home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Są to początkowe fragmenty tego ogromnego wywiadu. O muzyce u samego korzenia. 
Pochodzi on z magazynu GuitarPlayer, z maja 1992
. tł. andrzej rogowski
i jeszcze zdjęcie 

Matka wszystkich wywiadów

To co w kwietniu 1992 roku zaczęło się powiedzianym przez telefon ‘macie dwie godziny’ rozrosło się po kilku tygodniach w czterogodzinne spotkanie, i potem jeszcze kilka dni w maju, i jeszcze tydzień w czerwcu. Ciągnęło się to przez całe niemal lato, w trakcie osobistych spotkań a także w czasie rozmów telefonicznych, z włączonym magnetofonem, a w końcu i kamerami video do późna w nocy, a potem twórca The Simpsons, Matt Groening  spytał czy może przyjść i zadać kilka pytań człowiekowi, którego nazywał swoim Elvisem.

Każdy kto pracuje z Frankiem Zappą mówi o niesłychanym tempie jego pracy. Doświadczyliśmy tego. Oto przed wami skondensowana (!) wersja najbardziej zdumiewającej serii wywiadów jakie mogłem przeprowadzić, z najbardziej uzdolnionym człowiekiem jakiego miałem okazję spotkać, w najbardziej gościnnym domu jaki odwiedziłem.

Co skłoniło cię do pisania muzyki?

Podobał mi się jej zapis.

Gdzie go widziałeś?

Każdy chyba widział zapis nutowy.

Ale czy uczyłeś się tego w szkole podstawowej czy też spotkałeś się z tym będąc perkusistą?

Nie, na samym początku dużo rysowałem, szkicowałem, malowałem, i tym podobne rzeczy. Interesowała mnie sztuka i zawsze mi się podobał sposób w jaki muzyka była zapisana na papierze. Lubiłem też słuchać muzyki, lecz kiedy zacząłem ją zapisywać, to robiłem to głównie dlatego, że ładnie to wyglądało.

Kiedy po raz pierwszy zacząłeś zapisywać nuty na papierze?

Miałem jakieś 14 lat, tak sądzę.

Piórem na papierze?

Tak, to było C5 Speedball.

Zanim jeszcze zająłeś się gitarą?

Tak, wtedy wciąż jeszcze grałem na werblu w orkiestrze.

Czy byłeś wtedy w stanie usłyszeć to co zapisywałeś?

Ani trochę. Nie miałem kurwa bladego pojęcia jak by to brzmiało. Byłem do tego stopnia ignorantem, że wyobrażałem sobie, że wystarczy tylko poznać wygląd nut, narysować je i znaleźć muzyka, który by je odczytał. Myślałem, że tak właśnie jest. Taki byłem naiwny. Na szczęście dla mnie nie było w pobliżu nikogo, kto potrafiłby czytać nuty; w przeciwnym wypadku na pewno dałbym sobie spokój z muzyką już na samym początku mojej kariery.

Czy liczyłeś ile było tych dzieł przez ciebie zapisanych?

Nie, ale były tego setki.

Charles Ives zwykł zbierać swoje zapisy nutowe w sterty, które następnie wiązał w pęczki i składał w szopie. Czy także miewasz to uczucie, że zostawiasz po sobie tak wiele prac, które nigdy nie będą usłyszane?

Cóż. Już kiedy je pisałem, to zdawałem sobie sprawę, że większość z nich nigdy nie zostanie przez nikogo usłyszana. Ale kiedy je piszesz, to można je usłyszeć – kiedy tylko przejdzie się przez etap czysto graficzny, kiedy już się wie co dokładnie znaczą poszczególne symbole i jak będą brzmiały, gdy poprosi się kogoś aby zrobił tak jak jest to wyrysowane symbolami na papierze. Kiedy już wiesz jaki będzie akustyczny rezultat napisanych przez ciebie symboli, to jesteś już w stanie usłyszeć to co piszesz.

Jednak wielu współczesnych kompozytorów rezygnuje ponieważ nie widzą szansy na to, by ich muzyka była wykonywana. Chrles Ives powiedział kiedyś, że zajął się prowadzeniem firmy ubezpieczeniowej dlatego, że gdyby zawodem jego była tylko muzyka, to bezpieczeństwo jego rodziny mogłoby być zagrożone. Uważał, że byłoby to również złe dla niego jako muzyka, gdyż ciągle martwiłby się czy będzie w stanie coś sprzedać, a to w konsekwencji wpływałoby na jakość tego co tworzy. Jak ty uniknąłeś stania się agentem ubezpieczeniowym?

No cóż, jest to prawdopodobnie jedna z największych tajemnic w historii muzyki: jak zdołałem zachować luksus robienia tego co lubię i zarabiania z tego na życie. Wskazówką może być to, że zaczynałem wcześnie, w czasach gdy biznes muzyczny dopiero się rozwijał i gdy możliwe było podpisanie kontraktu jeśli robiło się coś dziwnego – nic bardzo lukratywnego, ale zawsze był to kontrakt umożliwiający ci nagranie płyty. Mogłeś potem na bazie tej płyty i akceptacji dla różnych dziwności budować swoją widownię. Dzisiaj coś takiego byłoby niemożliwe. Po wygaśnięciu pierwszego kontraktu zacząłem szukać sposobów na pozostanie w biznesie bez popadania w zależność od firm płytowych. Doprowadziło to w końcu do tego, że otworzyłem własną firmę nagraniową, a nie jest to dokładnie to samo co firma ubezpieczeniowa. Lecz mówiąc o różnicy w uzyskiwanych dochodach pomiędzy byciem zatrudnionym przez firmę płytową, która wypłaca ci ustaloną kontraktem kwotę, a byciem szefem własnej firmy płytowej, to nie ma tu żadnego porównania. Bo chociaż nie sprzedaję jakiś wielkich ilości płyt, to ilość gotówki, jaką dostaję za tą małą ilość płyt sprzedanych pod moją własną marką daje mi niezależność.

Czy masz odczucie, że twoja dzisiejsza publiczność jest taka sama jak ta z twoich pierwszych lat?

Chodzi ci o ty czy ludzie, którzy dziś kupują moje płyty, to ci sami, którzy kupowali je w latach 64-65?

Tak, ci, którzy przychodzili posłuchać The Mothers Of Invention.

Nie. Jestem przekonany, że nie ci sami. Można to również wywnioskować z otrzymywanych przeze mnie listów, które pochodzą od wszystkich grup wiekowych. Jest bardzo mało albo nie ma wcale wiadomości od kogoś, kto pasowałby jakoś do wizerunku fanatyka MOI. Jest ich tam jeszcze paru, ale oni zasadniczo wolą wcześniejsze nagrania i tylko je kupują.

Na bazie jakich elementów albo jakich idei organizujesz swoją twórczość? Czy tak po prostu siadasz i mówisz sobie, ‘To będzie kawałek dwunastotonowy’, albo, ‘W tej części będzie improwizacja’, czy też nie zastanawiasz się nad tym zdając się całkowicie na intuicję?

Zależy to od rodzaju wykonywanej pracy. Na samym początku, gdy zaczynałem pisać, było to po prostu pisanie, czysto graficzna koncepcja. Potem dowiedziałem się o istnieniu muzyki 12-tonowej i pomyślałem sobie, ‘Och, wspaniale. Teraz wystarczy bym trzymał się obowiązującego tam porządku i nie będzie żadnych problemów, i nie trzeba się nawet martwić o końcowe brzmienie gdyż wartości są determinowane matematycznie i wynikają ze sposobu, w jaki poukładałeś te 12 nut dbając jedynie o to by nuta numer jeden nie zabrzmiała nim nie przebrzmi dwunasta. Tym się zajmowałem w wieku 17 czy 18 lat. Kiedy w końcu miałem szansę usłyszenia jak to brzmi, to niezbyt mi się to podobało, i przestałem się tym zajmować.

Swoją własną muzyką dwunastotonową?

Tak. Słyszałem utwory innych muzyków napisane w ten sposób, które mi się podobały, i był to jeden z powodów, dlaczego się tym zająłem, ale jako system było to dla mnie zbyt duże ograniczenie. Zadałem sobie podstawowe pytanie, jeśli wartość tej muzyki zależy tylko od sposobu, w jaki zapisałeś te nuty, to jak kurwa ktoś ma wiedzieć czy zrobiłeś to dobrze czy źle? Tylko ci, którzy siądą nad nutami ze szkłem powiększającym i przyjrzą się jak zręcznie żonglowałeś nutami. Jest to dosyć nudne. Zacząłem więc zmierzać w kierunku, który można by nazwać stylem bardziej przypadkowym. To jest cokolwiek co dobrze mi brzmiało z jakiegokolwiek powodu, czy był to jakiś ogłuszający dysonans, czy też przyjemna melodia ze zmianą akordu z równym rytmem w tle.

Więc tak naprawdę, to po prostu wchodzisz w interakcje ze swoją własną pracą, a wszystkie muzyczne umiejętności jakie nabyłeś przez te wszystkie lata, tak naprawdę są elementami organizującymi?

To tak jak bycie kucharzem. Gdybyś był naprawdę dobrym kucharzem i miałbyś dużo pieniędzy na naprawdę świetne składniki i naprawdę dobry sprzęt, to wtedy byłbyś w stanie zgotować naprawdę cokolwiek by ci przyszło do głowy. Wszystko czego byś potrzebował, to byłoby trochę tej niełatwej do zdefiniowania delikatności. Lecz jeśli nie masz całego tego sprzętu, nie masz tych wszystkich najlepszych składników, i nie masz nawet własnej książki kucharskiej, ale wciąż chce ci się jeść, a nie ma nikogo kto by ci coś ugotował, to wtedy musisz znaleźć jakiś sposób by zaimprowizować to danie. Tak właśnie kleci się te rzeczy.

Czy próbowałeś kiedykolwiek imitować, na większą skalę, jakąś starszą formę, jak na przykład koncert?

Nie, to znaczy, uczyłem się o tych rzeczach gdy studiowałem i zawsze mi się wydawało, że formy te istnieją tylko dlatego, by ludzie o ograniczonej wyobraźni mogli pojąć zamiary kompozytora. Wiele z tych form było narzuconych kompozytorom przez mecenasów, którzy nalegali by pewne rzeczy winny być poumieszczane w małych szufladkach, to w tej, a tamto w tamtej. I gdybyś zrobił to inaczej, to nie nadawałoby się to do skonsumowania przez króla.

Studiowałem muzykę u człowieka, który uważał, że muzyka powinna odzwierciedlać dźwięki swoich czasów, i że teoria z czasów Bacha czy Mozarta nie pasuje do naszego czasu i naszej muzyki. Mówiąc o odzwierciedlaniu współczesności, jak daleko można posunąć się w samplowaniu, powiedzmy, wiertarka udarowa czy rodzące kobiety? Zbudowałeś całkiem spory katalog dźwięków. Czy używasz tych elementów?

Mam bardzo dobre nagranie wiertarki udarowej, które zostało użyte w nagraniu albumu, który właśnie ukończyłem zeszłej nocy – Phase III. (Nota wydawcy: Tak naprawdę Phase III nie zostało ukończone aż do jesieni 1993.) Są tam dźwięki wiertarek. Zrobiliśmy doskonałe cyfrowe nagranie wiertarki podczas budowy nowej kuchni. Sądzę, że moje zainteresowanie tym bierze się koncepcji zorganizowanego dźwięku Varese. Ale muzyczne pytanie jaki mi się tu nasuwa jest następujące: co tworzy organizację? Innymi słowy, jeśli ma się naprawdę dobre nagranie wiertarki udarowej i decydujesz się wpleść je w naprawdę dobre nagrania rodzącej kobiety, to czy dokonałeś organizacji dźwięków czy nie? W jakim punkcie komponujesz a w jakim zbierasz dźwięki?

Ciekawie się słucha co Stockhausen albo Boulez mogą zrobić z muzyką 12 tonową, gdzie piękno bierze się z czegoś co potencjalnie jest bardzo sztywne i gdzie dominuje bardzo dogmatyczne podejście do tworzenia. W takich momentach właśnie wkracza element artyzmu.

No cóż, element piękna jest też czymś bardzo subiektywnym. Można słuchać tych dzieł i podziwiać ich organizację, lecz to co się słyszy jest rezultatem gry instrumentów. Jeśli podobają ci się instrumenty i sposób gry, rzeczą, której słuchasz są pobudzone molekuły powietrza odpowiadające na działania instrumentów zapisane na papierze, które następnie są wykonywane przez muzyków, poruszają molekuły powietrza, one poruszają mikrofony i wtedy to słyszysz i podejmujesz decyzję. Ten sam utwór grany przez inny zestaw instrumentów albo przez wiertarkę udarową czy rodzącą kobietę, mimo że posiada ten sam seryjny rodowód może już nie być tak miły do słuchania.

Czy wiedzę o kontrapunkcie czerpałeś z książek i ...

Nie, nigdy nie studiowałem kontrapunktu. Nigdy nie mogłem tego pojąć. Nienawidziłem wszystkiego co miało jakieś reguły, poza muzyką 12 tonową, bo ona była taka prosta. Było to tak proste jak sam pomysł by wziąć pióro, kawałek papieru i trochę atramentu Higgins i po prostu narysować trochę muzyki. Ale te wszystkie reguły kontrapunktu i co stanowi o tym, że kontrapunkt jest dobry, po prostu nie mogłem się do tego zmusić, ledwie co przebrnąłem przez podręcznik do harmonii z powodu tych wszystkich formuł, o których uczysz się z tych książek, a które brzmiały tak banalnie. Za każdym razem gdy prezentowało się ćwiczenie słyszało się w jaki sposób rozwiążą się akordy. Wszystko co słyszałem, to był wpływ normy na moją wyobraźnię. I zastanawiałem się dlaczego ma zanieczyszczać swój umysł tym gównem, bo na pewno gdy tylko zacznę być w tym dobry, to wylecę z interesu.

Kiedy Charles Ives studiował muzykę w Harvardzie wkurzało go to tak samo jak ciebie. Pisał do domu do ojca: „Ten facet chce by moje akordy rozwiązywały się lepiej,” a jego ojciec napisał mu w odpowiedzi, „Powiedz swojemu profesorowi, że niektóre akordy po prostu nie chcą się rozwiązywać.”

Można to powiedzieć profesorowi jeśli jakiegoś się zna. Chcę powiedzieć, że ja nie miałem żadnych profesorów. Uczęszczałem na kurs harmonii dlatego, że byłem niepokornym studentem ostatniego roku szkoły średniej i pozwolili mi chodzić na zajęcia z harmonii w pierwszej klasie koledżu, który znajdował się w sąsiednim budynku. Doszli do wniosku, że sprawiałem taki problemy gdyż mój umysł nie miał czym się zająć. Dlatego pozwolili mi na zrobienie tego kursu. Uczył tam facet, nazywał się Russel, który był jazzowym trębaczem i nie wydaje mi się by, podobnie jak ja, pasjonował się harmonią, ale tego właśnie uczył. Mogłem mu powiedzieć, „Hej, niektóre akordy nie powinny się rozwiązywać.” A by pewnie odpowiedział, „Tak, ale dostaniesz pałę jak ich nie rozwiążesz.”

Jaką dał ci książkę? Czy to była Harmonia Pistona?

Tak, to był Piston.

Raczej trudno przy niej nie zasnąć.

Pamiętasz to? Też nienawidziłem czytać. Trudno mi bardzo strawić jakąkolwiek informację podaną w ten sposób. Dobrze mi idzie z magazynami informacyjnymi. Ale nawet z całym moim cyfrowym sprzętem nigdy chyba nie przeczytałem instrukcji do żadnego z tych urządzeń. Uczyłem się je obsługiwać patrząc jak inni to robią. I potem, gdy nauczę się podstaw pierwsze co robię to dochodzę do tego by maszyna wykonywała rzeczy, których nie ma w podręczniku.

Jest to lepszy sposób uczenia się.

Chodzi także o to, że w przypadku sprzętu cyfrowego, nawet najlepsze z tych urządzeń zaopatrzone są w naprawdę odstręczające techniczne podręczniki. Nie chodzi tylko o to, że są one nudne w czytaniu, ale także o to, że są niekompletne. Niektóre rzeczy, które robię na tym sprzęcie nie zostały nawet przewidziane przez producenta. Nawet więc jeśli przeczyta się podręcznik od deski do deski, to wciąż trzeba dzwonić do firmy z pytaniami, „Czy można zrobić to a to? A jeśli nie można, to czy da się połączyć te dwa druciki by się dało?”

 

część druga