home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


O Zappie nie ma tu ani słowa, ale warto rzucić okiem, po przeczytaniu tego artykułu wiadomo dlaczego większość komentatorów muzycznych brzmi tak jakby chcieli nam zrobić wodę z mózgu. Mniejszość to ci, którzy mówią o melodii, harmonii i rytmie, czyli ci, którzy chyba nie istnieją. (tł. andrzej rogowski)

 

Kwestia Wartości Dzieła Muzycznego

Motti Regev

Uniwersytet Hebrajski, Jerozolima

Wiosna, 1992

 

(Dlaczego to jedne dzieła muzyczne wyżej są cenione od innych? By odpowiedzieć na to pytanie, twierdzi Motti Regev, powinniśmy przyjrzeć się, w jaki sposób producenci oraz krytycy zdołali zdobyć dla owych utworów uwiarygodnienie i uznanie. Autentyczność rocka i jego wartość muzyczna są wartościami wytworzonymi dla tej muzyki przez jej producentów oraz wykonawców jako część strategii dla osiągnięcia uznania. Status ‘klasyczności’ Beatlesów, Rolling Stonesów, Boba Dylana i Jimmiego Hendrixa są przykładami udanej walki o takie uznanie, nie zaś utratą autentyzmu.)

 

Chciałbym zacząć od podstawowego stwierdzenia, że czy nam się to podoba czy nie, jest faktem społecznym i kulturalnym to, że w świecie muzyki popularnej istnieje artystyczna hierarchia. Istnieją tam arcydzieła, dzieła klasyczne, są też tam wielcy muzycy. Jest powszechnie uznawane to, że niektóre płyty nagrane w latach 60 są arcydziełami muzyki rockowej a ich twórcy są wielkimi muzykami rocka – wystarczy tu wspomnieć Beatlesów, Rolling Stonesów, Boba Dylana czy Jimmy Hendrixa. Co jednak daje tym muzykom ich status? Co sprawia, że ich płyty uznaje się za arcydzieła? Czy studia nad muzyką popularną są w stanie odpowiedzieć na tak postawione pytania? Czy powinny takich odpowiedzi udzielać?

Wierzę, że teoretyczna pozycja i strategia badań nauk zajmujących się muzyką popularną w kwestii wartości muzyki, charakteryzuje się dylematem pomiędzy chęcią unikania oceny wartości i wydawania sądów a potrzebą podkreślania i uwypuklania unikalności muzyki popularnej. Mamy więc, z jednej strony, badania, które unikają tej istotnej kwestii, a z drugiej, inne, które próbują jakoś ten problem rozwikłać.

Próby unikania kwestii wartości muzyki są zrozumiałe. Muzyka popularna pojawiła się w dużym stopniu właśnie jako reakcja i krytyka tradycyjnej muzykologii z całym jej aparatem pojęciowym. Argumentowano to tak, że po przykrywką naukowych roszczeń obiektywnej analizy tekstów muzycznych, tak naprawdę muzykologia używa jedynie wyszukanych instrumentów służących do oceniania i wydawania sądów. Jako taka, tradycyjna muzykologia postrzegana była przez badaczy zajmujących muzyką popularną jako od podstaw ideologiczny aparat.

W rezultacie, bojąc się popaść w praktyki tradycyjnej muzykologii, w muzyce popularnej przyjęło się stanowisko uważnego unikania jakiegokolwiek tworzenia narzędzi analizy mierzących ‘wielkość’ tekstu muzycznego. Zamiast tego, badania skupiające się na muzyce popularnej wytworzyły terminologie semiotyczną, której przedmiotem są znaki, kody, związki znaczeniowe – bez potrzeby wyrażania jakichkolwiek wyraźnych czy też ukrytych sądów wartościujących. Co więcej, takie podejście spowodowało, że punkt ciężkości badań przeniósł się na instytucjonalne aspekty muzyki, na organizacyjny kontekst jej tworzenia, dystrybucji i konsumpcji. Te dwa rodzaje badań znacznie wzbogaciły naszą wiedzę o sposobach, w jakie muzyka popularna przekazuje różne znaczenia, o przemyśle muzycznym, mediach a także o zawodowym życiu muzyków i pokrewnych im zawodów. Jednakże, taka strategia badań, unikająca zajmowania się kwestią wartości muzyki, pozostawia ten ważny składnik dzieła muzycznego nierozwiązany.

Krytyka tradycyjnej muzykologii oraz jej sposobu podejścia do muzyki popularnej doprowadziły do pojawienia się innego typu badań – badań motywowanych przez pragnienie pokazania, że muzyka popularna jest kulturalnie znacząca dla grup, które jej słuchają. Badania oparte na takiej podstawie zajmują się sposobami, w jakie muzyka popularna jest dekodowana i odbierana przez publiczność, oraz jak muzyka popularna jest używana do budowy tożsamości grupy. Stawia się argument, że ekscytacja oraz związek grupy z muzyką są tak samo potężne jak te pomiędzy muzyką klasyczną a jej publicznością, a muzyka popularna jest tylko oparta na innym rodzaju języka muzycznego, co sprawia, że niemożliwym jest określenie czy jest ona lepsza czy gorsza od innych typów muzyki. Jest ona po prostu inna.

Uderzającymi tego przykładami są prace stawiające sobie za cel wyjaśnienie znaczenia muzyki rockowej. Kładziono w nich nacisk na twierdzenie, że muzyka rockowa jest ‘autentycznym’ wyrażeniem przyjemności, radości, negacji, odmowy i buntu – w odniesieniu do ‘poprawnego’ świata zhierarchizowanych, rutynowych i przewidywalnych czynności – zwłaszcza dla tych społecznych i pokoleniowych grup, których spoistość wykrystalizowała się wokół tych znaczeń. Klasyczny rock lat 60 jest tego wymownym przykładem. Beatlesi, Rolling Stonesi, Bob Dylan i Jimi Hendrix stali się najważniejszymi muzykami rockowymi, a ich płyty są arcydziełami tego gatunku, po prostu, dlatego że, słowa ich piosenek, dźwiękowa tekstura, wyrafinowane techniki studyjne, brzmienie ich głosu, zdolności instrumentalne i ogólny kierunek ich muzyki, są najlepszym wyrazem tych znaczeń.

Odnoszę wrażenie, że takie analizowanie znaczenia rocka dla grup, nawet bez ku temu intencji, prowadzi w końcu do oceny i wydawania sądów. Staje się to nawet wyrazistsze, kiedy próbuje się rozróżniać pomiędzy ‘autentycznym’ rockiem a muzyką ‘zorganizowaną’.

Co więcej, jeśli analiza nie podąża w kierunku oceniania muzyki trzymając się funkcjonalnego wyjaśniania sposobów w jaki muzyka i jej znaczenia są używane, to okazuje się , że wyjaśnienia takie nie są kompletne. Nie otrzymujemy odpowiedzi na pytanie, dlaczego pewne znaczenia, które jakaś grupa znajduje w muzyce zostają zaakceptowane jako znaczenia istotne dla tej grupy (a nie inne znaczenia, które stają się ważne dla innej grupy)? Nie wiemy też, dlaczego muzyka, z którą jakaś grupa się utożsamia, staje się muzyką wysoko cenioną i ‘autentyczną’, a nie inna muzyka, z którą identyfikuje się jakaś inna grupa.

Podejście do kwestii wartości muzyki oscyluje, więc, pomiędzy dwoma punktami, z których każdy reprezentuje konceptualną pułapkę. Z jednej strony, dyskusja o substancji, zawartości i znaczeniach może prowadzić do oceniania i wartościowania, których chcemy uniknąć. Z drugiej zaś strony, neutralna dyskusja o procesie wytwarzania muzyki i o sposobach jej konsumowania, prowadzi do całkowitego oderwania się od naszej centralnej kwestii. Traktując teorię Bourdieu jako podstawę rozumowania, sądzę, że właściwym podejściem do problemu wartości muzyki oraz artystycznej hierarchii jest potraktowanie ich jako produktów kultury. Podstawowe pytanie nie powinno dotyczyć wartości muzyki, ale raczej tego, kto ją produkuje i dlaczego. Wartość dzieła sztuki nie jest immanentną cechą tekstu kulturowego. Jest to raczej znaczenie wytworzone na potrzeby tekstu przez jego wyznawców. Nadawanie tekstom kulturowym miana arcydzieł i koronowanie ich wytwórców na wielkich artystów są praktykami wyrażającymi estetyczny punkt widzenia na świat oraz interpretacjami tych tekstów przez pewne grupy. Praktyki te odzwierciedlają sukces tychże grup w konstruowaniu rzeczywistości zgodnej z ich widzeniem świata.

Wynika z tego, że także hierarchia w muzyce popularnej powinna być badana jako produkt kulturowy grup, które ją tworzą. Innymi słowy, nie wystarczy zrozumieć, jakie znaczenia muzyka rockowa ma dla pewnych pokoleniowych grup. Należy zbadać sposoby i strategie, za pomocą których grupy te zdołały przeforsować swój punkt widzenia na muzykę popularną i sprawić, że estetyka rockowa stała się dominującą. Mówiąc konkretniej, nie idzie o to, czy w muzyce Beatlesów, Rolling Stonesów, Boba Dylana i Jimiego Hendrixa jest coś, co sprawia, że jest ona wielka, lecz o to, jak ci, którzy wierzą w jej wielkość zdołali przekształcić tą wiarę w obiektywną rzeczywistość, w akceptowaną prawdę.

Wydaje mi się, że podstawowa strategia polega tu na ‘udowodnieniu’, że muzyka rockowa jest formą sztuki. Świat kultury, przynajmniej tej opisywanej jako współczesna kultura Zachodu, jest zdominowany przez światopogląd rozróżniający pomiędzy działaniami na polu kultury, które definiuje się jako ‘sztukę’ oraz tymi, które ‘sztuką’ nie są. By nadać czemuś miano dzieła sztuki konieczne jest spełnienie następujących wymagań:

  1. obecność twórczego ciała, najczęściej jednostki, której wewnętrzna prawda zostaje wyrażona w tekście;
  2. istnienie tekstu o złożonej bądź unikalnej formie estetycznej oraz niosącego społeczne, filozoficzne lub psychologiczne znaczenia;
  3. poświęcenie twórcy dla prawdy swego dzieła bez oglądania się na jego praktyczność, zyskowność, itp.

Muzyka popularna nie była początkowo uważana za dzieło sztuki gdyż tradycyjnie postrzegano ją jako pozbawioną atrybutów artyzmu. W tym sensie, muzyka rockowa jest manifestacją roszczeń muzyki popularnej o uznanie jej za formę sztuki. Muzyka rockowa stała się przedmiotem uwagi wszelkich analiz stawiających sobie za cel wykazanie, że muzyka pop ma wartości artystyczne. Dokonano tego głównie dzięki wytworzeniu autonomicznego aparatu pojęciowego, co miało miejsce w późnych latach 60. Skupiono się na trzech następujących kwestiach: (1) Wskazano na istnienie twórczych jednostek w rocku – muzyk, który pisze, komponuje i produkuje swą własną muzykę oraz autonomiczny producent muzyczny. (2) Zanalizowano znaczenia niesione przez rock jako autentyczną ekspresję i wskazano na unikalne dźwiękowe właściwości tej muzyki – tworząc w ten sposób estetyczną ideologię oraz kryteria oceniania i wartościowania. (3) Forsowano argument, że mimo całej struktury nastawionych na zysk organizacji, które obecne są świecie muzyki rockowej, wielcy muzycy tego gatunku cieszą się artystyczną autonomią w swojej pracy, podobnie jak reżyserzy w przemyśle filmowym.

Pojawienie się hierarchii artystycznej, konsekracja pewnych dzieł na arcydzieła a pewnych muzyków na wielkich muzyków, są, w tym sensie, koniecznymi produktami ubocznymi walki o uznanie rocka jako formy sztuki. Pokazywanie pewnych dzieł muzyki popularnej jako tych posiadających wartość artystyczną, wraz z tworzeniem ideologii estetycznej i kryteriów oceny, sprawiły, że koniecznym stało się również wskazywanie tych dzieł muzyki pop, które wartości artystycznej nie mają.

Patrząc na problem z tej perspektywy, miast mówić o tym jak kultura wyższa objęła sobą także muzykę rockową, powinniśmy raczej powiedzieć, w jaki sposób producenci, komentatorzy i wykonawcy rocka zdołali wywalczyć dla niego wyższą pozycję. Autentyczność rocka oraz jego wartość muzyczna są znaczeniami wytworzonymi na potrzeby tej muzyki przez jej producentów i komentatorów jako część strategii w walce o jej docenienie. Status ‘klasyczności’, jakim cieszą się Beatlesi, Rolling Stonesi, Bob Dylan czy Jimi Hendrix jest rezultatem tej właśnie walki, a nie utraty jakiegoś autentyzmu.

Kończąc, chciałbym powiedzieć, że to, o czym pisałem nie jest niczym nowym. W takiej czy innej formie wszystko to zostało już wcześniej wyrażone w pismach o rocku i muzyce pop. Sądzę jednak, a raczej, mam nadzieję, że artykuł mój przedstawia rzecz całą klarowniej. Wydawało mi się to ważne, gdyż bardzo silne i wzbudzające emocje jest przekonanie o tym, że wartość muzyczna jest immanentną cechą dzieła muzycznego, i że instytucjonalizacja rocka jest jakąś formą upadku.