwukrotnym wykonaniem ostatniego, niedokończonego utworu Viviera Czy wierzysz w nieśmier­telność duszy?, pisanego przez Viviera z myślą już o następnym projekcie operowym, w którym bohaterem (zapewne równie metaforycznym, jak Kopernik i Marco Polo) miał być Piotr Czajkowski.

Dramat muzyczny Marco Polo, składający się z dwóch części: Kopernik i Marco Polo, jest dziełem niezwykłego piękna, ujawniającego się w kilku perspektywach. Widz i słuchacz odczuwa je i przeżywa jako zachwycająco czystą konstrukcję brzmieniową, plastyczną i teatralną, jakby wchłonięty został we wnętrze mandali. Przy różnorodności typów ekspresji czujemy, że otaczani jesteśmy przez jednorodne ideowo uniwersum. W naszej wyobraźni migoczą idee jakiejś wyspy (Zipangu, czyli Japonii), jakichś miast (irańskiego Sziraz i owej opuszczonej w operze Buchary, o której trzeba przecież pamiętać i o której brak do Reinberta de Leeuw pretensje zgłosiłem), jakichś postaci-kluczy (Kopernik, Marco Polo), jakichś cytowanych - jakby przez sen - symboli. W wizji Kanadyjczyka, malującej dziwny świat między Japonią a Iranem, nie odczułem niczego, co miałoby mnie zaintrygować odległym egzotyzmem - za­pewne ciekawym, ale nie moim. Jeśli z czymś można dzieło Viviera w naszym stuleciu porównać, to na myśl przychodzi Król Edyp Strawińskiego i być może porównywalne do wagi i znaczenia miejsce zajmie ono w muzyce, opisywanej za lat dwadzieścia-trzydzieści.

ANDRZEJ CHŁOPECKI