home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


o współpracy Ensemble Modern z Zappą, tak o Yellow Shark jak też o nowszych projektach, (tł. andrzej rogowski)

Jahresmagazin 2002/03

 

Kula Ognia

Hans Jurgen Schaal

 

W swojej powieści o życiu kompozytora, Doktor Faustus, Tomasz Mann odkrywa związek pomiędzy kompozycją a alchemią. Coś w tym musiało być, ponieważ młody Frank Zappa fascynował się także niezliczonymi możliwościami, jakie tkwiły w jego zestawie do doświadczeń chemicznych. Mówią, że gdy miał sześć lat potrafił już zrobić proch. Później, z radością wystrzeliwał ognie sztuczne i wstrząsał eksplozjami domem rodzinnym. Nim zdołał cokolwiek wysadzić w powietrze, jego rodzina przeniosła się na północno-kalifornijską pustynię niedaleko Los Angeles. Tam właśnie rozpoczął Zappa to, co sam nazywał drugą fazą swej naukowej kariery. Przeniósł swój apetyt na eksperymentowanie na dźwięki, brzmienia i rytmy, lecz nawet i te eksperymenty doprowadzały do eksplozji. I tym właśnie miał się zajmować przez resztę swojego życia.

(...)

Jednakże, nawet będąc nastolatkiem, Zappa niczego bardziej nie pragnął niż zostać poważnym kompozytorem. Na swoje piętnaste urodziny jako prezent zażyczył sobie międzymiastową rozmowę z Greenwich Village, artystyczną dzielnicą Nowego Jorku, gdzie jak sądził, musiał mieszkać ktoś taki jak Edgar Varese. I w rzeczy samej centrala telefoniczna połączyła go z mieszkaniem kompozytora. Pierwszymi płytami kupionymi przez Zappę były nagrania Varese i Strawińskiego. Tym, co wpłynęło na same podstawy muzycznego kosmosu Zappy były warstwy perkusyjne utworów Varese, a także jego dźwiękowe kolaże i eksperymenty z taśmami oraz elektroniką, kapryśne muzyczne metrum Strawińskiego, jego dziwaczne tematy marszowe i nagłe zmiany tempa. Tuż przed śmiercią Zappy Ensemble Modern pod dyrekcją Petera Eotvos’a i z Zappą przy mikserze nagrali całość instrumentalnej muzyki Varese. Nagrania te nie zastały jeszcze opublikowane. Zappa pragnął nawet nagrać ze ‘swym ostatnim zespołem’ kompletne dzieła Antona Veberna. Niestety, śmierć była pierwsza.

Co powstrzymało karierę Zappy w świecie muzyki poważnej? Krótko mówiąc, los jego idola Edgara Varese. Fakt, że odkrył jego muzykę przez przypadek, to, że popularny magazyn ‘Look!’ opisał płytę Varese jako ‘najgorszą muzykę na świecie’ i określił ją jako dysonansową i okropną, i to, że Varese, powodowany rezygnacją, przez długie lata nie komponował. Wszystkie te czynniki aż nazbyt jasno uświadomiły młodemu Zappie prawdę o rzeczywistej pozycji muzyki współczesnej w Ameryce. Jeśli chciał by jego muzyka była grana i słuchana, musiał pisać piosenki dla radia, założyć własny zespół, występować na scenie, grać na gitarze gdzie tylko się dało. Na szczęście, dla Zappy nie istniało rozróżnienie pomiędzy muzyką popularną a poważną. Rythm and blues fascynował go tak samo jak ‘Święto wiosny’ Strawińskiego. I stworzył zespół, z którym zyskał światową sławę: Mothers of Invention, połączenie Bluesowej gitary, rockowego teatru z najbardziej wyrafinowanymi technikami kompozytorskimi.

Zappa był awangardowym muzykiem rockowym a także technikiem studyjnym. W swoich kompozycjach niczym się nie ograniczał: rytmiczna, harmoniczna i formalna złożoność, którą muzyka Zappy dzieli zarówno z Varese jak i ze Strawińskim, sprawiły, że Mothers stał się ewenementem w historii muzyki popularnej. Mimo że taka twórczość przynosiła sukcesy, Zappa nigdy nie porzucił swych klasycznych ambicji. Postrzegał siebie jako kompozytora, a nie jako rockowego gitarzystę. „Zawsze uwielbiałem stawiać czarne kropki na papierze nutowym. Gdybym tylko zdołał zarobić jakieś pieniądze pisząc muzykę, i to tą najbardziej skomplikowaną, i gdybym tylko wiedział, że ktoś ją zagra, a jedyne, co musiałbym zrobić, to dokonać nagrań, to naprawdę z przyjemnością mógłbym się tym zajmować do końca moich dni.”

Z powodu tego pragnienia Zappa zawsze poszukiwał możliwości współpracy z zespołami muzyki klasycznej. Już w 1970 Mothers grali razem z Orkiestrą Symfoniczną Los Angeles pod dyrekcją Zubina Mehty. A w następnym roku Orkiestra Filharmonii Królewskiej dyrygowana przez Elgara Howarth’a uczestniczyła w nagraniu 200 Moteli. W 1975 Zappa blisko współpracował z założoną na tę okazję orkiestrą pod kierunkiem Michaela Zearott’a, która wzięła udział w nagraniu jego wielkiego cztero-płytowego projektu Lather. W latach 80 miały miejsce produkcje z Londyńską Orkiestrą Symfoniczną pod dyrekcją Kenta Nagano oraz z Ensemble InterConterporain dyrygowanym przez Pierre Boulez. Wiele innych projektów nigdy nie doszło do skutku, z których duża część została zarzucona na zaawansowanym już etapie.

Frank Zappa, doświadczony pragmatyk rocka oraz zorganizowani w związki zawodowe pracownicy orkiestr, to spotkanie dwóch zupełnie różnych światów. Problemy były oczywiste: Zappa doświadczył wielu rozczarowań – artystycznych, osobistych i finansowych – a jego złorzeczenia na orkiestry obrosły legendą. Pomimo tych porażek, były dwa powody, dla których wciąż ponawiał swoje próby: „Po pierwsze, bo chcę usłyszeć muzykę, a po drugie, dlatego, że jestem głupi.” W 1982, w akcie rezygnacji i otrzeźwienia, kupił synklawier, na którym mógł grać najbardziej złożone utwory w każdej możliwej komputerowo wygenerowanej instrumentalizacji. „Bije na głowę każdą orkiestrę. Ma się całkowitą kontrolę nad pomysłem muzycznym.” Zappa zaprzestał wtedy pisać muzykę na papierze i całkowicie poświęcił się komponowaniu wprost na komputerze. Do czasu swej śmierci pozostawił prawie 500 niedokończonych dzieł napisanych na synklawierze.

Muzycy z Ensemble Modern mieli pełną świadomość w co się pakują, kiedy skontaktowali się z Zappą w 1991. Obie strony zdecydowały się na dwutygodniowy okres próbny (finansowany przez Alte Oper z Frankfurtu), w studiu nagraniowym Zappy ‘Joe’s Garage’ w Los Angeles. To doświadczenie przekonało Zappę, że nie ma on do czynienia z ‘muzycznymi urzędasami’, lecz raczej artystami, głodnymi nowej muzyki i nowych doświadczeń. A z drugiej strony, zespół zapoznał się z etyką pracy Zappy oraz z jego wymaganiami, które nie całkiem odpowiadały tym, które uważa się za standardowe w świecie muzyki klasycznej. „Były to naprawdę bardzo niezwykłe techniki pracy,” potwierdza Roland Diry, klarnecista Ensemble Modern. „Odbywały się oddzielne przesłuchania dla różnych grup instrumentów. Na przykład, każdy muzyk musiał improwizować na podkładzie z klawiszy, basu i perkusji. Graliśmy na wielu niezwykłych instrumentach. On ciągle zmieniał instrumentację.”

Zappa oczekiwał o wiele więcej niż tylko doskonałego opanowania instrumentu. Od muzyków żądał osobowości, zaangażowania i spontaniczności, zupełnie tak jakby byli oni członkami zespołu rockowego. Dla niego, antropologa z zamiłowania, te dwa tygodnie w studiu ‘Joe’s Garage były pewnego rodzaju psychologicznym warsztatem. Pozwalał muzykom improwizować indywidualnie i w grupach, zmuszał do reagowania na dźwięki, pozwalał im recytować i grać, a następnie użył rezultaty tych działań jako integralną część złożonego programu artystycznego. Oto komentarz Diry’ego: „Zappa posiada niewiarygodny talent do odkrywania prawdziwych zalet muzyków i robienia z nich właściwego użytku. To była chyba jego najmocniejsza strona.” Pod koniec dwutygodniowego okresu próby Zappa miał na synklawierze sample każdego instrumentu i każdego muzyka obrazujące pełne spektrum możliwości tak jednego jak i drugiego. Dzięki temu, nawet po wyjeździe „Niemców”, mógł kontynuować pracę z ‘syntetycznym’ Ensemble Modern.

Faza próbna okazała się być sukcesem. Obie strony pokazały, że mogą się ze sobą dobrze komunikować oraz efektywnie współdziałać. Pomimo wszystkich różnic, widoczna była przyjemność jaką obie strony czerpią ze współpracy a także poczucie silnego związku i wzajemnego przyciągania się. Bo czyż tak Zappa jak i Ensemble Modern nie byli odmieńcami w świecie koncertowego biznesu? Koniec tej historii jest dobrze znany: we wrześniu 1992, ich wspólny projekt „The Yellow Shark” został z pełnym sukcesem siedmiokrotnie zaprezentowany we Frankfurcie, Berlinie i w Wiedniu. I nie tylko Zappa chwalił zespół („Ich poświęcenie zapiera dech w piersiach”), występy spotkały się z zainteresowaniem, uwagą i entuzjazmem widowni. Po wszystkich rozczarowaniach z klasycznymi orkiestrami było to tak, jakby życiowe marzenie spełniło się w ostatniej chwili. Podczas produkcji płyty, swojej ostatniej, Zappa pracował z typową dla siebie perfekcją. Nagrał wszystkie siedem występów na 96-ścieżkowym sprzęcie i łączył najlepsze fragmenty, który to proces trwał kilka miesięcy. Końcowy rezultat, płyta „The Yellow Shark”, jest również sukcesem być może największego z dwudziestowiecznych magików inżynierii dźwięku, Franka Zappy.

Jednakże, coś pozostało niezrobione. Już latem 1991, podczas pierwszych próbnych spotkań Zappy z Ensemble, były życzenia, plany i sugestie, które nie zdołały znaleźć się w programie koncertowym. Wiele z tych projektów nie miało sprecyzowanego kształtu. Utwory z „200 Moteli” z 1971 powinny były być odświeżone, tak samo jak kompozycje z „Lather”, efektu nieszczęsnego flirtu Zappy z Warner Brothers w latach siedemdziesiątych. Zespół ponawiał prośby o zaaranżowanie dla nich utworów pisanych na synklawier, jak gdyby dla udowodnienia kompozytorowi, że to, co zdawało się niemożliwe do zagrania można jednak zagrać. Niektóre utwory, jak „G-Spot Tornado” z płyty „Jazz From Hell”, były nawet grane w okresie przygotowawczym, lecz potem odłożono je na bok. Mimo to, ensemble wykonywało je podczas prób i w końcu znalazły one swoje miejsce na koncertach „The Yellow Shark” jako bisy. To tyle o tym, co nie możliwe do zagrania.

Pozostało jednak niezrobione coś, obok czego zespół po prostu nie mógł przejść obojętnie. Byli oni przecież w pewnym sensie ‘ostatnim zespołem’ Zappy, i przede wszystkim tym, który naprawił wiele z tego, co, prze te wszystkie lata, mistrz musiał znosić w świecie muzyki klasycznej. Czuli się zobligowani. Co więcej, Ali N. Askin, który z powodu swych umiejętności w transkrypcji muzyki, miał niebagatelne udział w tym, że pierwsze spotkania Zappy z zespołem zakończyły się pomyślnie, i który również był odpowiedzialny za pół tuzina aranżacji dla „The Yellow Shark”, wciąż był w pobliżu gotowy do współpracy. (...) Do końca roku 2001, na zlecenia rodziny Zappy, skompilował partytury dzieł Zappy. Znał archiwa partytur i nagrań, przetranskrybował dźwiękową materię utworów z Synklawiera i mógł porównać wcześniejsze i późniejsze wersje oraz odtworzyć, z pomocą taśm, niezapisane partie. Askin był właściwym człowiekiem do realizacji drugiego Zappowskiego projektu zgodnie z duchem i wizją niedawno zmarłego kompozytora.

W 1996 odbyły się negocjacje z Gail Zappa, wdowie po kompozytorze, dotyczące kolejnego projektu. Wtedy to po raz pierwszy, „The Adventures Of Greggery Peccary”, dziwny dramat muzyczny pojawiający się na płytach „Studio Tan” i „Lather”, okazał się być w centrum zainteresowania grupy. „Już od czasu okresu próbnej współpracy w 1991 Greggery Peccary był stałym przedmiotem dyskusji,” wspomina Roland Diry, „tak samo jak Dental Hygiene Dillemma. Siedemdziesiąt procent programu było już przedyskutowane w tamtym czasie” Oczywiste także było to, że także utwory pisane na Synklawier, którym Ensemble chciało nadać bardziej ludzki charakter, będą również dodane.(...) W taki właśnie sposób wyklarował się program koncertu, radosna mieszanka utworów, które – rozmyślnie – ukazują różnorakie oblicza dzieła Zappy, a które nie zmieściły się na „The Yellow Shark.” I tak jak osobowość Zappy nadała kształt „Yellow Shark”, tak teraz dramatyczne elementy wokalne tych dwóch dzieł miały stanowić jądro nowego programu.

Latem 2000, Ensemble Modern z sukcesem zaprezentowało swój drugi Zappowski program, „Greggery Peccary & Other Persuasions,” na scenach koncertowych od Amsterdamu po Bolonię. Jeden tydzień lipca 2002 poświęcono na nagranie płyty – ze znacznym wyprzedzeniem – a to z tej przyczyny, że rozkłady zajęć członków zespołu muszą być ze sobą skoordynowane i także, co najważniejsze, dlatego, że należało zaangażować śpiewaków, Omara Ebrahima i Davida Moss’a. Jonathan Stockhammer, którego data urodzin jest identyczna z urodzinami Zappy, zgodził się dyrygować. Jedyną niewiadomą było: jaka firma nagraniowa zgodzi się zorganizować i sfinansować nagranie? Tu właśnie ekonomia zderzyła się z planami. Na początku 2002 roku gdy rynek zanotował 30 procentowy spadek sprzedaży, nie było firmy, która chciałyby to zrobić. Tak więc Ensemble wzięło odpowiedzialność na siebie i wyprodukowało nagranie w Hermann-Josef-Abs-Hall należącym do Deutsche Banku we Frankfurcie. Norbert Ommer (kierownik dźwięku), Ali N. Askin (aranżer) i Jonathan Stockhammer (dyrygent) podzielili się odpowiedzialnością dyrektora artystycznego. Bo przecież Ensemble Modern zawsze było orkiestrą w trochę innym stylu.

Utwory „Night School” i „Beltway Bandits” oryginalnie zostały skomponowane na Synklawier. W takiej właśnie kolejności rozpoczynają one płytę z roku 1986 „Jazz From Hell,” pierwszy poważny manifest możliwości Synklawiera. (Dwa lata wcześniej Zappa wytyczał granice komputerowej muzyki muzyczno-historyczną satyrą „Francesco Zappa.”) Dla Zappy, „Jazz From Hell” był rzeczywistą alternatywą dla jego nagrań z Londyńską Orkiestrą Symfoniczną, gdyż w przeciwieństwie do niej, płyta zrobiona z Synklawierem wolna była od „błędnych nut i pomylonych partii.” Nowe standardy tej płyty, słowo „Jazz” w tytule, syntetyczna perkusja w tle, jak też nagroda Grammy za najlepszy rockowy album roku, sprawiły, że „Jazz From Hell” był par excellence zapowiedzią przekraczania różnic pomiędzy gatunkami. I jako taki stał się on prawdziwą kopalnią złota dla Ensemble Modern, których intencją nigdy nie było odkrywanie Zappy jako kalekiego kompozytora muzyki klasycznej. Pomimo faktu, że aranżacje zespołu adaptują perkusyjny rytm utworów synklawierowych, to prawdziwa, żywa instrumentalizacja zupełnie zmienia charakter muzyki Zappy. Utwory tracą jakiekolwiek ślady improwizacji i stają się o wiele bardziej logiczne i określone jak też bardziej artystyczne i czystsze w szczególe. To co ledwie zaznaczone staje się interesujące a zgiełkliwość nabiera struktury. Wykonania Ensemble sprowadzają nieokiełznaną (dzięki Synklawierowi) fantazję Zappy z powrotem do ludzkiego wymiaru.

„A Pig With Wings” i „Put A Motor In Yourself” także były skomponowane na Synklawier. Ukazały się na płycie „Civilization Phaze III” wydanej po śmierci Zappy, która jest połączeniem surowego filozoficznego scenariusza i nagrań improwizowanej mowy. Co ciekawe, Ensemble Modern byli uczestnikami każdego nagrania. W tym przypadku Zappa użył słownego i muzycznego materiału nagranego podczas próbnych spotkań z zespołem w 1991. Nie można wykluczyć, że utwory z „Civilization Phaze III,” nagrane w 1992, były inspirowane współpracą z Ensemble oraz że użyte są w nich sample z tamtych nagrań. Dla Zappy, „A Pig With Wings” była w pewnym sensie patetyczną fantazją o swobodnym tempie. W scenariuszu do tej kompozycji Zappa napisał o pojawieniu się świnio-podobnych stworów ze skrzydłami, „podczas gdy Jezus wydaje się tworzyć gitaro-podobne dźwięki poprzez pociąganie za struny gigantycznego fortepianu.” Aranżacja Askina tłumaczy dźwięki Jezusowo-gitarowe na przepiękne intermezzo grane na harfie, fortepianie i gitarze elektrycznej. W mocnym kontraście do tego stoi „Put A Motor In Yourself”, który napędzany jest przez mocne mechaniczne rytmy: aranżacja na zespół – włączając w to elektroniczną kolorystykę – sprawia, że poziomy melodyczne i rytmiczne stają się słyszalne a nawet namacalne.

Należy też zauważyć, że nawet „Moggio” (z płyty „Man From Utopia”) było skomponowane na Synklawier, a jest ono doskonałym przykładem doświadczalnego pola dla apetytu Zappy na złożone i gwałtowne kawałki. Jednak „Maggio” jest oczywiście typowo rockowym utworem, z entuzjazmem granym przez własny zespół Zappy. Sama kompozycja to znak firmowy Zappy, ze swoim ironicznym brzmieniem wielu melodii marszowych i hymnów, równoważonych przez grane z prędkością światła muśnięcia perkusji, które tak bardzo uwielbiał. Potrafi on żonglować ogranymi tematami muzycznymi bez popadania w banał. Chrapliwy dźwięk na początku i na końcu utworu pojawia się już w pierwotnej wersji.

„Dental Hygiene Dilemma” (wraz z „Does This Kind Of Life Look Interesting To You”) w „200 Motelach” towarzyszy animowanemu filmowi i wprowadza nas w błazeński tekst i dźwiękowy wszechświat Franka Zappy. Anioł i diabeł w egzaltowanej melodramie spierają się o duszę basisty Jeffa. Diabeł chce by zapomniał on o „komediowej muzyce” Zappy i grał komercyjną muzykę rockową. To co w oryginale przypominało hałaśliwy anarchistyczny happening, pojawia się tu, dzięki Ensemble Modern, jako mieszanka paradoksalnej opery mydlanej i awangardowej mini dramy. Możliwe staje się docenienie eklektyzmu muzycznego akompaniamentu Zappy. Utwór tytułowy, „The Adventures Of Greggery Peccary,” oryginalnie zaplanowany jako ósma strona 4 płytowego „Lather”, potraktowany jest tu jeszcze poważniej. Jest to ponad 20 minutowa absurdalna radiowa drama na temat konsumeryzmu, mody oraz filozofii czasu. Głównymi postaciami są twórcza świnka i wyjątkowo przebiegły „filozof.” Muzykę stanowi idealnie dopracowany kolaż, pełen niedopowiedzeń, który jedynie przez kilka sekund trwania utworu trzyma się jednego stylu czy też metrum. Naprawdę było tak, że Zappa poskładał swoją wersję „Greggery Peccary” przy swoim stole mikserskim i nigdy nie wyobrażał sobie, że zespół muzyków mógłby kiedykolwiek zagrać taką stylistyczną mozaikę. Askin cierpliwie przejrzał wszystkie wcześniejsze wersje i fragmenty, dokopał się do muzyki nigdy wcześniej nie granej i po składał optymalną partyturę „Greggery Peccary.” Tak oto odkryto to nieszablonowe arcydzieło.

„Black Page #1,” „Naval Aviation in Art.?” i „Revised Music For Low Budget Orchestra” też były częściami projektu „Lather.” „Black Page #1” znana jest wśród utworów Zappy z powodu wielkiej ilości nut – prawdziwa zmora dla muzyków. Napisane na perkusję solo rozwija się w wysoce skomplikowaną, wielorytmiczną etiudę na melodyjną perkusję, tutaj zostało przez Ensemble przekształcone w krótki, ekscytujący utwór orkiestrowy. Dziełem, które w oryginale Zappa napisał na orkiestrę jest „Naval Aviation in Art.?.,” które po raz pierwszy pojawiło się na płycie „Orchestral Favorites” w nowej aranżacji na potrzeby nagrania z Pierre Boulezem w 1984. Jest to krótki, a także, według standardów Zappy, statyczny utwór, oparty na szybkich jak błyskawice figurach. Instrumentacja Ensemble Modern rozkoszuje się tajemniczością muzyki kameralnej. Jeszcze bardziej interesująca historia wiąże się z „Revised Music For Low Budget Orchestra.” Pierwotna wersja znana jako „Music For Electric Violin And Low Budget Orchestra” była około 20 minutowym utworem skomponowanym w 1970 na płytę skrzypka Jean-Luc Ponty’ego „King Kong.” Początkowo Zappa chciał by dzieło było wykonywane przez 97-osobową orkiestrę, co, rzecz jasna, nie zostało zaakceptowane przez jazzową firmę wydawniczą Blue Note. Zappa musiał dostosować muzykę do 10-osobowego zespołu (stąd tytuł), który, razem z Ponty’m grającym solo na skrzypcach, przebijają się przez zręczną kombinację zapożyczeń od Strawińskiego i ogranych tematów jazzowych. Mocno skondensowana wersja została napisana na „Lather” gdzie nosi tytuł „Revised Music For Guitar And Low Budget Orchestra.” Ta wymagająca wirtuozerii miniaturowa suita stanowiła instrumentalny kontrapunkt dla „Greggery Peccary.” Modelem dla aranżacji Askina była wersja z „Lather” a utwór ten stał się jednym z głównych punktów programu. W ten oto sposób solo Zappy („Legend Of The Golden Arches”), któremu towarzyszy figuracja ostinato, zostało przepisane tutaj na fagot. Nawet Zappie podobała się takie połączenie improwizacji i kompozycji. Były wszak one integralną częścią jego ulubionych zajęć w czasie wolnym przy stole mikserskim.

Program zaczyna się nie trwającym dłużej niż dwie minuty utworem „What Will Rumi Do?,” który zaszokuje nawet najbardziej zatwardziałego fana Zappy. Tak naprawdę, taki właśnie jest rezultat wspólnej historii Franka Zappy i Ensemble Modern. Prześledźmy ją raz jeszcze: Zappy poddaje swych gości z Niemiec testom z improwizacji w studiu „Joe’s Garage.” Podczas tego sprawdzianu, z powodu niejasności językowych (rozmawiano po angielsku), dochodzi do nieporozumienia pomiędzy Zappą a wyśmienitą perkusistką Rumi Ogawa. Tak to Zappę rozbawiło, że unieśmiertelnił ten epizod w tytule kompozycji napisanej na potrzeby ćwiczeń, w której poszczególne instrumenty polimetrycznie nakładają się na siebie.

Techniczne możliwości Ensemble Modern różnią się bardzo od tych, z jakimi Zappa miał zazwyczaj do czynienia. Jest to wyjątkowa orkiestra kameralna, która wrażliwa jest też na dźwięki rodzące się poza światem cywilizacji, bardzo odległe od sterylnych klatek klasycznych sal koncertowych. „Najbardziej fascynujące w Zappie?” wspomina Roland Diry, „to proste: oto był ktoś kto doskonale znał Varese i Weberna, i zarazem ktoś, kto pracował z tymi dźwiękami w świecie komercji.” Ta sprzeczność w stylu pracy Zappy ujawniła się (co była tak wyzwaniem jak i fascynacją dla Ensemble) w jego muzycznym języku. Muzyka Zappy nie zawsze jest poważna i szacowna, jednak zawsze jest eklektyczna, pomysłowa, czarowna, ostra, pełna życia, porywająca i łatwo się nią zarazić. Ensemble Modern potwierdza ten fakt – na sposób Zappy: najpiękniejszy pomarańczowy fajerwerk jaki kiedykolwiek rozbłysk na niebie.