home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Artykuł pochodzi z grudniowego numeru Jazz Forum z roku 1993. (skany - AFKA)

 _____________________________________________________________________________________________________

 

Czy Zappa należy do świata muzyki?

Bogdan Chmura

Rok 1954, miasteczko La Mesa w stanie Maryland. Ponury deszczowy dzień. Ze sklepu płytowego wybiega czternastoletni chłopiec o kruczoczarnych włosach. Na twarzy dziwne podniecenie, pod pachą – stereofoniczny longplay z nagraniem „Ionisation” Edgara Varese’a.

Przybiega do domu i uważnie przesłuchuje płytę, by po chwili kawałkiem kredy ponaznaczać na niej najciekawsze miejsca; przez następne pół roku koledzy chłopca poddawani byli torturom głośnego słuchania wybranych fragmentów.

Kim jest dziś ów chłopiec ze sklepu płytowego? Jak potoczyły się jego dalsze losy?

Zwyczajnie! Odłożył Varese’a i zaczął nagrywać własne płyty – dziś ma ich w dorobku grubo ponad pięćdziesiąt.

Jego talent rozwinął się we wszystkich możliwych kierunkach. Zdobył przecież uznanie nie tylko jako gitarzysta, wokalista, aranżer, autor tekstów, twórca skandalizujących widowisk, happeningów, filmów i zręczny producent, ale także jako kompozytor utworów na orkiestrę symfoniczną, których prowadzenia podejmował się nie byle kto, bo Zubin Mechta czy Pierre Boulez – niekłamane autorytety w dziedzinie współczesnej dyrygentury i kompozycji. Czy trzeba więcej do szczęścia?

Gitarzysta? Jazzman? Symfonik?

Dla wielu fanów Zappa jest po prostu fascynującym gitarzystą rockowym. To właśnie do nich skierowany był potrójny album „Shut Up ‘N Play Yer Guitar”. Już na podstawie tych nagrań zawierających nie utwory, a powycinane z koncertów solówki gitarowe, możny przekonać się o jego kształcie instrumentalnym.

Styl Franka Zappy kształtował się zarówno pod wpływem muzyków bluesa, rythm and bluesa czy jazzu (np. Wesa Montgomery’ego) jak i wielkich gitarzystów rocka, m.in. Santany, Claptona i Hendrixa (zwłaszcza w okresie eksperymentów brzmieniowych i niekonwencjonalnych technik gry); widoczne jest też oddziaływanie muzyki fusion – szczególnie Johna MacLaughlina. W swej grze – dotyczy to nie tylko wspomnianej płyty – zdołał połączyć właściwie wszystkie najważniejsze zdobycze nowoczesnej gitary rockowej; jego prawdziwie profesjonalny warsztat pozwala mu je swobodnie przetwarzać i w dowolny sposób konfigurować ze sobą. Z równą dezynwolturą tworzy dźwiękowe aluzje do innych muzyków co indywidualne, wysmakowane pod względem brzmieniowym całości. Na pewno tym, co wyróżnia Zappę spośród innych gitarzystów, jest wymyślna rytmika, czasami aż nazbyt odległa od rockowego pulsu, niezwykle wyszukana, wolna od schematów melodyka, a także duża swoboda harmoniczna (cóż za ucho!) – od grania prostych funkcji, poprzez układy modalne aż do dalekich wycieczek w świat skali dwunastotonowej. A wszystko to podparte doskonałą techniką i wielką erudycją muzyczną.

Mimo wielu osiągnięć na gruncie gitary Zappa wolałby być postrzegany raczej jako kompozytor (najchętniej muzyki tonalnej) niż „tylko” instrumentalista rockowy.

Zappa nie uważa się za entuzjastę jazzu. „W tym nie ma namiętności” – mawia. „Większość dzisiejszej muzyki jazzowej to rzeczy jeszcze mniej wartościowe niż cała rozwrzeszczana komercja. Wolę trzymać się od tego z daleka.”

Zappa nie ukrywa jednak sympatii wobec pewnej grupy muzyków jazzowych, np. Erica Dolphy’ego, Wesa Montgomery’ego, Chrlesa Mingusa, George’a Russella i Alberta Aylera.

Jazzowy flirt, bo chyba tylko o flircie może tu być mowa, rozpoczyna się już na najwcześniejszych płytach, a konkretnie na „Uncle Meat” z 1968, gdzie Zappa próbuje penetrować język free jazzu (nawiązania do Aylreya i Dolphy’ego); podobne momenty znajdujemy również na wydanej dwa lata później „Weasels Ripped My Flesh”” zawierającej m.in. Eric Dolphy Memorial Barbecue – wspaniały hołd oddany wielkiemu instrumentaliście. Echa free pojawiają się także na płycie „200 Motels”, która jednak nie mieści się już w „jazzującym” nurcie Zappy.

Inny obszar poszukiwań to muzyka fusion. W 1969 wspólnie z Jean-Luc Ponytm i Ianem Underwoodem (nadwornym „klawiszowcem” Zappy) nagrywa płytę „Hot Rats”, która staje się niejako zalążkiem jego późniejszych działań na tym terenie. Rok 1972 przynosi dwa następne albumy będące rozwinięciem pomysłów z „Hot Rats”: „Waka Jawaka” i „The Grand Wazoo”. Oba, a zwłaszcza drugi (który tak przypadł do gustu Berendtowi), są ważnym wkładem w rozwój w rozwój jazz-rocka i próbą poszerzenia go o elementy jazzu big-bandowego; na „Grand Wazoo” czuje się oddech wielkiej tradycji orkiestry jazzowej, zwłaszcza spod znaku Gila Evansa i George’a Russella.

Można w ogóle dyskutować, czy jazz jako taki jest obecny w muzyce Zappy. Jeśli tak jest, to dzieje się to głównie za sprawą rasowych jazzmanów, którzy z nim współpracują czy współpracowali (Roland Kirk, George Duke, Pete Jolly, Shelly Manne, Sugarcane Harris, Jean-Luc Ponty, Don Preston, Buzz Gardner, Gene di Novi i in.). Generalnie jednak sam Zappa nie stara się grać jazzu; pozbawiając go (chyba nieco rozmyślnie) określonego typu emocji traktuje jazz raczej jako artystyczną podnietę, tworzywo, bądź pożądany w danej chwili rodzaj muzycznej ekspresji. Z jednej strony wyraźnie odwołuje się do gatunku, z drugiej, dystansuje się od niego z uporem. „Metodę” tę rozciąga zresztą na cały obszar zupełnie innej muzyki. Zatem jazz jest dla niego o tyle istotny, o ile realizuje konkretne zadania określone przez aktualny projekt.

Istnieje też Zappa poważny, wyżywający się gruncie muzyki symfonicznej. To chyba najmniej znane oblicze tego twórcy. Ciągoty w tym kierunku wykazywał właściwie „od zawsze”. Podczas gdy jego rówieśnicy pozostawali pod wpływem bluesa czy jazzu, on pasjonował się klasyką XX wieku i z pewnością nie była to poza; jego pierwszym wielkim idolem był przecież nie kto inny jak Edgar Varese – protoplasta dzisiejszej awangardy. Inne wielkie nazwiska, do których chętnie się przyznaje, to: Colon Nancarrow, Arnold Schonberg, Anton Webern, Pierre Boulez, Bela Bartok i Igor Strawiński – echa języka muzycznego tych kompozytorów bez trudu można odnaleźć w jego utworach.

Za chronologicznie pierwszą ważniejszą próbę eksperymentu z dużą obsadą (jeśli nie liczyć młodzieńczych utworów i doświadczeń z muzyką filmową) można uznać Lumpy Gravy nagrany w 1968 przez jego Abnuceals Emmukha Electric Symphony Orchestra. Jest to prawdziwie wybuchowa mieszanka różnych stylów, efektów dźwiękowych i surrealistycznych tekstów. Równie niejednolita stylistycznie jest jego słynna opera-oratorium 200 Motels. Utwór do dziś poraża bogactwem środków muzycznych i wykonawczych (orkiestra symfoniczny, rozbudowany zespół rockowy, soliści, chór). 200 Motels to jakby wielka klamra spinająca w jedno wszystkie ważniejsze idee w muzyce XX wieku, gdzie dodekafonia, aleatoryzm, free jazz sąsiadują z balladą kowbojską i łzawą melodią filmową. Monumentalny kicz czy przebłysk geniuszu ekscentrycznego artysty?

Owocem ponad dwudziestoletnich doświadczeń kompozytorskich i aranżacyjnych są płyty „The London Symphony Orchestra. Zappa Volume 1” i „Volume 2”, nagrane pod dyrekcją Kenta Nagano. Zappa z prawdziwą swadą „miesza” wielkimi masami brzmień, doskonale wyczuwając jakości kolorystyczne poszczególnych grup wielkiego aparatu wykonawczego, zwłaszcza blachy i perkusji; na uwagę zasługują też piękne partie klarnetu. Tutaj nie ma już miejsca na żart, kpinę, cytat. Muzyka ukazuje kompozytora w zupełnie nowym świetle, udowadnia, że idee, na które tak chętnie się powołuje, są mu naprawdę bliskie.

„The Perfect Stranger” z roku 1983, wykonany pod dyrekcją Pierre Bouleza, to chyba najpełniejsza i najbardziej spójna wypowiedź Zappy w zakresie muzyki na dużą obsadę. Zamknięte numery orkiestrowe przetykane są tu dodatkowo subtelnymi brzmieniami elektronicznymi (rodzaj interludiów) sterowanymi przy pomocy programu komputerowego. Całość, co jest u Zappy rzadkością, wyróżnia się klasycznym wyczuciem formy i ścisłą selekcją materiału muzycznego. „The Perfect Stranger” to nader owocne spotkanie dwóch muzycznych gigantów ze świata rocka i klasyki XX wieku.

Słowo i Dźwięk albo Klin doskonały

Zappa nie uprawia „sztuki dla sztuki”. Swej twórczości wytycza poważniejsze cele: słowo i muzyka mogą i powinny oddziaływać na zachowania społeczne. W znacznej części utworów „społecznego” nurtu twórczości Zappy elementem pierwszoplanowym jest właśnie język ulicy, barów szybkiej obsługi, język prasy, radia i głupawych telewizyjnych shows, język rewii, kabaretów i całej pop kultury z tekstami słodkich piosenek włącznie, to dla niego żywa materia. Z tej materii tworzy Zappa własny językowy świat – od prostych rymowanek, które serwuje tak chętnie w pastiszach popularnych przebojów, poprzez wymyślne kolaże, prześmieszne neologizmy (np. tytuły utworów!), do skomplikowanych kalamburów i quasi-dadaistycznych mruczanek.

Muzyka, co zabrzmi paradoksalnie, funkcjonuje tutaj na zasadzie nośnika słowa i wydaje się tracić swój autonomiczny charakter; wystarczy przyjrzeć się „poszatkowanej” formie utworów, by dostrzec co jest czynnikiem nadrzędnym. Z kolei pomysły muzyczne czerpie Zappa przede wszystkim całej „gorszej” części współczesnej muzyki amerykańskiej (rock, jazz, soul, country, itd.), traktując ją jako szereg uniwersalnych klisz, które bez skrupułów miesza i nakłada na siebie. W technice pracy i bluźnierczej postawie przypomina Woody Allena, który w zwierciadle parodii wykrzywił wszystko co bogata i syta Ameryka podała mu gotowe na talerzu zanim jeszcze przyszedł na świat.

Jest zatem bezlitosny! Szarga wszystkie świętości! Zarówno debiutancka płyta „Freak Out!” jak i jeszcze bardziej radykalna w wymowie „Absolutely Free”, by wymienić tylko te najwcześniejsze, to niemal programowa walka z tym co kochają „American People”, a czego Zappa tak bardzo nie lubi.

Na płycie „We’re Only In It For The Money” „dowala” także całemu ruchowi kontestacji schyłku lat 60. wraz z całą jego kulturalną i socjologiczną otoczką. Wszystko to, z muzyką na czele, to dla Zappy jedynie tani sposób manipulowania młodymi ludźmi, którzy po raz pierwszy zakosztowali wolności; obwolutę wspomnianej płyty zdobi pastisz znanego longplaya Beatlesów „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”. Czyż to nie znamienne?

Miejsce muzyki w społeczeństwie, środowisko show buisnessu oraz tematyka polityczna to motywy przewodnie właściwie całej twórczości Zappy. Powracają one m.in. na płytach „Joe’s Garage”, „You Are What You Is”, „The Man From Utopia”, „200 Motels”, „Thing Fish”, „Frank Zappa Meets The Mother Of Prevention” i „Broadway, The Hard Way”. Istota działań Franka Zappy polega więc na równoczesnym braniu i odrzucaniu. Amerykańska pop kultura wykreowała go na gwiazdę, ofiarowała materiał słowny i muzyczny, zaś Zappa, niby niesforne dziecko, odwdzięczył się jej wielkim parodystycznym freskiem, w którym z właściwym sobie wyrafinowaniem obnażył całą jej pozorność i prostactwo.

Zatem „społeczny” nurt twórczości Zappy można traktować jako rodzaj terapii, potężny „klin” uparcie aplikowany amerykańskiemu społeczeństwu, które cierpi na kaca wygody i samozadowolenia.

Zappologiczna Teoria Formy

Skłonność do parodii, cytatu, kolażu powoduje, że budowa wielu kompozycji Zappy zachowuje się dość specyficznie. Brak tu typowego rozplanowania formy z jej dramaturgią, rozwojem, rozmieszczeniem napięć. Zamiast tego spotykamy coś w rodzaju dźwiękowego kalejdoskopu, gdzie szereg drobnych i nie rozwijanych pomysłów układa się w kolorowe, ruchome mozaiki. Zatem nie rozwój a kumulacja, często na granicy percepcji, dobrego smaku, nie mówiąc już o „klasycznych” prawidłach kompozycji; śpiew, melorecytacja, chórek, solówka na gitarze, efekty dźwiękowe, cytat – wszystko to swobodnie koegzystuje ze sobą często na stosunkowo niewielkiej przestrzeni. Zappa, jak przystaje na prawdziwego Amerykanina, komponuje po prostu bez kompleksów, nie bacząc na europejskie dziedzictwo (tak dobrze nam znany garb tradycji).

Jego utwory, mogące sprawiać w odsłuchu wrażenie pewnego chaosu czy dziwacznych przerostów, są jednak bardzo precyzyjnie zaaranżowane. Obdarzony fenomenalną pamięcią i panujący nad wszystkimi Zappa zatrudnia w swoich zespołach równie rewelacyjnych muzyków, którzy są w stanie zagrać wszystko: od bluesa, jazzu, rocka i muzyki awangardowej po najbardziej przerażającą klezmerkę.

Często spotykanym zjawiskiem w utworach Zappy jest coś, co można by nazwać demontażem czy może raczej rozmywaniem się formy; po ciekawym i plastycznym pomyśle, po którym zazwyczaj oczekuje się jakiegoś rozwinięcia, następuje jak gdyby antyteza – zaprzeczenie tego co zostało powiedziane. Zdarza się to raptownie lub stopniowo, a wtedy pomysł czy temat zaraz po swojej ekspozycji zostaje „rozmontowany” do stanu zupełnej amorfii. Prawdziwie gombrowiczowski „koniec i bomba”.

Być może to właśnie forma utworów Zappy najwyraźniej ujawnia postmodernistyczne korzenie ich twórcy.

Sztuka Franka Zappy, złożona i wieloznaczna, niesie z sobą wiele znaków zapytania. Jeden z nich może dotyczyć problemu tożsamości jego języka muzycznego: czy możliwe jest stworzenie indywidualnej wypowiedzi budowanej na bazie cytatu, parodii, kolażu? Czy na podstawie twórczości posiłkującej się tak często zapożyczeniami i przetwarzaniem gotowych elementów można doszukać się prawdziwych intencji kompozytora i powiedzieć coś wiążącego na temat jego języka muzycznego – wydaje się, że linia oddzielająca „poważnego” Zappę od Zappy sowizdrzała jest nie do uchwycenia – jeżeli w ogóle istnieje.

Czy sztuka Franka Zappy należy do świata muzyki? – można zapytać trawestując tytuł jednej z jego płyt – czy raczej socjo-muzyki.

  _______________________________________________________________________________________________________

 

Pytania zawarte w ostatnich akapitach są dla mnie bezzasadne. Fakt zapożyczeń jest niepodważalny, ale Zappa napisał grubo ponad tysiąc kompozycji. Nawet jeżeli rozpędzimy się i w 80% z nich doszukamy się zapożyczeń, to i tak zostaje około trzystu kompozycji, które są od nich wolne. Niejeden uznany kompozytor nie ma w dorobku nawet połowy takiej ilości i jakości a mimo to ochoczo nazywa się go wybitnym. Już coś takiego jak The Purple Lagoon mogłoby komuś umożliwić dostanie się na piedestał i do encyklopedii. Tok takiego rozumowania jest po prostu śmieszny. Na tej samej podstawie idioci różnego kalibru zarzucali Zappie, że śpiewa tylko o seksie albo o religii, a statystycznie rzecz ujmując piosenki o tej tematyce stanowią może 10-20% całości. Dlatego pytanie autora o „prawdziwe intencje” i „język muzyczny” nie ma sensu. Poza tym zaprzecza analizie form i celów wypowiedzi Zappy dokonanej w artykule. Zappa realizował różne cele i stosownie do nich dobierał środki. Jest to kolejny dowód na to, że dziennikarze nie mogą oprzeć się potrzebie szufladkowania oraz tego, że dzieło Zappy skutecznie się im wymyka. Wszystko przez to, że jego ogrom przerasta wszystko to z czym na co dzień mają do czynienia. (andrzej rogowski)