home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


polemika
, z greckiego: wojna, bitwa, spór. Z powodu wielu, według mnie opartych na fałszywych przesłankach, opinii o Franku Zappie,  postanowiłem polemizować z tymi, które zdają się kształtować potoczne widzenie jego osoby i twórczości. (proszę o wsparcie pomysłami) andrzej rogowski

 

polemika siódma Grzegorz Ciechowski czyli o emocjach (prawdziwych?)
Śp. Grzegorz Ciechowski w jednym ze swoich wywiadów dla Tylko Rock (dostępne na jego stronie internetowej) mówi, w bardzo interesujący sposób, o swoich inspiracjach literacko muzycznych, dokonując przy okazji retrospekcji muzyki popularnej od lat 60 do końca lat 90. Naprawdę warto przeczytać.  Jest tam też akapit poświęcony Frankowi Zappie, a że nie jest długi, to zacytuję go w całości:
"Kogo ja tu jeszcze mam? Franka Zappę. Był taki okres, tuż przed nową falą, gdy całą przestrzeń muzyczną wypełniali mi Davis i - właśnie - Zappa. Nawet stałem się takim jego wyznawcą: uważałem, że należy znać przynajmniej ze dwadzieścia jego płyt. A wymieniłbym teraz Sheik Yerbouti albo Joe's Garage, rzeczy z końca lat siedemdziesiątych. Mam świadomość, że nie były one takimi milowymi krokami jak Freak Out czy Hot Rats, jednak niesamowicie pasowała mi lekkość tych produkcji. Bo Zappa posługiwał się bardzo ciężkimi argumentami muzycznymi, ale przewracał je na lewą stronę tekstem albo żartem. Oczywiście, na dłuższą metę trudno to wytrzymać, bo jest to pozbawione prawdziwych emocji (i on wręcz krył się za takimi formami, które pozwalały mu tych emocji nie odsłaniać). Jednak wówczas ogromnie mi imponowało, że potrafi tak żonglować różnymi motywami, przebiegami harmonicznymi... Wchodził do różnych krain muzycznych, zachowując się tak jakby tam od lat mieszkał, po czym trafiał gdzie indziej - i robił wszystko równie sprawnie..."
Ponieważ Kasper Sloots dokonał w swym opracowaniu muzycznego języka Zappy analizy problemu emocji , w odpowiedzi posłużę się jego tekstem:
"Joe's Garage - wymiar emocjonalny
Niczym nieograniczona popularność systemu tonalnego w muzyce zachodniej ma wiele wspólnego z jego pojemnością, w połączeniu z instrumentacją oraz sposobem w jaki muzyka jest wykonywana dla przełożenia emocji na muzykę w formie dla każdego łatwo rozpoznawalnej. Jest to również sposób w jaki większość ludzi lubi mówić o muzyce, pozwalający na subiektywne interpretacje tego co muzyka ma oznaczać. Fragmenty muzyczne mogą wyrażać uczucia radości, smutku, złości bądź odprężenia. Dlaczego efekt taki istnieje nie jest całkiem jasne. Dysonanse i krzyki mogą być kojarzone ze złością i napięciem, ale powodów, dla których jedne linie melodyczne skutkują radością a inne nie, nie da się łatwo wyjaśnić. Lepiej chyba przyjąć po prostu, że trójki molowe przynoszą efekt smutku, i że kompozytorzy pragnący maksymalizować emocjonalny wpływ swojej muzyki mają do dyspozycji obszerny katalog różnorakich typów melodii i ich wpływu na słuchaczy (porównaj efekt trójki minorowej w "Debra Kadebra" z "Bongo Fury")
Muzyka może być również emocjonalna na bardziej abstrakcyjnym poziomie, lecz z pewnością nie mniej emocjonalna, gdzie trudnym się staje przetłumaczenie emocji na słowa inne niż 'wyraziste' albo 'intensywne' i gdzie emocje zdają się brać bardziej z samej przyjemności słuchania muzyki. Zappa preferuje ten bardziej abstrakcyjny poziom, co jego niechęć do czynienia swego osobistego życia tematem piosenek jeszcze bardziej potwierdza. Może mówić o swojej kochanej żonie i dzieciach w swojej autobiografii, ale nigdy na swoich płytach. Muzyka Zappy może być bardzo ekspresywna, ale szczerze mówiąc nie mam pojęcia jak mógłbym opisać na przykład solo gitarowe na "Shut Up And Play Yer Guitar" w kategoriach emocji jako szczęście albo napięcie.
W ścisłym związku z takim postrzeganiem emocji pozostaje jego instrumentacja, która jest kluczowa dla kompozycji, umożliwiająca wyraźne usłyszenie każdej nuty i nie stwarzająca ornamentalnej atmosfery, który by przytłaczała słuchacza sposobem budowy brzmienia. Istnieją pewne wyjątki, jak na przykład ornamentalna partia harfy i perkusji przy końcu sola gitarowego "Zoot Allures," posiadająca efekt rozluźnienia. Są także kompozycje będące same w sobie efektami dźwiękowymi, jak na przykład "N-Lite" z "Civillization Phaze III". Z reguły Zappa wybiera instrumenty niespokrewnione brzmieniowo, co sprawia, że mogą one grać oddzielnie albo razem w różnych kombinacjach i zawsze pozostają łatwo rozpoznawalne. Istotą jest tutaj zmiana dźwięku raczej niż tworzenie całościowego brzmienia. Co więcej, Zappa nie podnosi ani nie obniża swojego głosu śpiewając ani też nie tańczy na scenie, co nie jest przecież niezwykłą praktyką w muzyce pop.
Jestem przekonany, że wszystkie przykłady nut jakie omawiam w tym opracowaniu należą do typu emocjonalnie abstrakcyjnego, wszystkie poza tymi omawianymi w tej części, gdzie zajmujemy się piosenkami dającymi się przełożyć na wymiar emocjonalny. Większość z nich znajduje się na płytach "Freak Out!," "Cruising With Ruben And The Jets" oraz "Joe's Garage." Z nieograniczonego spektrum obejmującego dźwięki reprezentujące głęboki smutek do tych wyrażających uczucie przyjemności, wybrałem cztery podstawowe. Rozluźnienie oraz narastające napięcie obecne są w tytułowym utworze "Joe's Garage." Otwiera go powolny wstęp I-IV grany w E i potem, gdy zaczyna się melodia piosenki, rozwija się w I-IV-V. Ruch ten jest kontynuowany w kilku kształtach, przerywanych głębokimi taktami, wszystko grane w wolnym tempie. Łatwość progresji I-IV-V wyraża przyjemne wspomnienia Joe ze starych dobrych czasów, gdy grywał takie jak ta melodie z kolegami w swoim garażu. Przy końcu piosenki, kiedy Joe narzeka na wszystkie te nowe mody w muzyce rockowej, kojące następstwo akordów I-IV-V jest porzucone a napięcie zaczyna narastać, kończąc się interwencją policji. (...)
Opozycja napięcia i rozluźnienia jeszcze dobitniej rysuje się w muzyce filmowej "Run Home Slow #3" oraz w kameralnej sekcji na zakończenie "Lumpy Gravy, Part 1." Po części dysonansowej następuje krótki dialog, w którym jedna osoba mówi "not okay" a druga w odpowiedzi zaczyna narzekać "no, man, no, I don't know if I can go through this again!". Po tym następuje uroczy konsonans. Są i inne przykłady wyrażania szczęścia, kontrolowanego, jak w "Deseri" z "Cruising With Ruben And The Jets" albo euforycznego jak w "What Will This Evening Bring Me This Morning" z "200 Motels".
W "Joe's Garage" Zappa obrazuje co złego może cię spotkać jeśli zdecydujesz się na karierę w rock 'n rollowym biznesie z akcentem położonym na wykorzystywanie seksualne. Jest to również przykład współistniejącej dwoistości jego idei. Na okładce płyty ostrzega się nas, że istnieją ludzie, którzy chcieliby zdelegalizować muzykę rockową, a tak zwany centralny kontroler podaje powody, dla których tak powinno się stać. Jakikolwiek jest tego cel, jeśli jest jakiś, sztuka kończy się tym, że Joe trafia do więzienia, będąc zdolnym grać swoje gitarowe sola jedynie w wyobraźni. (..)
Inne utwory, przy których możemy uronić łzę to klasyczny łamacz serc "How Could I've Been Such A Fool" z "Freak Out!", płacząca gitara w "Watermelon In Eastern Hay" z "Joe's Garage" oraz "You Didn't Try To Call Me" z "Cruising With Ruben And The Jets".
Przeczytawszy obydwa teksty trudno mi się zgodzić ze stwierdzeniem Grzegorza Ciechowskiego, że muzyka Zappa pozbawiona jest emocji. Widać, że muzyka dostarcza artystom różnych środków dla wyrażania ich idei, i że nie wszyscy artyści zdają sobie z tego sprawę. Albo może po prostu pewne środki są dostępne tylko tym nielicznym, i być może jeszcze mniej liczni potrafią ich użyć tak by słuchacz miał poczucie, że coś wbija go w fotel. Zappa nie tylko potrafił wykorzystywać całą gamę dostępnych środków, on tworzył nowe. Dlaczego? Bo cele jakie sobie stawiał wychodziły daleko poza to co oferuje nam potoczne widzenie świata. Wszechświat Zappy nie jest tylko ładnie brzmiącym frazesem.

 

polemika szósta - opinie o Guitar, czyli jak postrzegamy muzykę
opinie o Guitar są zgodne, jest to album zrobiony na siłę, niepotrzebny nadmiar, porównuje się go z Shut Up And Play Yer Guitar i mówi się, że same solówki, to nie dosłuchania, że za trudne, że męczy; a pan Weiss (Tylko Rock, 12/1996, st. 62) pisze następująco: "Album był jednak dokonaniem mniej interesującym niż poprzedni (Shut Up & Play) - brakowało mu jego świeżości, bogactwa i dynamiki. Pojawiły się w nim nawet partie trącące rutyną, nie udało się wyeliminować powtórzeń." Nie omieszkałbym oczywiście zapytać gdzie te powtórzenia i rutyna, oraz, w których miejscach odczuwa się braki świeżości, bogactwa i dynamiki. Ale to nic. 
Krytyka albumu lokuje się więc na dwóch płaszczyznach: po pierwsze, kwestionuje się samą metodę, to znaczy prezentowanie tylko solówek gitarowych, jak to się formułuje: "wyrwanych z kontekstu" (co dziwne, nikomu to nie przeszkadzało w przypadku Shut Up & Play, który Zappa zrobił w identyczny sposób), po drugie, jak u pana Weissa, podważa się jakość materiału muzycznego, czyli sugeruje się, że z kilku tysięcy (grubo ponad tysiąc koncertów, kilka solówek na koncert, no i jeszcze sesje próbne) nagrań sol gitarowych znajdujących się w studiu Zappy, interesującego muzycznie materiału starcza tylko na jeden album. Druga teza obala się sama pod własnym ciężarem. Co do pierwszej zaś, kwestionującej metodę Zappy, to warto poświęcić jej parę słów. 
Shut Up nagrane zostało z zastosowaniem metody "dziwnej synchronizacji," jak nazywał ją Zappa. Polegała ona na elektronicznym wyodrębnianiu partii poszczególnych instrumentów i następnie łączeniu ich z innymi partiami nagranymi w zupełnie innych miejscach i w innym czasie. Zappa korzystał z tej metody jak tylko stała się ona technologicznie możliwa, czyli już od połowy lat siedemdziesiątych. Pięknym przykładem jej zastosowania jest Rubber Shirt z Sheik Yerbouti (bas O'Hearna z Goeteborga w 1974, perkusja Bozzio z 1978(?), a po raz pierwszy Zappa użył tego sposobu już na płycie Zoot Allures. Metoda ta nie polega tylko na 'prostym' łączeniu ścieżek i zastępowaniu mniej udanych partii lepszymi. Poprzez łączenie partii granych w różnych tempach i pochodzących z różnych utworów możliwym się staje stworzenie w studiu całkiem nowego utworu. I tego właśnie dokonuje Zappa na obu omawianych albumach. Solo gitarowe, jak to napisał John Swenson w omówieniu płyty Shut Up w magazynie Guitar World, staje się kompozycyjną podstawą dla całkiem nowego utworu. Pomyślmy o możliwych konsekwencjach. Kilka tysięcy partii gitarowych, dziesiątki tysięcy partii innych instrumentów, ile możliwych kombinacji dla kogoś takiego jak Zappa. Zacytuję Johnego Swensona: "Bawi Zappę, podobnie jak innych rozwiązywanie krzyżówek nad poranną kawą, znajdowanie synchronizacji pomiędzy zdawałoby się niemożliwymi do połączenia obiektami. Lecz w czasach gdy tak wielu pozerów w muzycznym biznesie rości sobie prawa do nazywania siebie artystami, pełne humoru podejście Zappy do własnego dzieła, tak wielkiego przecież, i traktowanie go jako spójnej, potencjalnie niezróżnicowanej całości, jest naprawdę orzeźwiające." Spróbuj teraz zastanowić się czy takie podejście jest możliwe w przypadku spuścizny innych twórców. Pomyśl jakieś nazwisko? Być może... Nie wydaje mi się. A w większości przypadków po prostu nie. Ale wrócimy do głównego wątku. Kluczem do zrozumienia zamysłu Zappy jest fakt, że jego sola nie są traktowane jako części utworów. Solo jest samo w sobie utworem, i nie ma wcale przypisanego do siebie kontekstu jakiejś piosenki. Ba, dotyczy to właściwie każdej dowolnej partii, każdego dowolnego zdarzenia muzycznego. Wszystko może stać się elementem układanki. I mimo że Guitar składa się głównie z solówek z zachowanym pierwotnym otoczeniem instrumentalnym, to zasada powyższa również do tego albumu się stosuje. Improwizacja od początku kariery Zappy była znakiem firmowym jego zespołów. Nie ma tu miejsca na statyczne odtwarzanie partytury, tutaj muzycy improwizują swoje partie wsłuchując się w grę Franka. Gitarowe solówki Zappy są wyjątkowe przez swą melodyjność. Talent Zappy do tworzenia melodii jest porównywalny może z kilkoma osobami w całej historii muzyki. Peter Rundel, dyrygent Ensemble Modern, ujął to tak: "Jeśli słuchasz jego muzyki nie wiedząc kto ją napisał, to łatwo rozpoznasz, że to Zappa. Zwłaszcza po sposobie w jaki buduje swoje melodie; są bardzo, bardzo osobiste i typowe dla niego. Nie musisz rozróżniać pomiędzy Zappą improwizatorem a Zappą kompozytorem. To cały czas jest Frank Zappa. Słyszy się to, a jest to zdumiewające, gdyż style są tak różne!" I tu jest sedno problemu. Improwizacje gitarowe Zappy są tak naprawdę nowymi kompozycjami, gdyż tym właśnie on się zajmował - tworzeniem muzyki, nie odtwarzaniem, ale tworzeniem.

 

polemika piąta - Andrzej Dorobek (o metodologii)
Andrzej Dorobek napisał książkę (szkoda, że tak trudno ją kupić) "Rock, problemy, sylwetki, konteksty." Napisał też esej o rocku psychodelicznym, który ukazał się czerwcowym wydaniu pisma NaGłos w roku 1995. W tymże to eseju, pisząc o rocku amerykańskim,  dochodzi do mniej więcej podobnych wniosków co Chris Cutler, czyli, że wszystko co ciekawe zaistniało tam w latach 60 i siłą rozpędu wygasało powoli na początku lat 70. Czytamy: "... Frank Zappa, mniej więcej od Overnite Sensation (1973) zaczął podążać w kierunku dość jednoznacznej satyry rockowej, stosunkowo odległej od awangardowego wyrafinowania albumów w rodzaju Uncle Meat (1969)." W sądzie tym obecne jest to samo uproszczone rozumowanie, które pojawiło się już u Cutlera, a które zdaje się być integralną częścią wszelkich 'całościowych' opracowań, 'analiz gatunkowych' czy każdego innego szufladkowania. Błąd trudny do uniknięcia gdy pisuje się o historii, czyli dopasowywanie faktów do hipotezy. Każdą w zasadzie hipotezę da się w ten sposób jako tako uzasadnić. By pokazać, że jest to, w przypadku Zappy, sąd chybiony, można by powołać się na hasło w encyklopedii rocka progresywnego, gdzie doceniono kilka albumów z tych wydanych po roku 1973 (na przykład Sleep Dirt z 1979). Gdy czytamy opracowanie pana Weissa w Tylko Rock/12/96, a także znajdującą się tam świetnie napisaną biografię pióra Roberta Sankowskiego, w której dokonaniom Zappy po roku 72 poświęcono nieproporcjonalnie mniej uwagi, dostrzegamy tą samą męczącą prawidłowość: to co powstaje po okresie Grand Wazoo Orchestra (za wyjątkiem Apostrophe/74 i One Size Fits All/75) nie jest tej samej jakości co dokonania wcześniejsze. No, nie wiem ... Czy The Purple Lagoon, Sinister Footwear, Greggery Peccary, What's New In Baltimore, St. Etienne (i dziesiątki im podobnych) to utwory słabe, a może przeciętne? Jeśli ktoś tak twierdzi, to albo jest głuchy, albo ogląda muzykę przez tematyczne okulary rocka progresywnego, rocka psychodelicznego, rocka jazzowego, czy też jakiegoś innego rocka albo też rocka w ogóle, jazzu, serializmu czy czegoś tam. Muzyka bywa dobra albo zła, takie rzeczy po prostu się słyszy, ale kiedy zaczyna się oceniać nie muzykę tylko jej zgodność z mniej lub bardziej, lecz zawsze przecież abstrakcyjnymi pojęciami jak te wymienione wyżej, to wtedy właśnie zaczyna się bełkotać. Zapomina się o tym, że kryteria oceny wzięły się z muzyki (a nie na odwrót), i jeśli potem próbuje się dopasowywać muzykę do kryteriów, jest się tylko co najwyżej epigonem a przeważnie impotentem, i odnosi się to tak do twórców jak i krytyków. 

 

Polemika czwarta - język polski
O Franku Zappie mówi i pisze się po polsku niewiele, co chyba nikogo nie dziwi (po polsku w ogóle mało się mówi a mniej jeszcze pisze), dla tych, którzy nigdy o nim nie słyszeli nie ma to żadnego znaczenia, ci, którym jego nazwisko obiło się o uszy owo 'niewiele' to i tak w sam raz, a ci, dla których FZ coś znaczy, dawno już pogodzili się z myślową i werbalną pustką na jaką natykamy się wypowiadając jego nazwisko. Załóżmy jednak, że ktoś chciałby wyrazić jakąś opinię o FZ. Jakiż to arsenał środków ma mu do zaoferowanie język polski? Oto poniżej fragmenciki recenzji, tych pisanych piórami fachowców, jak i takich jak ja amatorów, które znaleźć można w Internecie. Wszystkie one dotyczą Franka Zappy i jego twórczości:

Repertuar, jak widać mało zróżnicowany, po stronie pozytywów, można by nawet powiedzieć, ubogi. Niektóre określenia zahaczają o absurd, ale ze wszystkich przebija potrzeba zdystansowania się poprzez podkreślanie inności Zappy i jego twórczości. Tak jakby były one jakimś problemem, do którego koniecznie należy się ustosunkować. Taki 'gorący kartofel'. Coś, co trzeba oswoić - zdrobnieniem, kpiną, albo stereotypem. Tak jakby powszechnie panująca przeciętność i nijakość były czymś naturalnym i do przyjęcia, a komponowanie i wykonywanie muzyki stało się wybrykiem, z którego trzeba się tłumaczyć. Otaczająca nas miernota tak nam spowszedniała, że wszystko co ponad nią wyrasta traktujemy jak jakie dziwactwo, a tak naprawdę jest przecież odwrotnie. Dziwactwem jest właśnie nasza akceptacja kiczu jako normy. Powie ktoś, taki właśnie jest stan faktyczny, miernoty w większości i nacierają coraz śmielej! Lecz czy znaczy to, że mam przyznać, że większość ma rację, że zachwyca, gdy wcale nie zachwyca?
Język nie tylko pokazuje istniejące obecnie możliwości wyrażania się o FZ, ale przede wszystkim ujawnia intelektualne zasoby jakie kultura polska ma nam w tej materii do zaoferowania, bo język, to wszak kultura, nieprawdaż? 

 

Polemika Trzecia - Michael Moorcock
Micheal Moorcock, autor wielu powieści i opowiadań science-fiction, wielce zasłużony dla rozwoju tego kierunku, a także muzyk,  w odpowiedzi na pytanie o jego krytykę zachowań Zappy na koncertach, co znalazło również swój oddźwięk w jednej z jego powieści z cyklu Kroniki Corneliusa, mówi tak: "Nie lubiłem tego typa. Myślę, że był pyszałkowaty. Patrzył z góry na swoją widownię. Miał się za lepszego od nich a nie był na tyle utalentowany (bo kto jest) aby to potwierdzić. Myślę, że był paranoicznym dupkiem, który mógł się wykazać tylko w świecie progresywnego rocka, do którego łatwo mu się weszło. Nie podoba mi się jego twórczość, ale kilka razy byliśmy razem w tym samym miejscu. (...) Widziałem Zappę szydzącego z publiczności i wmawiającego im, że nie mają pojęcia o muzyce. Ponieważ byłem, razem z kilkoma przyjaciółmi, częścią tej publiczności, to nie czułem się ani lepszy od reszty, ani też nie byłem w stanie podziwiać tego co działo się na scenie. Byłem może trochę zażenowany, a to z powodu innych muzyków, którzy nie mieli innego wyjścia i musieli tego słuchać. (...) Myślę, że ostatni raz widziałem Zappę w Oval, gdzie zachowywał się jak palant a jego goryle nie wpuścili nas za kulisy gdzie mieliśmy przygotowywać się do naszego występu."
Uff, to tyle. W pominiętych fragmentach Moorcock mówi o sobie i o swoim stosunku do swoich czytelników (nie jest, co oczywiste, dupkiem i palantem i na pewno nie używa 'brzydkich słów'). Zanim odniosę się do głównego tematu, czyli stosunku Zappy do publiczności, to najpierw kilka słów o szufladkowaniu i o koncercie w londyńskim Oval. W zgodnej opinii tak  fanów jak i fachowców koncert w Oval z 1972 był jednym z najlepszych dokonań zespołu FZ z tego okresu (Grand Wazoo Orchestra), i uwagi Moorcock'a świadczą tylko o tym, że nie był wtedy za bardzo zainteresowany muzyką. Co do szufladki, jak twierdzi Moorcock, wygodnej i bezpiecznej, jaką dla Zappy miał być rock progresywny, to należałoby tylko zaznaczyć, że to właśnie nie kto inny jak Frank Zappa może być śmiało uważany za twórcę tej szufladki, a album Freak Out! to bezsprzecznie fundamenty rocka progresywnego. Uwaga Moorcocka pokazuje jak wygodny i niebezpieczny zarazem jest stereotyp, bo przecież twórczości Zappy nie da się zaklasyfikować do jakiegoś stylu, czy można na przykład powiedzieć, że wspomniany już Grand Wazoo to rock, jazz, jazz-rock a może jakaś tam avant-garde? Zappa poruszał się z widoczną łatwością, którą zawdzięczał ciężkiej pracy, po wszystkich możliwych muzycznych światach, i mówienie, że grał to czy tamto daje świadectwo albo kompletnej ignorancji albo też złej woli.
W czasie koncertów Zappa nie krzyczał do publiczności ani 'kocham was', ani też 'jesteście świetni', ani 'jest cudownie'. Czasami, gdy publiczność była zbyt głośna, krzyknął: 'Hej, kurwa, zamknijcie się'. Gdy ktoś na widowni wrzasnął prowokacyjnie: 'Pierdolę cię', to Frank odpowiadał, przerywając na chwilę śpiew: 'Ja też cię pierdolę, bardzo serdecznie cię pierdolę, wiesz o czym mówię?' Gdy śpiewał 'Jesteś dupkiem', to wskazywał na publiczność (ale też i na siebie). Czasami, w trakcie występu robił sobie przerwę na papierosa, odkładał gitarę i siadał z boku, jak widz na własnym koncercie,  patrzył i słuchał jak gra zespół. I następnego dnia pisano w gazetach, że Zappa jest arogancki w stosunku do publiczności i muzyków, że obraża ich i lekceważy. Zappa miał złą prasę. Powodów ku temu było wiele i to, że nie zwykł rozróżniać słów na 'brzydkie' i 'niebrzydkie' nie było powodem najważniejszym. Po co jednak ludzie chodzą na koncerty, dlaczego kupują płyty? Aby słuchać muzyki. I jeśli ktoś myśli inaczej, to pewnie faktycznie jest palantem. A gdy słucha się muzyki, to jest tak jak było na przykład w The Roxy w 1973 (tekst: Lewis Saul):
"(...) Gdy grali Echidna/Don't You Ever zapanowała taka cisza, że mogłeś usłyszeć dźwięk upuszczonej szpilki. Pamiętam, że stałem jak wmurowany. Nigdy przedtem nie słyszałem by ktoś tak grał 5-tki i 7-mki, i to nie tylko z tak zegarmistrzowską precyzją i dokładnością, ale też z niesłychaną łatwością i radością. Pamiętam wyraźnie jak Tom Fowler stał zachwycony, z lekkim uśmiechem, podobnie Ruth... Będąc kompozytorem, starałem się skupić na szczegółach utworu, zachwyciły mnie przejścia pomiędzy piątkami a siódemkami, oraz ogólne wrażenie wytworzone przez płynność i niewiarygodnie szybkie tempo, lecz w końcu zmądrzałem i przestałem się zastanawiać pozwalając by opływała mnie muzyka. (...)" 
I tak powinno być, bo muzyka jest najlepsza. 

 

Polemika Druga - Chris Cutler (Cutler w Polsce)
Chris Cutler w jednym ze swoich wywiadów (Blow Up, 13 czerwiec 1999) powiedział, co następuje:
"Wcześni The Mothers byli świetni, ale późniejsze zespoły Zappy, w których dominowała tylko jego osoba, już nie."
Opinia ta jest częścią dłuższego wywodu będącego odpowiedzią na pytanie: Czy muzycy tworzą muzykę, czy też muzyka tworzy muzyków? Próbuje on uzasadnić, że grupy rockowe z lat sześćdziesiątych, gdy tworzenie muzyki w dużej mierze polegało na eksperymentach i innowacjach, były kolektywami, których członkowie wzajemnie się wspierali w procesie tworzenia tak muzyki jak i własnych twórczych osobowości. Sytuacja ta uległa zmianie w latach siedemdziesiątych, z nastaniem Punka i Heavy Metalu, które to kierunki tylko spożytkowały wcześniejsze dokonania opierając się na istniejących już schematach. Cutler twierdzi, że The Mothers to nie tylko Zappa, The Magic Band to coś więcej niż tylko geniusz Beefhearta, a Hendrix nie byłby taki wielki gdyby nie jego zespół.. No i oczywiście fakt, że Fred Frith i Tim Hodgkinson byli kluczowymi członkami Henry Cow nie znaczy, że Cutler nie współtworzył jej wizerunku i sukcesu. Jak było w Henry Cow, nie  wiem. Co do Zappy, to przytoczę fragment wypowiedzi Jimmy Carl Black`a (to Indianin naszej grupy), pochodzącej ze świetnego wywiadu przeprowadzonego w Niemczech w połowie sierpnia 2002 roku. Otóż JCB powiedział tak:
 „Po tym jak Frank został liderem zespołu w roku 1964, on też stał się SZEFEM. Nie mieliśmy za dużo do powiedzenia w sprawach, którymi on się zajmował. Lubiłem dogrywać innym muzykom gdyż dawało to nam lepsze brzmienie. Nie bardzo lubiłem grać z Billy`m Mundi, z powodu podobieństwa naszych styli. Mój najlepszy okres to współpraca z Artie Tripp`em. Wzajemnie się uzupełnialiśmy i z Roy`em Estradą tworzyliśmy naprawdę zgraną sekcję rytmiczną. Frank miał całkowitą kontrolę nad muzyką i my, jako zespół, zazwyczaj nie słyszeliśmy końcowego produktu zanim nie ukazał się on na płycie.”
To tyle w kwestii znaczenia Franka Zappy jako lidera we wczesnych The Mothers. Odnoszę nieprzyjemne wrażenie, że stawiając taką tezę Cutler próbuje uzasadnić swą własną pozycję oraz postawę i jeśli można by się z nim zgodzić, gdy chodzi o kierunek ewolucji muzyki popularnej, to jego sąd o Zappie jest całkowicie oderwany od faktów.

 

Polemika Pierwsza - Karlheinz Stockhausen
Karlheintz Stockhausen powiedział o Franku Zappie, że jest on kompozytorem przegranym, albo też zagubionym, gdyż chciał zadowolić wszystkie strony, a to się nigdy nie udaje. Chodziło mu pewnie o to, że Zappa nie należał ani do świata muzyki klasycznej, ani też nie da się go przypisać do rocka czy też jazzu. Ktokolwiek zna twórczość Zappy musi się, słysząc takie twierdzenie, uśmiechnąć z politowaniem. Znakiem firmowym Zappy jest przecież łamanie barier pomiędzy tak zwanymi stylami. Utożsamianie się z jakimś stylem jest dla artysty formą zniewolenia przez sam choćby fakt naznaczenia sobie granic. Twórczą dewizą Franka Zappy było tworzenie muzyki, która podoba się jemu, a jeśli zaspokaja ona przy okazji również potrzeby innych, to tym lepiej, gdyż można jeszcze na tym zarobić. Żeby zarobić te pieniądze Zappa pracował ciężko, tak ciężko jak chyba nikt w branży muzycznej, ponad tysiąc koncertów na całym świecie, tworzenie muzyki, która zapełnia ponad sześćdziesiąt płyt, praca w studiu i prowadzenie, to z pomocą żony, własnej firmy. Efekt tej pracy? Poza owymi sześćdziesięcioma płytami i kilkuset bootlegami nagrań koncertowych, około tysiąc kompozycji, liczne grono fanów w każdym zakątku świata, wypromowanie wielu znakomitych dziś i cenionych muzyków, szacunek wielu jak i nienawiść tych, których smagał jego ostry język. Czy można więc nazwać Zappę kompozytorem przegranym, albo zagubionym? Przez sąd Stockhausena przebija słabość dwudziestowiecznego myślenia, ukorzenie się przed ogromem encyklopedii i lękliwe poszukiwanie pudełeczka dla siebie. Życie i twórczość Franka Zappy były zaprzeczeniem tego umysłowego zniewolenia, i trzeba nam tylko pochylić głowy, że jeden człowiek mógł dokonać tak wiele, a jeśli miałbym zakończyć tek krótki wywód jakąś barwną metaforą, to powiedziałbym, że pan Stockhausen jest jak wytwórca pięknych guzików krytykujący tego, który używa ich wytwarzając garnitury i suknie.