home

Zappa w Internecie

biografie Zappy

zespoły, nagrania, dyskografia

teksty   

wywiady

artykuły zagraniczne

artykuły polskie

nowe na stronie

varia   

indeks


Wywiad ten ukazał się w magazynie
Rolling Stone w roku 1988. Przeprowadził go Kurt Loder, i pojawia się on w jego książce Bat Chain Puller.

Frank Zappa jest bardzo inteligentnym i zabawnym człowiekiem, który doskonale dawałby sobie radę jak artysta rozrywkowy, gdyby tylko zechciał nim być. Ale Zappa wybrał rozwijanie swych muzycznych talentów na polu wysublimowanej kompozycji co raczej na pewno wyklucza jakąkolwiek szansę znalezienia się na liście przebojów. Czy poddaje się przez to?, rezygnuje?, łączy na powrót the Mothers of Invention na pamiątkowe tournee? Nic z tych rzeczy. Zappa utrzymuje swoją markę grając dla swojej hardcorowej widowni. Również wygłasza komentarze dla Financial Network i spotyka się z prezydentem Czechosłowacji - świeżo wyzwolonego kraju.

Samouk muzyczny i społeczny teoretyk, Zappa dokonał przełomowych nagrań z the Mothers of Invention w latach sześćdziesiątych (włączając w to pierwszy "konceptualny" album, Freak Out, który wyprzedzał Beatelsowskiego Sierżanta Pieprza o dwa lata). Poza ogólnym zainteresowaniem dla doo-wop i rytm & bluesa z lat pięćdziesiątych, nie interesuje się komercyjnym popem, i jeśli to uniemożliwia mu zdobycie super hiper hitu, no cóż, trudno. Znajdzie sobie inne rzeczy do zrobienia - takie jak nacieranie uszu nieszczęsnym paniom z Rodzicielskiego Centrum Muzyki (grupy zajmującej się ocenianiem nagrań rockowych) i uświadamiając niedołężnemu przemysłowi muzycznemu wagę Pierwszej Poprawki. Celom jego gniewu mało jest do śmiechu z tych ataków, ponieważ Zappa pozostaje jednym z najostrzejszych umysłów rockowego świata.

Czy byłeś komediantem jako dziecko?

Starałem się. Było to trochę szorstkie, ponieważ miałem wąsy gdy miałem jedenaście lat, wielkie pryszcze, i ważyłem 90 kilo. Pierwszy raz zorientowałem się, że mogę rozśmieszyć ludzi gdy zmuszono mnie w klasie do wygłoszenia krótkiej prelekcji o paprociach. Nie wiem co ich rozśmieszyło, ale śmiali się, więc pomyślałem, "W porządku, nieźle." Więc próbowałem to rozwinąć w ... nie powiem metodę paprociową.

Co przyciągnęło cię do muzyki lat pięćdziesiątych?

Pierwszą muzyką która mi się spodobała była muzyka arabska, ale nie mam pojęcia gdzie ją słyszałem ponieważ moi rodzice nie mieli nawet gramofonu gdy miałem piętnaście lat. Potem, w końcu, dostałem gramofon i myślę, że pierwszą płytą rytm & blues jaką dostałem była "Riot in Cell Block 9" nagrana przez the Robins. I zaraz po tym, przeczytałem artykuł o Edgarze Varese w magazynie Look, i znalazłem album Varese, i to jest to co miałem. Miałem the Robins i Varese, i myślę, że dostałem jeszcze "Work with me, Annie," Hanka Ballarda i the Midnighters.

(...)

Nauczyłeś się sam czytać i komponować muzykę w bardzo młodym wieku, ale domyślam się, że nie byłeś wzorem studenta w szkole średniej.

Ciągle mnie wyrzucano za różne niespołeczne zachowania.

Jednym z twoich kolegów ze szkoły był Don Van Vliet którego później uwieczniłeś jako kapitana Beefheart. Jaki on wtedy był?

Jeździł jasnoniebieskim Oldsmobilem z ręcznie rzeźbioną głową wilkołaka, która zajęła miejsce znaku Oldsmobila w środku kierownicy. Jego ojciec był kierowcą ciężarówki rozwożącej chleb firmy Helms. Ale on nie spędzał wiele czasu w szkole; większość czasu siedział w domu, słuchaliśmy nagrań rytm & bluesowych po południu, i potem, wieczorem najbardziej ekscytującą rzeczą do zrobienia w Lancaster było pójście do Danniego i wypicie filiżanki kawy. Ponieważ nic innego nie było, wszystko pozamykane o szóstej. Naprawdę niedobrze. Więc aby nas było stać na tą wycieczkę do Danniego, Don musiał zdobyć finanse otwierając tył ciężarówki ojca. Rozumiesz, kabina była zamknięta, i automat na drobne wisiał z przodu. Musiał rozsunąć tylne drzwi, wysunąć szufladę z chlebem, która była długa jak stąd do ściany, położyć ją na podjeździe i zmusić Laurie, swoją dziewczynę, aby przeczołgała się przez tę lukę jak kalmar aby dostać się tam i ukraść drobne. Potem wyciągał ją za kostki, i tak oto finansowaliśmy naszą rozrywkę.

We wczesnych latach sześćdziesiątych, przeniosłeś się do Cucamonga i zacząłeś pracę w małym studiu nagrań. Co to było za miejsce?

Zbudował to gość nazywający się Paul Buff. Paul jest geniuszem, wspaniały facet. Większość miejsc w tamtych czasach uważały się za nowoczesne gdy miały trzyścieżkową maszynę. Paul sam zbudował pięciościeżkowy magnetofon tak więc mógł mieszać ścieżki. Zbudował to studio z niczego, po prostu ze śmieci, używając wiedzy, którą zdobył w Marines. I to było wspaniałe miejsce. "Wipeout" był nagrany w tym studio, w trakcie jednej sesji. Mało znany fakt.

Wprowadził mnie tam Ronnie Williams, muzyk z którym grywałem w lokalnych barach. W tym okresie czasu, a były to lata mniej więcej 61, 62 było wiele rzeczy zwanych nowym rockiem, wiesz? takich jak "Please, Mr. Cluster." Radio wciąż jeszcze miało jakieś poczucie humoru. Więc jeśli potrafiłeś grać jakiś nowoczesny rock, była szansa, że mogłeś wydzierżawić to jakiejś firmie nagraniowej. Napisałem jeden kawałek i Paul i ja wydzierżawiliśmy je Capitolowi za niebotyczną sumę 700 dolarów zaliczki. Sądzę, że to było coś. Powodem było to, że nagranie owo wyglądało na niesamowicie atrakcyjne. Wiesz dlaczego? Miało tytuł "The Big Surfer," i to było o facecie, disc-jokeju, Brianie Lord z San Bernardino, który potrafił mówić jak Kennedy lepiej niż on sam. Było to jakby start pierwszego rodzinnego albumu Kennedych, gdzie Kennedy sędziuje konkurs surfingu. I kompletnie zrobione, z efektami dźwiękowymi, okay? Nieszczęśliwą częścią nagrania był epilog: zwycięzca konkursu zdobywa w pełni opłacony wyjazd jako pierwszy członek Korpusu Pokoju, który ma być wysłany do Alabamy. Cóż, zaraz po tym jak podpisaliśmy kontrakt, zabito Medgara Everta, i Capitol odmówił opublikowania nagrania.

Oczekiwaliście, że mogło być ona waszym przełomem?

Taak, cóż, mogło być. To było dobre nagranie.

Zrobiłeś także ścieżkę do filmu "The World's Greatest Sinner" w studiu Cucamonga. Co to był za film?

To był film wyprodukowany i wyreżyserowany przez Timothiego Carey, który również grał główną rolę... Ja napisałem partyturę i rock & drollowa piosenkę. Założeniem filmu było: pewien człowiek wierzy że jest Bogiem, wątpi w siebie, włamuje się do kościoła, kradnie chleb komunijny, wbija w niego szpilkę aby sprawdzić czy będzie on naprawdę krwawił, on krwawi, i wtedy ten człowiek zdaje sobie sprawę, że nie jest Bogiem. Czy wygląda to na świetną intrygę?

Prawie zrobiłeś swój własny film w Cucamonga, z Donem Van Vilet w roli tytułowej. Ale wtedy wybuchła ta sprawa z "porno." O co w tym wszystkim chodziło?

No cóż, jest pewien aspekt tamtej sprawy, którego wciąż nie rozumiem. Próbowałem zrobić film science-fiction w budynku sklepu w Cucamonga, okay? Miałem studio nagrań i miałem dość miejsca z tyłu aby poukładać sceny i zrobić zdjęcia. Wcześniej pojechałem na aukcję do Hollywood w miejsce zwane F.K. Rocket Studios. Oni właśnie zamykali interes i za pięćdziesiąt dolarów miałem całą ciężarówkę dekoracji. Byłem więc gotowy do robienia filmu. Film nazywał się Captain Beefheart vs. The Grunt People. Miałem również, wśród tej mieszaniny dekoracji, znak z napisem TV PICTURES - ładny czerwony znak ze złotymi literami.

I to moje miejsce było wprost naprzeciw kościoła i o pół domu od szkoły. W mieście, gdzie gdybym miał włosy połowy tej długości co ty, uznano by mnie za zagrożenie dla społeczeństwa, i gdzie jedynym dopuszczalnym sposobem ubioru dla mężczyzny była biała koszula z krótkimi rękawami, a T-shirty były oznaką jakiegoś niezwykłego zachowania. To jest właśnie Cucamonga. Więc jestem tam w tym studio, a ze mną dwie białe dziewczyny z czarnym dzieckiem.

Jak one.....?

To naprawdę skomplikowane. Nie miały gdzie mieszkać, no wiesz? Pomagałem im. I aby zarobić na życie, ponieważ nie było żadnych surfowych zespołów pukających do drzwi aby nagrać kolejny "Wipeout", pracowałem w weekendy grając na gitarze w knajpie barbecue w Sun Village, niedaleko Lancaster, siedemdziesiąt pięć mil dalej. Była to jedyna robota jaką mogłem dostać, za siedem dolarów za weekend. Więc jestem tam przygrywając, kiedy , najwidoczniej te dwie dziewczyny wyszły przed studio i zaczęły bawić się z dzieckiem, co rzecz jasna obraziło wszystkich w tej małej wiosce. Więc następną rzeczą o jakiej wiem, to że jakiś facet puka do drzwi mówiąc, że jest sprzedawcą używanych samochodów, że widział znak, je bawiące się, i czy mogę zrobić dla niego rozrywkowy film? Zaczyna mówić o pieniądzach, jakiś drobnych. Ja mówię, że nie rozumie, że robienie filmu jest drogie. Jeśli chcecie mieć zabawę, mówię, to mogę skręcić taśmę. Więc zgodziliśmy się na 100 dolarów za ten materiał dla sprzedawcy używanych samochodów. Myślałem o tym jako o wielkim rozrywkowym wyzwaniu. Miał go odebrać następnego ranka. Nie zdawałem sobie sprawy, że kiedy był ze mną to przekazywał naszą rozmowę przez radio do furgonetki.

Radio?

Tak. To był jakiś zupełny Dick Tracy. I kiedy tak rozmawialiśmy, on wyliczał medyczne szczegóły jakie powinny być na taśmie. A ja nigdy przedtem nie byłem blisko policjanta. Nie miałem pojęcia, że ten facet, detektyw Willis, tak chyba się nazywał, był jakimś tam agentem. Dla mnie to był jakiś pieprzony żart. Rozumiesz, gdy tylko on zaczął mówić o "oralnej kopulacji," powinienem był odejść, hę? Ale nie, nie odszedłem. Bo pamiętaj, że zarabiałem te siedem dolarów na weekend w Sun Village.

Więc on wychodzi a ja nastawiam sprzęt, i ja i jedna z tych dziewczyn idziemy do tego miejsca, którego używałem jako swojej sypialni. Nie było absolutnie żadnego seksu na tej taśmie. Były tylko skrzypiące sprężyny łóżka i jęki, ooh, ooh, ahh, ahh, ahh. Więc miałem tą taśmę z jękami. Musiałem wyciąć wszystkie śmiechy, takie to było absurdalne. Potem dorobiłem do tego jakąś muzykę w tle, i oto był gotowy produkt. Nie było to bardziej frywolne niż album Freak Out!

Ten facet przychodzi następnego dnia, wręcza mi pięćdziesiąt dolarów. Ja mówię, "Zgodziliśmy się na sto, nie ma umowy." Taśma pozostaje w moich rękach. Następna rzecz jaką wiem, to drzwi z hukiem się otwierają - flesze, kajdanki. To było jak w nazistowskich Niemczech. Zabrali wszystko co tam było, rolki taśmy które nic wspólnego z tym filmem nie miały, projektory, wszystko. Nie miałem żadnych pieniędzy, więc nie przyznawałem się do winy i nie mogłem przedstawić obrony. Dwudziestosześcioletni prokurator okręgowy z San Bernardino odrzucił moja prośbę o zawieszenie, więc dano mi sześć miesięcy z dziesięciodniowym terminem, plus trzy lata dozoru. I kiedy tak czekałem na więzienny autobus, która ma mnie zabrać do San Bernardino, odwiedza mnie ten detektyw Willis, który mówi, jeśli powiesz nam które z twoich taśm są obsceniczne, zwrócę ci resztę, skasowane." A ja mówię, "To nie w mojej mocy przerobić cię z policjanta na sędziego."

Twoje szczęście zaczęło się poprawiać w 1964 gdy związałeś się The Soul Giants, grupą, która stała się pierwszymi Mothers of Invention. Jacy oni byli gdy się spotkaliście?

Byli dość dobrzy. Już wtedy wiedziałem, że Ray [Collins] jest dobrym piosenkarzem; nagrywaliśmy razem już przedtem. Ale to co zrobiło na mnie wrażenie w tej grupie, będącej grupą rytm & bluesową , to perkusista Jimmy Carl Black, jedyny perkusista jakiego widziałem, który potrafił brzmieć jak perkusista Jimmiego Reed'a.

Naprawdę?

Tak, pomyśl o tym: całkowity brak respektu dla techniki, wiesz co mam na myśli? Totalne poświęcenie dla granego boom-bap, boom-bap. Rzadki talent.

Więc przekonałeś tych gości, że możesz uczynić ich bogatymi?

Nie. Powiedziałem im, "Nauczmy się więcej oryginalnych piosenek i spróbujmy zdobyć kontrakt nagraniowy." A saksofonista, facet o nazwisku Davy Coronado - to była jego grupa - mówi, "Nie można tego zrobić. Jak tylko zaczniesz grać oryginalną muzykę zwolnią cię z tych klubów." I miał rację. Uczyliśmy się oryginalnej muzyki i zwalniano nas ... i zwalniano i zwalniano i zwalniano.

No ale w końcu uzyskaliście umowę nagraniową, i macie ją do tej pory. Czy sądzisz, że biznes muzyczny zmienił się od tamtych dni, na lepsze, na gorsze?

Oh, nie mogę sobie wyobrazić ani jednej rzeczy która w muzycznym biznesie zmieniła by się na lepsze. Ani jednej. Dwadzieścia trzy lata na służbie, o rany, i nie jestem w stanie pomyśleć o ani jednej rzeczy która jest lepsza w tym biznesie niż wtedy gdy zaczynałem. Sednem problemu jest to, że staje się on coraz bardziej biznesowy a coraz mniej muzyczny. Wszystkie decyzje o tym co jest muzyką są podejmowane przez księgowych i doradców do spraw mody. W dawnych czasach też mieli tych facetów z cygarami sterczącymi im w kątach ust, to było zanim zaczęli mieć strefy dla niepalących w biurowcach. Gdy coś nowego pojawiało się, to ci goście z cygarami wzruszali ramionami i mówili, "Aa, nie wiem!" I ponieważ gaże były tak niskie ... popatrz, nasza gaża od MGM za Freak Out! to było 2500 dolarów, tak, do podziału na czterech. I mieliśmy szczęście, że tyle dostaliśmy. A dostaliśmy dlatego, że ktoś powiedział "Aa , nie wiem! Kto wie czego to dzisiaj te dzieciaki słuchają."

Najwyraźniej, Tom Wilson, młody producent z MGM, który podpisał kontrakt z the Mothers, wiedział.

Tom Wilson to był wspaniały facet. Miał wizję, rozumiesz? I on naprawdę nas popierał. Kiedy zrobiliśmy ten pierwszy album, na pewno był wciąż na etapie "Ja nie wiem" aż do piosenki numer dwa. Pamiętam, że pierwsza rzecz jaka nagraliśmy było "Any Way the Wind Blows," i to było w porządku. Potem zrobiliśmy "Who Are the Brain Police?" i zobaczyłem go przez szybę a on z miejsca był przy telefonie do Nowego Jorku mówiąc, "Nie wiem!" Próbując przekonać ich łagodnie, tak sądzę. Lecz do pewnych rzeczy po prostu nie da się łatwo przekonać.

Co w MGM myśleli o Freak Out! kiedy już skończyliście?

No cóż, byli gwałtownie przeciw, a to z kilku powodów. Po pierwsze, byli przekonani, że żadna stacja radiowa przenigdy nie zagra nagrania grupy, która nazywa się The Mothers, i na boga, mieli rację! Ale nie z tego powodu co myśleli. Tak czy owak, domagali się abyśmy albo zmienili nazwę grupy albo przestali nagrywać. Tak więc, z konieczności zostaliśmy The Mothers of Invention.

I jak wiodło się albumowi?

Wedle ich księgowych, Freak Out! sprzedał się w 30 000 egzemplarzach po ukazaniu się. Ale sądzę, że było tego o wiele więcej, ponieważ było to w czasie kiedy oni mieli te problemy, jak je opisać?.... słabe zabezpieczenia w tłoczni. Coś co nazywali przeciążeniem tłoczni. Firma zamawiała 15000 albumów, a oni tłoczyli jeszcze następne 15000. I to drugie 15000 nie było ujmowane w rozliczeniu twoich tantiemów. Szły one do bagażnika czyjegoś samochodu i rozprowadzano je po stanie za meble, przysługi czy cokolwiek innego. I oni robili to nam, robili to .... największym przegranym była ścieżka dźwiękowa do Doktora Żiwago, słyszałem o ćwierć milionie egzemplarzy, które wyszły tylnymi drzwiami, ale ludzie mówili, "Ja nic nie wiem!"

The Mothers stali się symbolem "freak scene" w Los Angeles, czyli dokładnie czym?

To było dość krótkotrwałe zjawisko. Bo gdy tylko zaczęto o tym pisać w gazetach, to już umarło śmiercią naturalną. Był to bujnie rozwijający się antropologiczny sukces przez około półtora roku zanim jakakolwiek notka pojawiła się w magazynie Time. Zanim opublikowali pierwsze zdjęcie, faceta, którego nazywano Buffalo Bob; miał włosy jak Książę Niezłomny, wiesz? , gliniarze już wyganiali ludzi z Cantora i z ulic. Zamknęli każde miejsce gdzie grupa mogła pracować.

Więc zdecydowałeś się przenieść The Mothers do Nowego Jorku.

Wierzyłem, że wszystkie możliwości do występów były właśnie tutaj, chociaż scena jako taka tu nie powstała. Nie było tu długich włosów, niczego nie było. To z tego wziął się wers: "Oh, moje włosy wydłużają się z tyłu." Widywało się tych dzieciaków pochodzących z Long Island, z niewielkimi szmatkami wokół głów, to jest dokładny cytat z jednego z nich.

I widziałeś tą scenę gwałtownie rozwijającą się?

Tak. Tak myślałem, spójrz, jeśli to mogło stać się w Los Angeles, gdzie nikt tam naprawdę nie wychodzi aby pospacerować, co mogło stać się w miejscu gdzie mieli sąsiadów. Pomyśl o tym: nieskończone możliwości. Więc ulokowaliśmy się w Garrick Theater, na ulicy Bleecker. Nasz własny show w naszych własnych czterech ścianach. I zaraz potem The Fugs prezentowali swój tuż za rogiem, i naprawdę wiele rzeczy działo się. Było w porządku.

Jak The Mothers byli przyjęci w Nowym Jorku?

Zaczęliśmy podczas wielkanocnych ferii 1967 roku. Straszliwe zimno. Padał śnieg. Ale mieliśmy kolejki aż za róg na dwa przedstawienia co wieczór. Pomyśleliśmy: to jest to, jesteśmy w Nowym Jorku, i kolejki są aż za róg.

Jak tylko szkoła znów się zaczęła mieliśmy troje, może pięcioro ludzi na wieczór. Ale mimo to graliśmy. Gdy miejsce było puste, dawało nam to możność bardziej osobistego podejścia do przedstawienia. Powiedzmy, że było tam trzech widzów. Schodziliśmy na dół do Cafe a Go-Go, zakładaliśmy ręczniki na ramiona jak kelnerzy, wracaliśmy na górę i podawaliśmy im gorący jabłecznik i inne takie i gadaliśmy z nimi przez cały czas trwania przedstawienia. Takie to było przedstawienie. Kiedy indziej bywało pięciu albo sześciu, dawaliśmy im swoje instrumenty - siadaliśmy na widowni i dawaliśmy im pograć. Robiliśmy cokolwiek. Wtedy wszystko kwalifikowało się jako rozrywka. Wszystko było w tym duchu.

(...)

Zawsze mi się zdawało, że Ruben and the Jets zawierają twoją najlepszą naładowaną emocjonalnie muzykę. Dlaczego nie zrobiłeś niczego więcej w tym stylu?

No cóż, nie wydaje mi się aby emocjonalnie naładowanie muzyki miało być wyznacznikiem jej jakości. Jest to jedna z wad krytyków, ponieważ im cały czas się zdaje, że im bardziej emocjonalna muzyka, tym lepsza. Ale to nie jest moja estetyka. Po trochu z każdego, wiesz? lubię dobre rzemiosło w muzyce.

Czy to dlatego zawsze potępiałeś używanie narkotyków przez twoich muzyków, i dlatego też zawsze byłeś zdeklarowanym przeciwnikiem brania narkotyków?

W swoim życiu wypaliłem dziesięć papierosów z marihuaną, i prawdopodobnie ostatni raz miałem jakiegoś blisko mej twarzy dwanaście, piętnaście lat temu. I zdarzyło się to tylko dlatego, że ponieważ palę papierosy, ludzie mówili, "Masz, zapal to, poczujesz się świetnie." Więc zapaliłem, i bolało mnie gardło i chciało mi się spać. I muszę założyć, że albo to właśnie znaczy świetnie albo coś poszło nie tak. Ale nigdy nie miałem pozytywnych wrażeń z palenia marihuany. To po prostu nie była moja filiżanka herbaty. I nigdy nie używałem LSD, nie używałem kokainy, nie używałem heroiny ani niczego z tych rzeczy.

Co myślałeś, wtedy, w czasach hippisów, gdy widziałeś wszystkich tych ludzi naćpanych, którym zdawało się, że grają awangardową muzykę?

Cóż, tak naprawdę, to widziałem dupków w akcji.

Ty i The Mothers dzieliliście scenę z Johnem Lennonem i Yoko Ono i nagraliście się na ich albumie Some Time in New York City. Jak to spotkanie doszło do skutku?

To był rok 1971, pracowaliśmy w Fillmore East, mieliśmy ciężarówkę zapakowaną tam, bo robiliśmy to nagranie. Pewnej nocy graliśmy do około trzeciej nad ranem, i smacznie sobie spałem kiedy słyszę to pukanie do drzwi. Otwieram, a tam jest ten facet z The Village Voice, z Johnem Lennonem stojącym obok niego i z mikrofonem wycelowanym w moją twarz, aby nagrać moje pierwsze wrażenie czy coś takiego. Mówię, "Wchodźcie." I pierwszą rzeczą jaką John powiedział do mnie to, "Nie jesteś aż tak brzydki jak na zdjęciach." Podziękowałem mu bardzo i zaproponowałem by usiadł. Powiedziałem, że pracujemy w Fillmore East, i wiesz, "A może byście wpadli tam do nas?" pomyślałem, że mogłoby to być zabawne. On powiedział tak, no i przyszli.

Teraz okropna część tej historii. Podczas gry sporo kawałków było improwizowanych, ale sporo też to były spisane kompozycje, które znajdowały się na innych albumach - chodzi tu o piosenkę "King Kong." Umowa pomiędzy mną a Johnem i Yoko była taka, że obie strony miały dostęp do taśm i mogły zrobić z nich dowolny użytek. Oni dostali kopię taśmy matki i zmiksowali to na swój sposób. Ja miałem soją kopię, i miałem zamiar zmiksować ją i użyć jako część robionego właśnie albumu. Oni wydali to nagranie i wzięli King Konga, który miał melodię i rytm i urozmaicone akordy, i nazwali to "Jam Rag," i przypisali sobie skomponowanie i wydanie.

Co zrobiłeś?

Rok temu rozmawiałem z Yoko, i powiedziałem, "A tak przy okazji, pamiętasz "Jam Rag"?" A ona powiedziała, "Mamy problemy z Capital Records. Podaliśmy ich do sądu."

Nie wydaje mi się, żeby ten album sprzedał się dobrze. Chodzi tu tylko o zasadę. Była jeszcze inna, też trochę smutna rzecz, jest tam taka piosenka "Scumbag," ale po tym jak ją zmiksowali nie słychać co Mark i Howard śpiewają. I jest ku temu powód. Oni tam śpiewają, "Teraz Yoko jest w używanej prezerwatywie, wkładamy Yoko do używanej prezerwatywy."

Niektórzy krytycy z pewnością widzieliby to jako część twojej skłonności do tanich sprośności. Nawet dzisiaj wciąż dopraszasz się o damską bieliznę od swojej publiczności, i trzymasz majtki wywieszone wzdłuż sceny. Czy masz jakieś sekretne zamiłowanie do majtek?

Nie, nie z mojej strony. Ale mieliśmy kiedyś dwóch członków grupy, którzy byli fetyszystami. Był to sposób na to by byli zadowoleni i aby dziewczyny na widowni też były zadowolone. Myślę, że daje to również dobry wygląd scenie. Myślę, że scena przystrojona damską bielizną ma coś w sobie. Wiesz co mam na myśli? Mamy nawet eksperta od bielizny, ten sam gość który zajmuje się klawiszami. Naprawdę.

Jeśli chodzi o obscenę w tekstach, ktoś może się tym obrażać jeśli wierzy w coś takiego jak brzydkie słowa, bo ja w to nie wierzę. To zawsze zdawało się kłopotać pisujących teksty bardziej niż kogokolwiek innego. A kim w ogóle są ci pieprzeni rockowi pisarze?

W końcu zdecydowałeś się opuścić The Mothers of Invention w 1977. Dlaczego?

No cóż, po pierwsze, to z czego The Mothers byli sławni, ta dzika i mglista dziwność lat sześćdziesiątych, znikła ze sceny.

Jak?

Ponieważ, gdy masz muzyków potrafiących robić pewne muzyczne rzeczy, orientujesz się, że brak czasami poczucia humoru. Albo tej szczególnej estetyki, która pozwala wziąć szczoteczkę do zębów i lalkę i salami i główkę sałaty i słoik majonezu i zrobić z tego rozrywkę, wiesz? nie każdy potrafi to robić.

Ale ty wytrwałeś. Czy sądzisz, że twoja dzisiejsza widownia to ludzie, którzy przychodzą głównie po to by posłuchać muzyki, czy też aby zobaczyć żyjącą legendę z bajkowych lat sześćdziesiątych?

Ci ludzie na koncertach to prawdziwi fanatycy. Są tacy co mają bilety na dziewiętnaście koncertów. Biorą zwolnienia z pracy, żyją na parkingu, naprawdę w tym siedzą. To nie czas na żyjące legendy. Myślę, że cała ta idea odżywania zainteresowania tym co było w latach sześćdziesiątych jest mocno przeceniona. Bardzo dużo w tym pobożnych życzeń ludzi którzy wtedy grali i chcieliby bardzo aby tak było. Ale młodzi ludzie mają gdzieś lata sześćdziesiąte, i naprawdę nie ma powodu dla którego nie mieliby mieć.

Zrobiłem wywiad z facetem z gazety, i on powiedział, "Co myślisz o dzisiejszej muzyce?" Ja powiedziałem, "My jesteśmy dzisiejszą muzyką. My jesteśmy nią, podoba to ci się czy nie. O co ci chodzi? Czy sądzisz, że to co robię to jakieś mrzonki? My tu jesteśmy. Robimy ją. Ona wciąż żyje."