home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


jest to wywiad przeprowadzony przez Keyboard Magazine w 1980, Zappa mówi w nim o elektronicznych instrumentach, których używa, oraz o swoim stosunku do tychże jak i do grających na nich muzyków; ponieważ jestem w tej materii kompletnym laikiem, wdzięczny byłbym za wszystkie uwagi korygujące moje błędy (tł. andrzej rogowski) 

Mała Orkiestra W Której Kiedyś Graliśmy

1980

Michael Davis, Keyboard Magazine

Przez ostatnie 15 lat kariera Franka Zappy była tak zróżnicowana, że trudno nawet z grubsza być na bieżąco ze wszystkimi wydarzeniami. Poznaliśmy Zappę jako gitarzystę, kompozytora, aranżera, wokalistę, producenta, lidera zespołu, twórcę filmowego oraz szefa firmy nagraniowej; tworzył też i wydawał muzykę w wielu stylach, począwszy od doo-wop, poprzez rockandroll i zróżnicowane formy improwizacji aż do całkiem współczesnej muzyki klasycznej, przekonując wielu do swojej twórczości a także zdobywając wiele szacunku dla swej pracy.
Oczywiście, że Zappa nie byłby w stanie dokonać tego wszystkiego w pojedynkę, do realizacji swych projektów zatrudniał wybitnych muzyków. Jeśli wziąć pod uwagę tylko keyboard, to cztery nazwiska od razu przychodzą do głowy. Stale pojawia się Don Preston, najpierw w końcu lat 60 jako członek Mothers Of Invention, i potem jako aktywny sideman, pracujący z wieloma rockowymi i popowymi wykonawcami, a także pomagający tym dalekim od głównego nurtu, takim jak The Residents czy Carla Bley. Ian Underwood przez długie lata grał w The Mothers zarówno na keyboardach jak i instrumentach dętych, zanim rozpoczął solową karierę jako wybitny studyjny klawiszowiec i programista syntezatorów. George Duke jest dobrze znany naszym czytelnikom, lecz i jego obecny sukces jako wszechstronnego lidera przyszedł po kilkuletniej, na dwie raty,  współpracy z Frankiem, nie wspominając już krótszych kontaktów ze skrzypkiem Jean-Luc Ponty`m czy saksofonistą Cannonball`em Adderley’em, oraz perkusistą Billy Cobham`em. A także Eddie Jobson pokaźną część roku 1976 spędził z Zappą pomiędzy występami z Roxy Music a swą obecna pracą jako instrumentalista i kompozytor w wiodącym brytyjskim trio.
Ale ostatnio keyboardy u Franka zostały obsadzone przez Petera Wolfa oraz Tommy Marsa, mniej znane nazwiska. Począwszy od 1977 jeżdżą na tournee z Zappą i nagrywają razem, w dużym stopniu przyczyniając się do sukcesu płyt Sheik Yerbouti i Joe’s Garage. Pojawiają się również w nowym filmie Franka Zappy Baby Snakes, którego realizacja dobiega właśnie końca.
Wolf przyjechał do Stanów ze swego rodzinnego miasta Wiednia na rok przed nawiązaniem współpracy z Zappą; ideałem dla niego jest Weather Report Joe Zavinula, który także pochodzi z Austrii. Grywał z różnymi europejskimi zespołami i do jego spotkania z Zappą doszło dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności. Lata spędzone w zespole uważa za czas dobrze spędzony.
‘Zadziwianie widowni w każdej sekundzie występu jest regułą numer jeden,’ powiedział nam w zeszłym roku, ‘i Frank właśnie to robi. Muzyka nieustannie się zmienia, w żadnym momencie nie można się nudzić. Można powiedzieć, `Nie podoba mi się ten kawałek Bartoka`, albo `To jest zbyt rockowe,` albo `To jest zbyt jazzowe,` albo `To jest zbyt dziwaczne,` ale nigdy nie można powiedzieć, `Nudzę się.` Bardzo mi się podoba ten element ciągłej zmiany.’
Lecz ta potrzeba zmiany sprawiła, że na początku tego roku odszedł od Zappy. Wspólny projekt z dwoma innymi ex-Zappowskimi muzykami, wokalistą Napoleonem Murphy Brock`iem i perkusistą Chesterem Tompsonem, spalił na panewce, lecz Peter cały czas czymś się zajmuje. Jego pierwsza post-Zappowska płyta ‘Tutti’ jest w całości jego dziełem. Jest to szerokie instrumentalne przedsięwzięcie obejmujące swym zasięgiem dziedziny takie jak fusion i rock orkiestrowy.
‘Wolę słuchać raczej Talking Heads niż Jean-Luc Ponty`ego czy Chick`a Corea, czy to coś znaczy?’ pyta retorycznie. ‘Rozumiem, że jeśli potrafi się grać, to chce się być artystą i chce się być docenionym, ale ja chcę robić moją elektryczną muzykę po swojemu i nie chcę niczego nikomu udowadniać, po prostu robić swoje z jajami. Najważniejszą sprawą dla każdego muzyka są emocje, to co stoi za tym akordem czy tamtym dźwiękiem. Jeśli się o tym zapomni, to muzyka przestaje cokolwiek wyrażać.’Tommy Mars (który naprawdę nazywa się Thomas Mariano, chce byśmy o tym pamiętali) prawdopodobnie zgodziłby się z Peter`em w tym, że emocjonalny kontekst muzyki jest w niej najważniejszy – lecz, co dziwne dla kogoś kto twierdzi, że doskonale czuł się w świecie elektronicznej muzyki Zappy, sądzi, że syntezatory są w pewien sposób `odhumanizowane.` Pytany o tworzoną przez siebie muzykę mówi, ‘Gdybym nagrywał własną płytę i miałaby się tam znaleźć solówka skrzypiec, to nie grałyby tego syntezatory. Widzę to tak, nie ważne jak doskonale zsyntetyzujesz dźwięk, to zawsze pozostanie on tylko elektryczną falą. Nie jest to prawdziwe. Raczej już wynająłbym kogoś, wydałbym pieniądze i zatrudnił prawdziwych ludzi do zagrania tego. Ale ja jestem staroświecki, cóż mogę powiedzieć?’
Jako że obecnie Tommy jest w trasie z Zappą, i ma w perspektywie nagrania, całkiem możliwe jest, że nie ma zbyt wiele czasu na pracę nad własną muzyką. Z powodu nieobecności Wolfa basista, Arthur Barrow, też będzie teraz musiał od czasu do czasu zagrać coś na klawiszach, lecz większość odpowiedzialności za grę spadnie teraz na Marsa. (zespół Zappy w roku 1980 składał się z Mars’a, Barrow’a, gitarzystów rytmicznych Ike Willis`a i Ray’a White’a i perkusisty David’a Logeman’a.) Peter i Tommy byli otwarci i pomocni, ale dla uzyskania pełnego obrazu grupy Zappy musieliśmy porozmawiać z nim samym. Tak więc Keyboard odszukał Franka w jego domu w Laurel Canyon i rozmawialiśmy z nim siedząc tuż obok uwijających się robotników budujących jego nowe studio nagraniowe.
Zappa okazał się być ogromnie otwarty mówiąc o swojej estetyce, sprzęcie, i o tym czego oczekuje od swoich muzyków, wszystko to przesycone typowym dla niego ostrym dowcipem. Wiele z tego co pisze tworzy przy fortepianie lecz w żadnym razie nie uważa się za pianistę.
‘Ja tylko brzdąkam,’ przyznaje. ‘Nie potrafiłbym nawet wyobrazić sobie jak by to mogło być gdybym grał na fortepianie, jest to bardzo daleka koncepcja. Myślę o fortepianie jako o pewnego rodzaju wyrafinowanym instrumencie perkusyjnym. Bardzo lubię perkusję lecz moim ulubionym instrumentem jest gitara.
Unikając bezpośredniej oceny pracy swoich keyboardzistów – ‘Nie chciałbym by nasza rozmowa przybrała formę krytyki czyjejkolwiek pracy’, w taki sposób to wyraził – w kilku miejscach naszej rozmowy napomknął jednak o ich mocnych i słabych stronach w odniesieniu do jego muzyki. Ponieważ wynajął Mars`a do pracy w czasie obecnego tournee, więc Tommy musi sprostać wysokim wymaganiom Franka, jednakże poszukiwania stałego keyboardzisty są w toku.
‘Myślę, że znowu rozpocznę przesłuchania’, napomyka, ‘jako że do tej pory nie udało mi się znaleźć klawiszowca spełniającego wszystkie wymagania gry w trakcie tournee, i który jednocześnie potrafiłby czytać muzykę. Tommy czyta dobrze, Peter prawie nic. George w miarę dobrze. Chodzi mi o kogoś kto po jednym spojrzeniu na jakiś ekstremalnie trudny kawałek jest w stanie od razu go zagrać, co znacząco skraca czas potrzebny innym członkom grupy na nauczenie się nowego kawałka.
Taki muzyk jest pożądany w trasie. Zdolny płynnie przechodzić od prostego akompaniamentu do naprawdę trudnych partii, a do tego powinien jeszcze lubić granie w trasie. Jak dotąd nie miałem zbyt wiele szczęścia w tych poszukiwaniach być może dlatego, że ktoś taki po prostu nie istnieje. Ale możliwe, że ktoś taki gdzieś tam jest, a tylko ja go jeszcze nie znalazłem.’

Pyt: Kiedy zaczniesz swój nowy projekt czy będziesz korzystał z tych samych muzyków, z którymi współpracowałeś ostatnio?

FZ: Z niektórych tak, a z niektórych nie. Niektórzy z tych których zabieram w trasę nie są zbyt wydajni w studio i vice versa. Poza tym jest parę osób, które chciałbym wypróbować.

Pyt: Czy ponownie zatrudnisz Tommy`ego i Peter`a jeśli będą mieli wolne terminy?

FZ: To zależy od tego jaka będzie natura projektu. Peter wykonał dużo pracy na Joe`s Garage; Tommy nie bardzo się do tego nadawał. Kiedy po raz pierwszy weszliśmy do studia, Pete był w Wiedniu i to Tommy zaczął pracę nad tą płytą. Bez przerwy improwizował. Mieliśmy sporo kłopotów próbując sprawić by zachowywał się jak muzyk studyjny i wziął się do roboty, kiedy właśnie Pete wrócił z Wiednia, robiliśmy z nim próby i szło to o wiele sprawniej. Z Tommy`m po kilkudniowej pracy byliśmy tylko dwa utwory do przodu, podczas gdy z Peter`em robiliśmy dwa albo i trzy kawałki dziennie. Mają odmienne predyspozycje. Tommy jest z pewnością twórczym keyboardzistą i dobrze czuje muzykę, lecz jego dyscyplina pozostawia wiele do życzenia. Nie potrafi kontrolować się na tyle by móc siąść i grać coś prostego co trzeba zagrać w prostej piosence. Tak więc Tommy gra tylko w dwóch piosenkach na całym Joe`s Garage, reszta klawiszy to dzieło Peter`a. W innych rzeczach, które robię, Tommy jest pewnie lepszy niż Peter. O wiele lepiej czyta muzykę i ma też całkiem inny rodzaj muzycznego słuchu. Tak po prostu wyszło, że na Joe`s Garage jego umiejętności nie były potrzebne. Poza tym, jest tam mało gry na keyboardzie. Potrzebowaliśmy tam więcej akompaniamentu wokalnego, bo jest to album złożony głównie z piosenek. Potrzebowaliśmy kilku kawałków zagranych na elektrycznym pianinie Wurlitzera, bez żadnych motywów jazzowych czy kadencji. Jest wielu klawiszowców dla których takie granie to żadna zabawa, i Tommy jest jednym z nich. Peter też nie był tym zachwycony, bo również ma duszę jazzmana, lecz w jego przypadku można po prostu powiedzieć, ‘Dobrze Peter, przestań teraz grać jazz i graj tylko to,’ i on to zrobi. Tommy`emu trzeba mówić 18 razy. Pierwsze sesje były bardzo chaotyczne. Nie znoszę odgrywania sędziego czy rozjemcy, chodzenia do każdego z osobna i wrzeszczenia bo oni właśnie improwizują. Nie po to płacę 200 dolarów za godzinę by faceci przychodzili sobie pojazzować. Jeśli chcesz sobie poćwiczyć, to rób to w domu, nie w studiu. W studiu robi się nagrania.

Pyt: Czy mógłbyś nam powiedzieć jakich keyboardów używasz ostatnio w swoim zespole?

FZ: Mam wiele syntezatorów. Mam Emu, Yamahę CS-80, trzy Electrocompy, Syn-Key, string-box, Clavinet, połączenie Clavinetu z Pianetem, fortepian elektryczny Yamahy i dwa Wurlitzery. Mam magazyn pełen keyboardów. Wiele z tych syntezatorów będzie na stale zainstalowanych w moim studiu. W pomieszczeniu kontrolnym będzie jeden główny instrument połączony z innymi syntezatorami, tak więc zamiast jednego głośnego dźwięku, gra się na keyboardzie a poszczególne dźwięki mogą być odgrywane w pomieszczeniu dźwiękoszczelnym przez osiem głośników i wychwytywane przez stereofoniczne mikrofony. Można to nastroić na granie ośmiu różnych dźwięków, które będą nagrywane po przejściu przez powietrze co nada im mniej elektroniczne a bardziej muzyczne brzmienie.

Pyt: Zamierzasz dokupić więcej instrumentów kiedy twoje studio będzie ukończone?

FZ: Tak, zamierzam kupić ich nieco więcej. Miedzy innymi klawikord i celestę. Mam już Bosendorfera. Nie mam jeszcze Rhodesa, ale rozważam jego kupno. Do tego może jeszcze syntezator. Inne zakupy do studia obejmują instrumenty perkusyjne.

Pyt: Tommy opowiadał coś o posiadanych przez ciebie zmodyfikowanych organach.

FZ: Tak, to B-3. Przerobiono mi je na wersję tranzystorową tak, że mieści się do walizy, i zainstalowałem tam jeszcze wtórnik napięciowy. Podłączyłem to do Hammonda i działa teraz tak z Minimoogiem jak i z każdym innym nowoczesnym syntezatorem. [...]

Pyt: Nie używaliście tego teraz?

FZ: Nie, nie zabraliśmy tego na nasze ostatnie tournee. Zbyt wielka byłaby to pokusa dla Tommy`ego. Ten instrument daje wiele możliwości.

Pyt: Jeszcze jakieś modyfikacje w twoim sprzęcie?

FZ: Wszystkie moje keyboardy są tak zmienione by ich dźwięk był na poziomie studyjnym. Zmiany dotyczą wszystkich przedwzmacniaczy oraz stereo w Rhodesie. Prawdopodobnie zamontuję stereo również na Clavinetach i Wurlitzerach.

Pyt: Kto to robi?

FZ: Claus Wiedmann oraz David Gray. Claus zdecydował się zrobić sobie małe wakacje.

Pyt: Jaki rodzaj wzmocnienia mają twoi keyboardziści?

FZ: Każdy ma zestaw Tycobrahe złożony z dwóch piętnastocalowych głośników, jednego średniego oraz kilku piszczałek, wszystko to zasilane przez 300 watowy wzmacniacz Crown i swój własny mikser.

Pyt: A co z mikrofonami?

FZ: Nie ma żadnych mikrofonów. Wszystko od razu idzie do nagłośnienia. Nasze nazywa się Bonwelke i używamy dwóch wysokich na piętnaście stóp zestawów po jednym z każdej strony. Są tam wzmacniacze BGW. Cztero-przepływowe z wbudowaną kompresją w każde pasmo, tak że nie rozwalamy głośników. Używamy mikserów Yamahy z około 50, 60 wejściami.

Pyt: Jakie rodzaje modyfikatorów dźwięku używacie?

FZ: Zazwyczaj mówię im by nie używali żadnych, gdyż są one tak cholernie głośne. Największym problemem z dźwiękiem gdy jest się w trasie jest używanie dużych wzmocnień, ponieważ jednocześnie wzmacnia się wszelkiego rodzaju szumy pochodzące z samych instrumentów. Każdy chce mieć zamontowany flanger albo Bi-phase czy cokolwiek na swoim instrumencie, wszystkie te efekty brzmią dobrze, ale są również źródłem szumu. Instrument nawet nie używany przez sam fakt bycia podłączonym do systemu dodaje do niego swoją porcję szumu. Poza tym, wszystkie te dodatki zmniejszają możliwości instrumentu gdy chce się zagrać na nim coś ciężkiego. Gdy, na przykład, przepuści się Rhodesa przez Bi-phase i zagra coś mocnego, to otrzymuje się ten okropny przycięty dźwięk. Jeśli facet naprawdę mocno uderzy w klawisze, to napięcie wyjściowe doprowadza wzmacniacz do szaleństwa. Wprowadza to zniekształcenia. Naturalnie muzyk jest w siódmym niebie, gdyż nie słyszy tego hałasu na wyjściu, daje się ponieść grze, ale ludzie na widowni słyszą te trzaski, cały ten nie muzyczny hałas. Jest to irytujące.

Pyt: Z taką ilością gitar i keyboardów jakich ostatnio używasz, nawet najmniejsze dodatkowe zniekształcenie może zagłuszyć dźwięk.

FZ: Naprawdę wolę czysty dźwięk, zwłaszcza z keyboardów. Największy problem z klawiszowcami jest taki, że od kiedy nauczyli się grać na syntezatorach, to bardzo chcą brzmieć jak gitara. Pełno jest grających na Minmoogach, którym wydaje się, że w końcu osiągnęli perfekcję i brzmią jak Jimi Hendrix. A to jest niemożliwe, cos takiego nigdy się nie wydarzy. Spójrzmy prawdzie w oczy. Syntezator nie jest stworzony po to by wytwarzać tego rodzaju dźwięki. Jest to mały, prosty instrument. Jak coś takiego mogłoby posiadać te wspaniałe tony oraz możliwości wyrazu, które ma gitara elektryczna. Jeśli chcą być gitarzystami, niech kupią sobie gitarę i nauczą się na niej grać. Jest to naprawdę strata czasu uczyć się jak produkować gitaro-podobne dźwięki, które są tylko naśladownictwem i niczym więcej. Kto chciałby tego słuchać?

Pyt: Czego oczekujesz od swoich keyboardzistów?

FZ: To czego szukam w sekcji klawiszy to wyrazistość. Grają na jednoliniowym instrumencie, którego zadaniem jest dodanie ostrości dla dźwięków gitary, które bez tego mogłyby być mało klarowne. Wszystko to sprawia, że dźwięk zespołu jest bardziej zwarty. Nie chcę dodatkowej barwy, dodatkowej modulacji czy dodatkowych podkreśleń. Inną trudną sprawą przy orkiestracji na wiele keyboardów jest przekonanie muzyków, że ich pracą jest wykonanie prostej partii i że trzeba robić to w ten sam sposób co wieczór. Mają wielką ochotę sobie pojazzować, i tacy jazzowo zorientowani keyboardziści są najgorszą rzeczą jaka może przydarzyć się przy orkiestracji. Oni nie mogą pojąć tej prostej sprawy. Na koncercie, zwłaszcza z elektrycznymi instrumentami, dźwięk jest tak gęsty, że zbędne są 12 nutowe akordy na fortepianie, a tym bardziej na keyboardzie. Potrzebne są czyste proste linie grane w odpowiednim momencie, współgrające z resztą.

Pyt: Do grania twojej muzyki potrzebujesz ludzi umiejących grać naprawdę dobrze, i wszyscy oni prawdopodobnie chcę grać dużo.

FZ: Odnosi się to każdego rodzaju muzyki. Tak samo jest z gitarzystami. Trudno jest ich przekonać, że kilka nut spełni swoją rolę lepiej niż milion nut. Jest to problem, któremu muszę stawiać czoło jako kompozytor i aranżer, muzycy zazwyczaj takie mówienie im co mają grać traktują jako ograniczanie ich stylu. Jednakże bez organizacji muzyka zawsze będzie brzmiała jak jedno wielkie jam session. Kiedy tylko muzycy nauczą się piosenek na próbach, poznają aranżacje, wszystko brzmi dobrze i ruszamy w trasę. Lecz gdy tylko zapalą się światła i widownia zacznie bić brawo, to każdy stara się dodać coś małego od siebie. Przy końcu tournee wiele utworów brzmi chaotycznie. Jest to powód dla którego niektórzy muzycy tracą pracę.

Pyt: Ale w tym samym czasie muszą oni grać ekspresyjnie.

FZ: Cóż, widzisz, muzyka oparta jest na kontrastach, kontrastach pomiędzy rzeczami bardzo prostymi i bardzo skomplikowanymi. Jeśli wszystko przez cały czas jest skomplikowane, to nie ma żadnych kontrastów. I nie tylko to, nie ma też żadnego kontaktu z widownią. Nie radzą sobie z taką muzyką, nie chcą być przez dwie godziny bombardowani trzydziesto-dwójkami. To żadna przyjemność słuchać czegoś takiego. Jeśli chcesz by to co grasz dobrze brzmiało, to musi być to zaprezentowane w otoczeniu, które dodatkowo wyeksponuje twoją grę. Jeśli więc ktoś chce poszaleć na keyboardzie, to akompaniament zespołu ogranicza się wtedy do basu i perkusji a cała reszta się nie wtrąca. Słychać wtedy co gra keyboard. W dużych salach takie ograniczenia dobrze robią akustyce. Innym problemem z akustyką w takich pomieszczeniach jest to, że to co się słyszy na scenie całkiem inaczej brzmi na widowni. Dlatego sprzęt do monitoringu w jaki wyposażam klawiszowców jest naprawdę wyrafinowany. Dla siebie muzyk może brzmieć jak milion dolarów, lecz oni zawsze podkręcają basy tak że aż jaja im wibrują, a to zniekształca dźwięk na widowni. Mikser zawsze mówi im by zmniejszyć poziom basów, co nie bardzo im się podoba gdyż nie mogą wtedy przekazywać tych kroczowych wibracji. Przy końcu koncertu widzi się ich chodzących po scenie z minami jakbyś wbił im nóż w serce bo nakazano im obniżyć niskie dźwięki albo grać bardziej delikatnie. Jest to nieustająca bitwa, bitwa o to by keyboardy dobrze brzmiały. Jeśli każdy nie zmodyfikuje swojego brzmienia, tak by pasowało ono do warunków sali, to muzyka na tym cierpi, cierpi na tym koncert, i widownia też cierpi gdyż nie słyszą tego co było dla nich zamierzone.

Pyt: Z tak dużą ilością instrumentów sprawdzanie dźwięku trwa pewnie długo?

FZ: Niekoniecznie, gdy ma się dobrego inżyniera dźwięku może on wykonać potrzebne czynności. To co zwalnia tempo pracy to psujący się sprzęt, a kiedy jest go dużo stwarza to wiele możliwości różnych awarii, a drut się zerwie, albo coś się poplącze. Dlatego każdy członek zespołu ma dwie osoby obsługi. Nie znaczy to, że każdy ma dwóch służących opiekujących się jego sprzętem, lecz przy tych wszystkich urządzeniach koniecznych dla zorganizowania koncertu liczba osób obsługi dwukrotnie przewyższa liczbę muzyków.

Pyt: Czy wozicie ze sobą dodatkowe keyboardy na wypadek awarii?

FZ: Nie wozimy niczego ekstra. Gdy coś się psuje, to jest to naprawiane. Są do tego ludzie i jest też sprzęt.

Pyt: Czy pracowałeś już wcześniej z dwoma keyboardzistami?

FZ: Przed tym zespołem, który zrobił Sheik Yerbouti? A co z Donem Prestonem i Ianem Underwoodem? Pracowałem z dwoma keyboardami, dwiema perkusjami, było wiele wariacji. Niedługo chyba spróbuję dwóch perkusistów, jeśli tylko znajdę dwóch takich, którzy potrafią ze sobą współpracować. Jest to prawdziwy problem. Gitarzystom granie w zespołach zazwyczaj nie sprawia kłopotu. Widuje się grupy z trzema gitarzystami, którzy, mimo istnienia pewnej rywalizacji, doskonale ze sobą współpracują, potrafią grać złożone harmonie. Ale z keyboardzistami, to czyste barbarzyństwo. Tak samo z perkusistami. Ci zawsze lubią się popisywać.

Pyt: Dlaczego tym razem zdecydowałeś się zabrać dwóch keyboardzistów?

FZ: Z powodu możliwości orkiestrowych jakie to daje. Kiedy w zespole był George Duke, drugi keyboard byłby stratą czasu, częściowo z powodu rodzaju muzyki jaką graliśmy. George jest muzykiem bardzo różnorodnym, dobrze się czuje w prawie każdym stylu, ma również dyscyplinę konieczną by grać w większym zespole. Naprawdę rozumie jak grać razem z solistami, jest dobrze ukształtowanym muzykiem. Ale ludzie tacy jak George nie rosną na drzewach. Czasem by zastąpić takiego gościa trzeba dwóch, którzy będą w stanie współgrać ze sobą i podzielić się zadaniami.

[...]

Pyt: Jak wiele swobody dajesz swoim muzykom grającym na syntezatorach jeśli chodzi o patche?

FZ: W swoich solówkach mogą robić co chcą, lecz w partiach orkiestrowanych, to co grają jest ustalane na próbach.

Pyt: Czy programujesz syntezatory na próbach?

FZ: Określam dźwięk, ale nie wtrącam się do patchy. Mówią po prostu, że E-mu będzie brzmieć jak sekcja instrumentów dętych blaszanych a Electocomp ma brzmieć jak rożki francuskie.

Pyt: Tak więc by uzyskać dźwięk o który ci chodzi muzycy sami określają patche.

FZ: Tak, robią to codziennie gdy jesteśmy w trasie.

Pyt: Starasz się mieć wszystkie patche określone przed wyjściem na scenę?

FY: No cóż, z E-mu sprawa wygląda tak, że programujemy go na instrumenty dęte blaszane, a w CS-80 po prostu wciska się guzik. W przypadku Sheik Yerbouti mieliśmy E-mu w trasie permanentnie nastrojone na granie orkiestry instrumentów dętych, dużo trąbek i puzonów. Electrokompy zaprogramowane były by brzmieć jak francuskie rożki. Tak było w piosence ‘Yo` Mama’ (z Sheik Yerbouti).

[...]

Pyt: Czy wolisz teraz używać syntezatorów zamiast sekcji rożków, czy raczej zależy to od rodzaju muzyki, którą gracie?

FZ: Zależy to od rodzaju muzyki. Na przykład, jeśli gra się na syntezatorze zastępującym sekcję instrumentów dętych blaszanych i używając sześciu palców wytwarzasz sześcionutowy akord, który współbrzmi i jest dostatecznie głośny by konkurować z elektrycznymi gitarami, to jest to właściwe podejście. Z dwóch powodów: po pierwsze, łatwiej jest całość akustycznie zbalansować, i po drugie, granie akordów przez długi czas jest naprawdę bardzo męczące dla muzyków grających na instrumentach. Jest to dla nich nudne. Takie granie zawsze dobrze brzmi lecz muzycy nienawidzą tego gdyż również lubią i chcieliby grać milion nut. Żaden muzyk nie przepada za graniem tła dla gitarzystów. Po prostu nikt tego nie lubi i tacy muzycy nie znoszą swojej egzystencji; bierzesz ich w trasę i bez względu na to jak dużo im płacisz pozostają nieszczęśliwi ponieważ nie mogą się pokazać. Zaczyna ci być ich szkoda, i czujesz się załamany. Czujesz, że nie możesz grać zbyt długo gdyż ci goście z rożkami pozasypiają tam z tyłu. I to właśnie jest największa zaleta syntezatorów grających partie tych instrumentów. Można uzyskać dźwięk sekcji dętej na koncercie bez łamania serc ludziom dmącym w te instrumenty.

Pyt: Czy całą orkiestrację robisz przy akustycznym fortepianie?

FZ: Zależy to od tego co robię. Pewne skomplikowane sekcje w ‘Wet T-Shirt Contest’ z Joe`s Garage zostały tak napisane. Muzycy dostają partytury i w domu są zobowiązani je zapamiętać. Potem kiedy stają przed nutami ustalamy jak powinno to brzmieć i ćwiczymy aż gramy odpowiednio szybko. Mogą być jeszcze inne aranżacje, takie jak linia basu, akordy, prowadzenie. Nucę im jak powinno to iść i mówię jakie powinny być akordy. Robi się to skrótowo z powodu oporów do czytania muzyki wśród muzyków rockowych. Ta sytuacja ma zawsze w sobie coś z przymusu. Mogę dać im kawałek papieru z nutami a oni i tak myślą, że to co mają w głowach jest lepsze od tego co jest na papierze. Muszę więc używać bardzo ścisłej dyscypliny. Z każdym czekiem przy końcu miesiąca jest to przypominane, że płaci się za granie tych nut. Niektórzy są w tym dobrzy a niektórzy nie. Dwóch gości w zespole, którzy nie czytają zbyt szybko, ale za to szybko uczą się swoich partii, to Arthur Barrow, basista, i Warren Cucurullo, nasz ex-gitarzysta rytmiczny.

Pyt: Kiedy syntezatory zaczęły wchodzić na rynek we wczesnych latach 70, czy przypuszczałeś, że uzyskają tak duże znaczenie?

FZ: Wiedziałem, że na pewno staną się popularne, a wiesz dlaczego? Bo każdy keyboardzista zawsze chciał brzmieć jak gitara. I gdy pewnego dnia staje się to możliwe, to każdy coś takiego sobie kupi.

Pyt: Naprawdę sądzisz, że była to ta najważniejsza motywacja?

FZ: No cóż, myślę, że ci z keyboardzistów, którzy są solistami pomyśleli, ‘W końcu mogę być konkurencją dla gitar w zespole.’ Myślę też, że możliwość poznania nowych sfer dźwięku również wpłynęła na poziom sprzedaży. Niestety, kiedy już kupili instrument, wielu z nich nie zrozumiało jak należy z nim pracować, i w efekcie mamy te nudne dźwięki na płytach, te pochodzące z ARP 2600 kaczo brzmiące brzmienia.

Pyt: Czy powiedziałbyś, że od kiedy pojawiły się na rynku, nastąpił jakiś znaczący postęp w konstrukcji samych instrumentów?

FZ: Główne ulepszenie to postęp w polifonii, jest to coś naprawdę dużego. Lecz sądzę, że to co od nich uzyskujemy nadal pozostanie bez zmian.

Pyt: W jakim sensie?

FZ: Można grać szybciej to czego się nauczyło, oraz to co się samemu tworzy. Patching jest dobry w studiu, nawet zbyt wolny jak na studio, ale grając na żywo trzeba szybko przechodzić od jednego dźwięku do drugiego, a to nie współgra z akordami patchy, nie jest też wygodne robienie korekt za pomocą tych maleńkich pokrętełek. Nie chcesz wyłączać patchy by upewnić się, że oscylator niskich częstotliwości jest właściwie zaprogramowany, tak byś nie brzmiał dziwacznie, na pewno nie wtedy gdy chcesz się pokazać dziewczynom w trzecim rzędzie.