home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


recenzję płyty 'The Yellow Shark' napisał Maurycy J. Kin, a ukazała się ona w piśmie Obszary Dźwięku w roku 1994.

Frank Zappa “The Yellow Shark” (1993)

Szczęki bez końca

Obiecywaliśmy Państwu w nr 1/93, że jeszcze wrócimy do twórczości Franka Zappy, nie przypuszczaliśmy jednak, że nastąpi to tak szybko i w tak niewesołych okolicznościach. Niestety, pośród prezentów jakie przyniósł św. Mikołaj, znalazła się smutna wiadomość o śmierci jednego z najwybitniejszych artystów XX w. Zmarł w wieku 52 lat, parę dni przed 53 urodzinami w Los Angeles 4 grudnia 1993, pozostawiając wolne miejsce wśród wykonawców i twórców... No właśnie, czego? Rocka, jazzu, muzyki poważnej? Twórczość Zappy stanowiła hybrydę tego, co w muzyce XX w. najlepsze, więc należy go zaliczyć do twórców i wykonawców muzyki w szeroko rozumianym pojęciu.

Być może za kilkanaście lat będą o nim uczyć w szkołach (swoją drogą to ciekawe żeby zostać przedmiotem badań, analiz i porównań, trzeba umrzeć vide Norwid, Cage, Czajkowski, Strawiński), a na razie organizowane są (oczywiście w USA) przeglądy Franciszka z Baltimore. Jeden z nich odbył się wiosną ubiegłego roku, gdzie Nowojorską Orkiestrą Symfoniczną dyrygował nie byle kto, bo Zubin Mehta. Wcześniej, bo we wrześniu 1992 w Niemczech odbył się cykl koncertów w wykonaniu 26-osobowej formacji Ensemble Modern. Była to „poważna” muzyka, napisana na orkiestrę „prawie” symfoniczną. Użycie cudzysłowów ma tutaj uzasadnienie, ponieważ moim zdaniem, w przypadku Zappy, tracą sens podziały i szufladki gatunkowe. Zacytuję wypowiedź Vinnie Colaiuty, jakiej udzielił miesięcznikowi Jazz Forum (nr 5/92) na temat swojej współpracy z Frankiem (1978-1980): „... graliśmy muzykę bardzo trudną. To była mieszanka wszystkiego. Była to muzyka komediowa. Graliśmy np. jakiś numer rock’n’rollowy, potem bebop, przez kilka następnych minut ktoś opowiadał jakieś dowcipy, potem graliśmy heavy metal, reggae i nagle, w środku jakiegoś utworu, zupełnie niespodziewanie wykonywaliśmy kompozycję, która brzmiała jak Edgar Varese, czy coś w tym rodzaju. Był to utwór zapisany dokładnie w nutach, z najdziwniejszymi podziałami polirytmicznymi...”. Tyle Colaiuta. Właśnie taka mieszanka stanowi credo wszystkich poczynań Zappy. Od pierwszej płyty „Freak Out!” (1966), gdzie mamy kilkunastominutowy „The Return OfThe Son Of Monster Magnet (Unfinished Ballet In Two Tableaux)” poprzez „Brown Shoes Don’t Mąkę It” (z „Absolutely Free” 1967) i „Lumpy Gravy” z 1968 (gdzie Zappa stanął na czele 50-osobowej Abmiceals Emmulcha Electric Symphony Orchestra i zastosował porażające bogactwem użytych środków zestawienia brzmieniowe i stylistyczne) po 57 ostatni album „The Yellow Shark” słyszymy najdziwniejsze struktury, podziały, brzmienia i akordy. Właśnie ta ostatnia płyta może być postrzegana jako artystyczne credo twórcy z gatunku wszelkiej muzyki; jest ona sumą całego dorobku Franka, który komponuje bez kompleksów: obok fraz typowo współczesnych (Varese, Webern, Yves, Strawiński) pojawiają się rock’n’rollowy fragment .,Louie Louie” oraz „wschodni” „G-Spot Tornado”, a także elementy jazzu (od swingu do free). Wszystko jednak poukładane, przemyślane, zapisane. Według niektórych, „The Yellow Shark” jest płytą z gatunku Zappy poważnego i stawiają ją w jednym rzędzie ze wspomnianą „Lumpy Gravy”, „Orchestral Favorites” (1979), „London Symphony Orchestra. Zappa Vol. l” i „Vol 2”(1983, 1988) czy „Boulez Conduct Zappa - The Perfect Stranger” z 1984 roku. Niemniej, ja nie rozróżniam Zappy poważnego od Zappy jajcarza, uważam, że muzyk może wszystko (oczywiście grać i tworzyć), a to, że jest pod wpływem Najlepszych, co słychać we wszystkich jego produkcjach, usprawiedliwia chyba mój pogląd.

Płytę otwierają dwa stare utwory z albumu „Uncle Meat” z 1970 r.:„Dog Breath Variations” i „ Uncle Meat”, w obu brzmią echa klasyków XX w.., zwłaszcza drugi z nich kojarzy mi się z „Pietruszką” Strawińskiego pod względem nieregularności fraz i tempa. „OutrageAt Valdez” jest pełną wersją utworu napisanego do dokumentu filmowego o katastrofie tanko­wca Exxon Valdez na Alasce. Utwór trudny w wykonaniu ze względu na swobodny narracyjny układ melodii (według dyrygenta Petera Rundela) i dublowane unisona. „Times Beach H” i „Times Beach III”, to z kolei odnośniki do Varese’a kompozycje bez dynamiki, bez zaznaczonego sposobu artykulacji, całość brzmi jak abstrakcyjny, nowoczesny numer, ale po kilku przesłuchaniach wydaje się, że wiadomo o co chodziło. Kolejny utwór, to „III Revised” fragment kwartetu smyczkowego, pt. „None Of The Aboue”, napisa­nego dla słynnego Kronos Quartet, przerobiony na kwintet, bez rytmiki i timingu, według Rundela typowy dla symfonicznych kompozycji Zappy.

„The Girl In The Magnesium Dress” jest utworem pierwotnie wykonanym na Synclavierze i zamieszczonym na płycie „The Perfect Stranger”. Opowieść o dziewczynie, która nienawidzi mężczyzn i zabija ich przy użyciu specjalnej sukienki. Bouleziańskie instrumentacje, dzika polifonia, ale frazy raczej typowe dla rocka lub jazzu. Następnym utworem jest „Bebop Tango” z płyty „Roxy And Elsewhere” (1974), oczywiście przerobiony do tego stopnia, że została z niego główna melodia (pierwotna wersja wykonywana była przez typowy jazz-rockowy skład). W pewnym momencie pojawia się wyjątkowo porażająco klezmerski saksofon (to też element kompozycji Zappy). Do tego utworu nawiązuje „Ruth is Sleeping”, pierwotnie przeznaczona na Synclavier opowieść dźwiękowa o Ruth Underwood, perkusistce z zespołu Franka z lat 1972-1974, wykonana na 2 fortepianach. Frazy utworu zbliżone do „The Girl...”, ale bardziej przywodzi na myśl kompozycje Oliviera Messiaena. „None Of The Above”, to z kolei zbiór dziwacznych artykulacji instrumentów smyczkowych - coś na kształt sul ponticello - pobudzanie strun blisko mostka utwór przeznaczony dla Kronos Quartet i przerobiony na potrzeby Ensemble Modern, a „Pentagon Afternoon”, to opowieść o fachowcach od zabijania. W tym utworze dużą rolę odgrywa teatral­ność dźwięku potęgująca wykonanie live (szkoda, że tego nie widać, ale według opisu członkowie orkiestry „zabijają” kwintet smyczkowy, który wykonywał intro, po czym wracają na swoje miejsca, by wykonać „Questi Cazzi Di Piccione” utwór quasi Varese’owski z dziwnymi odgłosami stukania w pudla instrumentów). Totalna polifonia, pukanie wzięło się stąd, że utwór byt bardzo trudny do wykonania pod względem podziałów, więc muzycy zaczęli odliczać time, stukając w pudla instrumentów (dodam tylko, że utwór wykonywany był bez dyrygenta). Frank zaakceptował ten pomysł i skojarzył sobie weneckie gołębie stąd tytuł kompozycji.

Teatralność widowisk Zappy zawsze była jedną z wielu składowych jego twórczości, że wspomnę o masakrowaniu azjato podobnych manekinów w Garnick Theatre w Nowym Jorku w 1967 r. przez obecnych na koncercie żołnierzy amerykańskiej piechoty morskiej, przeróbkach Commedia de l’arte (z Markiem Vollmanem i Howardem Kaylanem w rolach głównych) z 1971 r., udziale operowej śpiewaczki Lisy Popeil (1978), czy też konkursach damskiej bielizny oraz tańca. Tak było też i w 1992 roku w Niemczech, a świadczą o tym utwory „Food Gathering In Post-In-dustrial America” i „Welcome To The United States”. Pierwszy z nich, oprócz recytacji dziwacznego tekstu, zawiera niemiecki (a raczej pruski) marsz wojskowy. Według Zappy jest to odnośnik do tradycji folklorystycznych pod nazwą Karneval, mających miejsce właśnie w Niem­czech. „Welcome To The America”, to z kolei satyra na idiotyzm urzędników ame­rykańskich, którzy wymyślili formularz wjazdowy do USA. Administracja amerykańska, obok klasy średniej i zwyrodnialców przywódców sekt religijnych, to ulubiona pożywka artysty-satyryka. Najbardziej dostało się im na albumie „Joe’s Garage” (1979) oraz „Broadway, The Hard Way” (1989). Tutaj Zappa wykpił wypełnianie formularza wizowego, jako zajęcie skrajnie debilne przy tak postawionych pytaniach, a wszystko na tle mieszanki muzycznej, na którą składają się efekty elektroniczne, fragmenty quasi free-jazzowe, latynoskie i rockowe („Louie Louie”) oraz tzw. tło z marszowym werblem na czele i muzykami udzielającymi odpowiedzi. Dwa kolejne utwory („A Pound For A Brown On The Bus” i „Exercice #4”) to wczesne kompozycje Zappy z ‘57 lub ‘58 roku pierwotnie napisane jako kwartet smyczkowy, znane z płyt „Uncle Meat”, czy „Zappa In New York 1977” (także na bootlegu „The String Quartet”). Frazy podobne do tych, jakie znamy z komedii Bustera Keatona czy Flipa i Flapa, ale podobieństwo to oparte jest tylko na prostej melodii konstrukcja całości ani regularna, ani symetryczna, po prostu cały Zappa.

Płytę zamykają „Get Whitey” i „G-Spot Tornado” (coś dla pań). Pierwszy z nich, zrazu podobny do „Outrage At Valdez” lecz bez wyraźnego time’u, bardzo ciekawy harmonicznie. Moim zdaniem pasowałby jako rozwinięcie tematu „Outside Now” w jego syntezatorowej wersji z płyty „The Perfect Stranger”. Zamykający album, brawurowo wykonany „G-Spot Tornado” (z udziałem pary tancerzy) niczym w zasadzie nie różni się od wersji pierwotnej wykonanej na Synclavierze (z płyty „Jazz From Hell” 1986). Przenosi nas w świat Wschodu, co powodowane jest chromatyzującą melodyką, a dodatkowo, podkreśla wspaniałą technikę wykonawczą muzyków z Ensamble Modern. Niektórym „G-Spot Tornado” może kojarzyć się z „Tańcem z szablami” Chaczaturiana.

Niezaprzeczalnym walorem płyty tej płyty jest brzmienie i realizacja. Kompakt ten może służyć jako płyta testowa (ogromna dynamika) i choć nie ma tu gitarowych solówek leadera, surrealis­tycznych i niekiedy wulgarnych (punkowcy mogą iść do przedszkola) tekstów, war­to mieć te 72 minuty muzyki w pigułce jest wszystko to, co najważniejsze w muzyce XX wieku.

Słuchając tej (i nie tylko) płyty odkryć możemy, co to znaczy być artystą ponad­czasowym. Do dziś poraża bogactwo środków użytych na płytach „Lumpy Gravy” i „200 Motels” (1971), choć z pozoru ani one dwie, ani recenzowana „The Yellow Shark” nie mieszczą się w nurcie ani „art-rocka”, ani „rocka symfonicznego”. Zespoły uprawiające te gatunki muzyki często popadały w przerost formy nad treścią, dzięki czemu ich produkcje mogły czasem torturować słuchaczy (nie wyłączając nawet znakomitych Emerson, Lake & Palmer). Skąd więc Frank czerpał inspiracje, czy był geniuszem? Z jednej strony mówi się o jego fascynacji muzyką Hendrixa czy Claptona, z drugiej wystarczy posłuchać płyt „Are You Experienced”, czy ,Axis, Bold As Love” Jimiego i porów­nać z „Freak Out!” oraz We’re Only In It For The Money” (1967) Franka. To, co robił z brzmieniem i dźwiękiem Hendrix (a robił dużo), wydaje się być dziecinnie proste w porównaniu z poczynaniami naszego bohatera. „Jazz jest OK, tylko dziwnie pachnie” ta maksyma Zappy również tłumaczy jego stosunek do jazzu. Wprawdzie płyty „Hot Rats (1969), „ Waka  Jawaka” i The Grand Wazoo” z 1972 r. są na wskroś jazzowe, a oprócz tego w zespołach Franka istotną rolę odgrywali tacy muzycy jak „Sugar Cane” Harris, George Duke czy Don Preston, to wydaje się, że jazz (tak jak i rock) był tylko maską, kamuflażem w rękach tego wybitnego artysty i służył jako przykrywka dla prawdziwej twórczości. Na debiutanckim albumie „Freak Out!” znalazło się powiedzenie Edgara Varese: „Współczesny kompozytor nie zgadza się umierać”. Słuchając każdego z 57 albumów (w tym ponad polowa podwójnych) odnosi się wrażenie, że Zappa już na początku swej kariery wiedział co powtarza i co będzie robił.

Maurycy J. Kin